Глава I. «возрождение»: самоопределение или самообман. 5 страница

F. Ранняя и классическая готика. Косяковая фигура, приставлен­ная к колонке (трансепт собора в Шартре (ил. 33), собор в Рейм­се (ил. 40), собор в Амьене).

G и Н. Последний период высокой и поздняя готика (западный

фасад собора в Страсбурге).

I. Архивольтная фигура высокой готики.

* Человечности (лат.).

вилась все тоньше, пока не исчезла совсем (ил. 33, рис. 1, F). Фигура полностью отделилась от стены и либо помещалась в нише (рис. 1, G), либо ставилась перед гладкой стеной (рис. 1, Н); в этом случае разви­тие прошло полный круг. Аналогичный процесс можно наблюдать в эволюции архивольта и его декорации (рис. 1, Г); фигуры в композиции рельефа двигаются и действуют перед воображаемым задником, напоми­ная актеров на подмостках небольшой театральной сцены (ил. 34)³⁵.

Такого рода новый, вдохновленный архитектурой осевой принцип стал возможным, думается мне, толь­ко во Франции, единственной стране, граничащей как со Средиземным, так и с Северным морем, и утвер­дился в середине XII века. А когда спустя двадцать пять или тридцать лет³⁶ новая волна византинизма (впервые заметная по вполне очевидным причинам в таких «малых искусствах», как книжная миниатю­ра, резьба по слоновой кости и изделия из металла, но скоро распространившаяся и на монументальную скульптуру из дерева и из камня) захлестнула всю Ев­ропу, то именно в сердце Каролингской империи, там, где суждено было родиться высокой готике, — в Лотарингии, в Иль-де-Франс и в Шампани — искусст­во научилось вычленять все, что еще было эллинского в византийском стиле.

Вместе с Никола Верденским, стоявшим у истоков этой эволюции, в школах Лана, Санлиса, Шартра и Парижа фигуры вновь обрели просветленную одухо­творенность, настолько близкую к греко-римской hu-manitas*, насколько это вообще было доступно сре­дневековому искусству. Поставленные в гибкие, по­движные позы, напоминающие классический contrap-posto, со складками одежды, скорее подчеркивающи­ми, чем скрывающими их пропорциональные тела, фигуры пришли в естественное, но ритмически ор­ганизованное движение («das schreitende Stehen, nun wards Wandeln», цитируя непереводимую фразу Виль­гельма Фёге) и установили друг с другом психологи­ческую связь.

Атмосфера ранней готики способствовала тому, что так называемый поверхностный классицизм пе­рерос в «глубинный классицизм», который достиг вершины своего развития в школе Реймса. Достаточ­но упомянуть апостолов портала Страшного суда, в особенности две великолепные фигуры св. Петра и св. Павла, причем голова первой явно напоминает Антонина Пия³⁷ (ил. 35, 36), и фигуру одного из вос­кресших в тимпане того же портала. Некоторые из воскресших воспроизводят фигуры усопших на рим­ских саркофагах; другие восстают из урн, а не из мо­гил, как бы для того, чтобы показать языческий обряд сожжения в противоположность христианскому захо­ронению³⁸ (ил. 37). Два борющихся чудовища на ка­пители, относящейся примерно к 1225 году, повто­ряют раненого охотника и львиную лапу на римском саркофаге, который с незапамятных времен хранился в Реймсе, но никем никогда не замечался до этого времени³⁹ (ил. 38, 39). Следует упомянуть и знамени­того «Мужчину с головой Одиссея». Еще более знаме­нитая группа «Встречи Марии и Елизаветы» (ил. 40) настолько классична по своим позам, одежде и типу лиц, что ее долгое время относили скорее к XVI, чем к XIII веку.

* «Скорбящую Богоматерь» (лат).

Однако показательно, что именно те фигуры, кото­рые по своему духу ближе всего к классической антич­ности, часто труднее всего бывает вывести из опреде­ленного образца. Как пример «малых форм» можно упомянуть удивительную небольшую «Mater dolorosa**, созданную, вероятно, вскоре после 1200 года, — лю­бимое произведение Фёге из его коллекции, ныне в память о нем находящееся в Институте истории искус­ства при Фрайбургском университете⁴⁰ (ил. 41). Наибо­лее талантливые из средневековых мастеров научи­лись владеть языком классического искусства до такой степени, что они уже больше не нуждались в заимство­вании отдельных фраз и оборотов. Необходимо счи­таться с возможностью того, что они вдохновлялись не столько монументальной каменной пластикой, сколько теми изящными греческими и эллинистичес­кими бронзовыми или серебряными статуэтками, ко­торые хорошо нам известны по слабым отголоскам в терракотовых фигурках (ил. 42, 43), часто отражаю­щих произведения монументального искусства и про­никающих вплоть до Германии⁴¹.

Итак, во Франции средневековое искусство ближе всего подошло к античному как раз тогда, когда рож­денное на романском юге проторенессансное движе­ние было втянуто в орбиту готического стиля, полу­чившего развитие в королевском домене и в Шампани. Теперь нетрудно понять, почему в Италии аналогичная стадия не была достигнута до тех пор, пока готический стиль не пропитал собой и в известном смысле не из­менил местного Проторенессанса. В Апулии и в Си­цилии, управляемых норманнами и потому особенно подверженных французским влияниям, процесс этот принес свои плоды, например в фигурных капителях из Монреале (между 1172 и 1189 годами), которые, не­смотря на недавние опровержения, не могут быть объ­яснены иначе, как влиянием ранней Шартрской шко­лы, особенно Королевского портала. Здесь состоялось новое тесное сближение с античностью, и не вопреки этому влиянию, а как следствие его, и, хотя ни в Коро­левском портале, ни в его производных нет ничего, чем мог бы быть объяснен классический словарь мон­реальских капителей, включая обнаженных putti, толь­ко опыт стиля, оживившего «осевые представления», мог позволить создателям этих капителей понять клас­сический синтаксис⁴². Полагаю, что именно благодаря продолжению и усилению контакта с Францией, за по­следнее время подтвержденного великолепной капи­телью из Трои в Апулии, выполненной до 1229 года и, вне всякого сомнения, стилистически зависимой от се­верного трансепта Шартрского собора, в Италии сло­жился классицизм, сравнимый с классицизмом Реймса. Там же, где этот контакт был более поверхностным, как например, в Далмации, «Ева» середины XIII века, по­вторяющая образец Venus Pudica*, так и осталась тяже­ловесным подражанием, граничащим с карикатурой⁴³.

Какова бы ни была роль местной римской тра­диции⁴⁴ в создании школ скульптуры, глиптики и резных печатей, вызванных к жизни императором Фридрихом II, и до какой бы степени в них ни гос­подствовали его личные привязанности, их француз­ское родство очевидно во всем. Неудивительно, что монарх, считавший себя вторым Августом, награждая

* Венеры Целомудренной (лат).

" «Дитя Апулии» (лат.).

основанные им города такими названиями, как Авгус­та, Цезарея и Аквила, и посвятив церковь своего зим­него лагеря перед Пармой (недаром названной им Викторией) св. Виктору⁴⁵, стремился подчеркнуть классический элемент в своих художественных начи­наниях, за одним характерным исключением — срав­нительно небольшим количеством живописи и иллю­минированных книг, возникших по его инициативе. Вполне вероятно, что он при случае лично указывал на те образцы, которым надлежало следовать⁴⁶. Поощ­ряя классицизирующие способы выражения в искус­стве точно так же, как он поощрял классицизирующее направление в законодательстве, городской плани­ровке и прочем, он поощрял уже давно наметившееся движение и давал ему новый импульс. Он выдвигал классический стиль как дело скорее имперской поли­тики, чем «эстетического» предпочтения, и никогда не шел так далеко, чтобы преграждать путь другим тенденциям — местным, византийским, сарацинским и, главное, французским⁴⁷.

Знаменитые монеты «Augustales», увековечившие «Риег Apuliae»" в обличье римского Цезаря, были от­чеканены не раньше 1231 года; им предшествовали романские печати 1212 и 1215 годов и, безусловно, раннеготические печати, такие, как печати 1220 и 1225/26 годов⁴⁸. Несколько более поздние консоль­ные бюсты из Кастель-дель-Монте обозначают пере­ход от ранней к высокой готике, традиция же Прото­ренессанса утверждает себя в других частях скульп­турной декорации. В арке в Капуе, воздвигнутой только в 1235—1239 годы и столь же смело возрож­дающей триумфальные памятники и статуи римских императоров, как «Августалии», готическое влияние не только преобладает в архитектурных элементах (хорошо известно, что Фридрих нанимал большое число цистерцианских архитекторов), но накладыва­ет отпечаток даже на сознательно классицизирующий стиль скульптуры, включая загадочную до сих пор «го­лову Юпитера»⁴⁹. Что же касается тех якобы античных камей, в которых ныне усматривают произведения южноитальянского Проторенессанса, таких, напри­мер, как христианизированный «Геркулес» в собра­нии Юрицкого в Париже (ил. 44), как «Wettspiel-Катее» в Венском музее или как камея с «Отплытием Ноя», некогда собственность Лоренцо Медичи, хра­нящаяся ныне в Британском музее, — то ни одна из них не может, видимо, быть старше того периода классицизма, который расцвел в Иль-де-Франс и в Шампани⁵⁰.

В связи с «Отплытием Ноя» (ил. 45) произноси­лось славное имя Никколо Пизано (ок. 1205—1280)⁵¹. Он действительно является наиболее характерной фигурой для той ситуации, которую я пытался опи­сать. Родившийся и воспитанный, по всей вероятнос­ти, в Апулии и, конечно, с самого начала близко зна­комый с «фридриховской» традицией, питаемой как классическими, так и готическими истоками, он сумел синтезировать оба эти течения на новом уровне, од­нако достиг этого лишь в новом политическом и ду­ховном окружении.

То, что он установил новые контакты с «готиче­ским севером», доказывается помимо более общих факторов такими второстепенными, хотя и специфи­ческими, мотивами, как капители и орнаментальные узоры. Еще более показательно то, что он был первым итальянским художником, на несколько десятилетий предвосхитившим Джотто и Дуччо, который принял готическое новшество прикрепления к кресту распя­того Христа не четырьмя, а тремя гвоздями. Оно было признано настолько значительным, что современный прелат заклеймил его, правильно поняв, что француз­ские скульпторы начала XIII века бросили дерзкий вызов иконографической традиции, соблюдавшейся чуть ли не тысячу лет, ради того чтобы усилить впе­чатление пластического объема и естественного дви­жения (то есть из соображений чисто художест­венных)⁵².

Именно эти современные тенденции, действен­ность которых усиливалась благодаря перемене об­становки, перенесшей Никколо Пизано из сферы им­перской авторитарности в сферу республиканского самоуправления, позволили ему стать величайшим и в известном смысле последним средневековым клас­сиком.

Подобно тому как большая итальянская поэзия, впервые расцветшая в «сицилийской школе» при Фридрихе II, достигла совершенства благодаря вели­ким флорентийцам, от Гвидо Гвиничелли до Данте и Петрарки⁵³, так и южноитальянский Проторенессанс достиг своей вершины в творениях Никколо Пизано, созданных им после переезда в Тоскану: всем извест­но, что в своей пизанской кафедре, созданной около 1260 года, он превратил Диониса, поддерживаемого сатиром, в престарелого Симеона, участника Срете­ния Иисуса Христа во храме (ил. 46, 47); обнаженного Геркулеса — в олицетворение христианской доброде­тели Силы (ил. 48); Федру — в Деву Марию⁵⁴. Спустя пять или шесть лет в «Избиении младенцев», которое можно видеть на его сиенской кафедре, он заимство­вал жест, выражающий печаль, из саркофага Мелеагра (ил. 115) с той же фигуры, что вдохновила и Джотто, когда он изображал отчаяние св. Иоанна в «Оплаки­вании» (ил. 93), и легла в основу образа одного из плачущих на известном памятнике мастерской Вер-роккьо «Смерть Франчески Торнабуони»⁵⁵. Не следует, однако, забывать, что Никколо Пизано, «заново от­крывая» целый пласт римских памятников, которые были у всех перед глазами в Пизе и Флоренции, но на которые никто из его предшественников никогда не обращал внимания, лишь повторял то, что реймс-ские мастера уже сделали за поколение до него.

Словом, вершина средневекового классицизма бы­ла достигнута в рамках готического стиля, так же как вершина классицизма конца XVIII и начала XIX века в лице Флаксмана, Давида или Асмуса Карстенса — в рамках «романтической чувствительности».

В противоположность Проторенессансу, обсуж­давшемуся в предыдущем разделе, второе из двух ре-нессансных течений, о которых мы говорили вначале, можно было бы назвать «протогуманизмом» с той оговоркой, что термин «гуманизм» не рассматривает­ся как синоним таких общих понятий, как уважение к человеческим ценностям, индивидуализм, секуля-ризм или просто как либерализм, но определяется бо­лее узко — как специфический идеал культуры и об­разования.

Этот идеал, если обратиться к его величайшему средневековому поборнику, Иоанну Солсберийскому (умер в 1180 году), основан на убеждении, что «Мерку­рий не должен быть вырван из объятий филологии», или, говоря менее поэтическим языком, что необходи­мо уберечь — или восстановить — тот союз между яс­ной мыслью и словесным ее выражением, между ratio' и oratio", которого требовали классики от Сократа до Цицерона⁵⁶. В этом понимании гуманизм мыслит libe-ralia studia*", как это сказано у Иоанна Солсберийского, или studia humanitatis, если воспользоваться поздней­шим академическим термином, до сих пор еще живым в нашем выражении «the humanities*⁵⁷, как культуру классической традиции, рассматриваемую скорее с точки зрения литератора и человека со вкусом, чем просто логика, государственного деятеля, юриста, врача или ученого. И в этом понимании некая «протогума-нистическая» тема действительно может быть выделена в полифонии культуры XII века, образуя своего рода контрапункт к тому возрождению классического искус­ства, с которым мы познакомились как с Проторенес­сансом.

Возрождение классического искусства возникло, как мы помним, на юге Франции, в Испании и в Италии и относится к некоторым другим видам культурной де­ятельности; но в этом средиземноморском окружении фактически не было аналогичного возрождения того, что можно было бы назвать (с должной, конечно, осто­рожностью, остерегаясь переноса современного тер­

* Разумом (лат.). " Красноречием (лат). "' Свободное воспитание (лат).

мина в отдаленное прошлое) les belles-lettres*. «В Па­риже, — говорит один желчный моралист, — клирики интересуются свободными искусствами, в Орлеане — классической литературой, в Болонье — юридически­ми кодексами, в Салерно — лекарственными баночка­ми, а в Толедо — демонами, но нигде — моралью»⁵⁸. С некоторыми поправками, в частности с добавлением Монпелье, а позднее Падуи вместо Салерно и Толедо, с толкованием Орлеана как символа гораздо более об­ширной территории, этот грубый набросок вполне можно считать соответствующим действительности.

В пределах круга, ограниченного центрами Боло­нья, Салерно и Толедо, интеллектуальный интерес был сосредоточен как раз на тех предметах, которые не попадают под рубрику studia humanitatis. Только в таких негуманистических областях, как большая часть философии, право, математика, медицина и естест­венные науки, включая астрологию и оккультизм, осо­бенно на юге Италии и в центрах Испании, имело место истинное классическое Возрождение.

Все греческие тексты (особенно в Испании), пере­водившиеся с арабских источников, служивших по­средниками, были по своему характеру чисто научны­ми или «философскими»; в числе авторов, которые переводили непосредственно с греческого оригинала, и прежде всего при сицилийских дворах Вильгельма I и Рожера I, не найти ни эссеиста, ни оратора, ни по­эта⁵⁹. Многочисленные «Artes роейсае» и «Artes versifi-catoriae»", создававшиеся во Франции и Англии на протяжении XII и начала XIII века, не имеют паралле-

Изящной литературой (фр).

«Искусства поэзии» и «Искусства стихосложения» (лат.).

' «О народном красноречии» (лат.). " «Книга во славу Августа» (лат).

ли в Италии до «De vulgari eloquentia»* Данте⁶⁰. В Ита­лии поэты, писавшие по-латыни, ограничивались почти исключительно историческими, политически­ми и научными темами. Стихи их — по правде говоря, довольно жалкие вплоть до Петрарки — описывали подвиги Роберта Гвискара, добродетели Матильды Тос­канской, победу пизанцев при Майорке или, с другой стороны, использовали такие медицинские сюжеты, как «четыре темперамента» или «Бани в Путеолах». Ав­тор последнего из упоминаемых сочинений, Петр из Эболи, умудряется в свой чисто политический трак­тат, «Liber in honorem Augusti»" (панегирик императо­ру Генриху VII), ввести доктора из Салерно, который, давая весьма нелестную характеристику сопернику Генриха, Танкреду из Лечче, разражается простран­ной лекцией по эмбриологии и причинах врожден­ных уродств⁶¹.

Никому из итальянских поэтов XII века, писавших по-латыни, и в голову не приходило черпать из сокро­вищницы классической мифологии или легенд⁶². Этот источник вдохновения был уже заранее исчерпан те­ми, кто занимался ars dictandi или ars dictaminis (что можно перевести как «эпистолярное искусство»), в ко­тором мифологические и иные классические мотивы употреблялись только как признаки эрудиции, а также теми народными поэтами на юге Италии, чьи произве­дения отличались явным подражанием Овидию, кото­рого они воспринимали через провансальское влия­ние. Когда к концу следующего столетия Гвидо делле Колонне пожелал осчастливить своих образованных

сограждан (qui grammaticam legunt") современной вер­сией вечно популярной темы падения Трои, он смог сделать это, только пересказав романс, сочиненный бретонцем более чем за сто лет до него. А чудесные гекзаметры Петрарки в третьей песне «Африки», опи­сывающие статуи классических богов, могли в значи­тельной степени быть основаны на мифологическом трактате одного англичанина XIII века⁶³.

Действительно, протогуманизм в противополож­ность Проторенессансу возник на территории, доста­точно удаленной от Средиземного моря, — северные провинции Франции, включая Бургундию как своего рода пограничную область, Западная Германия, Ни­дерланды и в особенности Англия.

На этой территории — романизированной, но не римской и приблизительно совпадающей с Каролинг­ской империей плюс Британские острова — ренес-сансные деятели XI и XII веков пришли на смену та­ким людям, как Алкуин, Эйнгард, Теодульф Орлеан­ский или Луп из Ферьера.

Взирая на античность скорее как на священную икону, чем как на портрет предка, они не склонны были пренебрегать ассоциативными и эмоциональ­ными ценностями классического наследия, а тем бо­лее от них отказываться ради их практической и ин­теллектуальной пригодности. Только «северянин» мог написать такое письмо, как то, которое в 1196 году написал епископ Конрад из Гильдесгейма своему ста­рому учителю Герборду. Письмо исполнено гордости оттого, что Италия во власти немцев, благоговейного и доверчивого восхищения тем, что автор может ви­

* Кто читает грамматику (.пат).

деть «лицом к лицу» то, о чем слышал в школе, «как сквозь темное стекло» (Конрад в своем энтузиазме го­тов смешать метафоры как из апостола Павла, так и из мира классиков): Канны, где было убито столько благородных римлян, что их кольца заполняли чуть ли не две меры; также город, названный Фетидой, по имени матери Ахилла, которая его основала; горо­дишко Джовенаццо, «место рождения Юпитера»; гору Парнас и источник Пегаса, местопребывание муз, и все чудодейственные затеи, придуманные Вергилием, этим величайшим из волшебников⁶⁴.

Средиземноморское возрождение римского права, греческой философии и науки оказало сильнейшее воздействие на интеллектуальную жизнь Севера (до­статочно упомянуть в одном только XII веке таких знатоков канонического права, как Иво Шартрский и Бернольд Констанцский; диалектиков Петра Абеля­ра и Жильбера де ла Порре; таких представителей моральной и натуральной философии, как Бернард Сильвестр и Гильом из Конша; метафизика Алана Лилльского и ученого Адельхардта из Бата) и скорее способствовало, чем мешало распространению «гума­нистического» влияния и рода деятельности (нельзя забывать, что даже Вальтер Шатильонский начал свою карьеру как студент права в Болонье). Для некоторых, как, например, для Алана Лилльского, исчезло разли­чие между философией и изящной словесностью; для других, как для Иоанна Солсберийского, инстинктив­ная антипатия к диалектическому методу, который, получив в свое время новый импульс, вылился в то, что мы называем схоластикой, усиливала преданность «свободной науке». Почти повсюду в Северных стра­нах мы вновь встречаем увлечение хорошей латынью, как в прозе, так и в поэзии, пробуждение интереса к классическим сказаниям и мифам и, поскольку дело касается искусства, появление того, что можно на­звать «эстетическим» восприятием⁶⁵, окрашенным от­ныне чувством антиквара (не будем забывать, что анг­лийская национальная литература началась с поэмы, вдохновленной благоговением перед римскими раз­валинами). Вместо того чтобы побуждать к подража­нию архитектора, скульптора или резчика, остатки классического прошлого взывали к вкусу собирателя, к любопытству ученого и к воображению поэта.

Еще задолго до того, как Фридрих II начал при­обретать классические бронзы и мраморы для сво­их замков, Генрих из Блуа, епископ Винчестерский с 1129 по 1170 год, вывез из Рима и поставил в своем дворце много «идолов», сделанных языческими ху­дожниками «subtili et laborioso magis quam studioso er-rori»". Еще задолго до Ристоро д'Ареццо, писавшего около 1280—1290 годов и восхвалявшего продукцию своего родного города, те самые блестящие «аретин-ские» вазы, великолепно украшенные «порхающими путти, военными сценами и плодовыми гирляндами», которые «кружили головы знатоков» и казались «сде­ланными либо богами, либо сошедшими с небес», не­кий англичанин, магистр Григорий Оксфордский, по­сетив Вечный город, провел много времени, описывая и даже обмеряя классические здания, и был так поко­рен «колдовским наваждением» (magica quaedam per-suasio) прекрасной статуи Венеры, что был вынужден снова и снова ее навещать, несмотря на значительное

* «С ошибкой, проистекающей более от педантичности и трудо­любия, чем от учености» (лат.).

* «Очерк города Рима» (лат.). " «Римские деяния» (лат). " Грамотными (лат.).

расстояние от своего дома⁶⁶. А Хильдеберт Лаварден-ский, епископ Манский с 1097 по 1125 год, прослав­лял величие римских развалин и божественную кра­соту римских богов в дистихах, настолько изыскан­ных по форме и тонких по чувству, что их долгое время приписывали поэту V века и до сих пор цити­руют вместе с «Antiquitez de Rome* Дю Белле, хотя добропорядочный епископ специально оговорил в своего рода «отречении», что разрушение стольких языческих великолепий и очарований было необхо­димо для конечной победы Креста⁶⁷.

Появился совершенно новый тип литературы о древностях, как, например, «Graphia aurea Urbis Romae» и «Mirabilia Urbis Romae»* (около 1150 года), содержа­ние которых соприкасалось с такими псевдоистори­ческими обзорами⁶⁸, как «Gesta Romanorum»". И, что важнее всего, мир классической религии, сказаний и мифологии более, чем когда-либо прежде, начал ожи­вать не только благодаря лучшему знакомству с источ­никами (интересно наблюдать постепенное разраста­ние и, если можно так выразиться, постепенную либе­рализацию «списков литературы», предназначенных для студентов⁶⁹), но также, и даже особенно, благодаря повышенному вниманию к более высокой учености и литературному мастерству как таковому. Развитие ка­федральных школ, университетов и свободных сооб­ществ (не без сходства с позднейшими академиями) способствовало сложению класса, самого себя назы­вавшего litterati"*, в отличие и в противоположность il­litterati'. В эти слова они вкладывали примерно тот же смысл, что и их духовные преемники в XV и XVI ве­ках⁷⁰, и, хотя многие из них были клириками и часто добивались высокого положения в обществе, они про­являли характерную склонность удаляться в блажен­ную стихию сельского одиночества. Возвращаясь к Ци­церону, Горацию и Вергилию и в то же время предвос­хищая Петрарку, Боккаччо и Марсилио Фичино, вновь возникает старая тема «beata solitudo sola beatitudo»", трактованная с задушевной нежностью, как в одной из поэм Марбода Реннского, умершего в 1123 году:

Rus habet in silva patruus meus; hue mihi saepe Mos est abjectis curarum sordibus, et quae Excruciant hominem, secedere; ruris amoena Herba virens, et silva silens, et spiritus aurae Lenis et festivus, et fons in gramine vivus Defessam mentem recreant et me mihi reddunt, Et faciunt in me consistere...*"⁷¹

Легкий (levis) Овидий, влияние которого было огра­ничено в начале Средних веков, стал «великой силой» в средневековой культуре примерно после 1100 года и комментировался с прилежанием, которое до того уде­лялось таким более «серьезным» и ученым авторам, как Вергилий или Марциан Капелла⁷². Знание классической мифологии, столь необходимое для понимания всех римских авторов, систематически культивировалось и было в заключение подытожено в «Mythographus III»,

" Безграмотным (лат.).

" «Блаженного уединения уединенного блаженства» (лат).

"' Есть у дяди именье в лесу; у меня же обычай / Часто туда уда­ляться, грязные груды отбросив / Хлопотных дел и всего, что, пленяя, гнетет человека. / Прелесть зеленой травы, молчание леса и мягкий, / Ласковый лет ветерка, источник живой на поляне / Ум воскрешает Усталый, я сам к себе возвращаюсь, / Все замирает во мне... (лат).

* «Моральному толкованию „Метаморфоз" Овидия» (лат.). " Больше верят Ювеналу, / Чем пророческим ученьям / Иль Хрис­товой мудрости. / Богом Вакха называют, / Флакком Марка велича­ют, / Павла же — Вергилием (лат).

труде одного английского ученого, которого по тради­ции называют Албериком Лондонским и который, воз­можно, не кто иной, как известный схоласт Александр Неккам (умер в 1217 году). Его сочинение осталось стандартным руководством по мифологии вплоть до введения Петра Берхория к его «Metamorphosis Ovidiana moraliter explanata»", первая редакция которого появи­лась около 1340 года, а вторая — около 1342 года, и «Ge-nealogia deorum» Боккаччо. Даже позднее эту книгу про­должали читать, эксплуатировать и критиковать⁷³. Тот восторг, с которым латинские авторы XII века погружа­лись в языческие сказания, мифы и историю, может быть измерен тем сопротивлением, которое он вызывал в среде религиозных, равно как и философских ревни­телей, сопротивлением, которое, как это ни парадок­сально, но и характерно, стремится говорить тем же го­лосом, какой оно пыталось заглушить.

Эта идея изложена в форме звонкой побасенки анонимным автором XII века:

Magis credunt Juvenali Quam doctrinae prophetali Vel Christi scientiae. Deum dicunt esse Bacchum, Et pro Marco legunt Flaccum, Pro Paulo Virgilium"⁷⁴.

Она была выражена Бернардом из Клюни (Бернар­дом Морланским) в стихах, прыгающий, чисто дакти­лический ритм которых и их доходчивые двойные рифмы (как внутренние, так и конечные) почти скры-

* Ho стиль языческий и поэтический следует устранить; / Позор­но целуются Юпитер и Христова паства; / Слава первого гибнет, / [Слава] второго возрастает, так что второму — почет (лат.). " «О Троянской войне» (лат). "' «Александреиду» (лат).

"" Но ни лучи, ослепительным сиянием исходящие от драгоцен­ных камней, / Ни блеск серебра, ни превосходящий его блеск золо­та / Не может оправдать далеко зашедшего преступления картины. / Ибо картина не потускнеет и не стирается в блеске золота. / Там наш Энний выступает на потеху с нищенской поэмой / И громогласно повествует о судьбе Приама; / Здесь Мэвий, дерзко обратив к небу немые уста, пытается живописать / Деяния царя Македонского подо­бием путаного стиха; / Но, споткнувшись о первый порог, он оста­навливается и сетует, / Что ленивая Муза онемела (лат).

вают тот факт, что в техническом отношении они

тщательно построены как гекзаметры, где каждая

строка состоит из семнадцати слогов:

Sed stylus ethnicus atque poeticus abjiciendus; Dant sibi turpiter oscula Iupiter et schola Christi; Laus perit illius, eminet istius, est honor isti"⁷⁵.

Когда Алан Лилльский с позиций философии гро­мит псевдоклассические эпосы двух своих знаменитых современников — «De bello Troiano»" Иосифа Эксе-терского и «Alexandreis»'" Вальтера Шатильонского,— он ухитряется превзойти своих оппонентов в словес­ных и просодических тонкостях, используя самое дей­ственное орудие, которое он может себе предста­вить, — ничем не скрываемое классическое сравнение:

Sed neque gemmarum radius splendore diescens, Nec nitor argenti, nec fulgure gratius aurum Excusare potest picturae crimen adultum, Quin pictura suo languens pallescat in auro. Illic pannoso plebescit carmine noster Ennius et Priami fortunas intonat; illic Maevius in coelos audens os ponere mutum Gesta ducis Macedum tenebrosi carminis umbra Pingere dum tentat, in primo limine fessus Haeret, et ignavam queritur torpescere musam""⁷⁶.

* «Равного тебе, Рим, нет ничего» (лат.).

Таким образом, высокомерный приговор Алана скорее свидетельствует о мощи течения, представлен­ного его оппонентами, чем умаляет его⁷⁷. К тому же притягательность классицизирующей поэзии ни­сколько не страдала от таких благочестивых протес­тов, а тем более такой значительной поэзии, как эти два эпоса, очаровывающей силой чувства, элегантнос­тью и сжатостью. Марбод Реннский и Хильдеберт Ла-варденский (чья «Элегия на тему об изгнании»⁷⁸, со­чиненная, когда он потерял свою епархию, не менее красноречива, чем его более знаменитое «Раг tibi, Roma, nihil*") уже упоминались как мастера пастора­ли и элегии; но двумя поколениями позже, при жизни Алана, могла появиться эпиграмма, сочиненная, веро­ятно, Матвеем Вандомским, автором не раз цитиро­вавшегося «Ars poetica» и ученого «Комментария к Овидию», равно как остроумного фаблио, озаглавлен­ного «Milo», — эпиграмма на Гермафродита, занимав­шая почетное место в «Anthologia Latina», пока Людвиг Траубе не доказал, что это произведение XII столе­тия⁷⁹. Все это может быть отброшено как «школь­ная поэзия» (правда, «Александреида» Вальтера Шати-льонского не потеряла своего воздействия вплоть до XVI века, когда существенная ее часть была переведе­на белыми стихами и вольно использована в «Испан­ской трагедии» Томаса Кида⁸⁰). Живительная струя была, однако, внесена в образы языческих мифов и сказаний поэтами менее честолюбивыми, но более жизненными, которые не пытались соревноваться с торжественностью Вергилия, Лукиана и Стация или с эпиграмматической легкостью Марциала и Ювена­ла, а смело приспосабливали классические сюжеты к моде сегодняшнего дня, пользуясь скорее рифмован­ным стихом, чем классическими размерами, и на­слаждаясь злободневными намеками и остроумными оборотами речи. Именно это и пленяет до сих пор современного читателя в песнях голиардов и в таких непринужденных сочинениях, как «Сагтеп de Leda»*, где сама Леда рассказывает свою историю (англий­скому) автору, чтобы утешить его в его несчастной любви к девице по имени Альборс⁸¹; в очарователь­ной «Данае», где на весенней встрече богов Аполлон внушает любовные чувства своим собратьям по Олимпу, воспевая любовные утехи именитых смерт­ных, и в конце концов выступает в роли Пандара (сводника) для Юпитера и дочери Акризия; и в еще более очаровательном «Споре между Еленой и Га-нимедом», в котором Елена, поддерживаемая Приро­дой, защищает нормальную любовь, а Ганимед с по­мощью Грамматики (или, как сказали бы мы, филоло­гии) восхваляет другую любовь, почти как это делал Платон в «Федре»: