Лекции.Орг
 

Категории:


Перевал Алакель Северный 1А 3700: Огибая скальный прижим у озера, тропа поднимается сначала по травянистому склону, затем...


Универсальный восьмиосный полувагона: Передний упор отлит в одно целое с ударной розеткой. Концевая балка 2 сварная, коробчатого сечения. Она состоит из...


Деформации и разрушения дорожных одежд и покрытий: Деформации и разрушения могут быть только покрытий и всей до­рожной одежды в целом. К первым относит...

Слушать певца - значит петь вместе с ним



Загрузка...

Психофизиологический механизм идеомоторного акта оказыва-

ет свое влияние на голос певца не только при его мысленном пе-

нии, но и при восприятии чужого голоса.

Иногда больным фонастенией (или каким-либо другим рас-

стройством голоса) профессиональным певцам, имеющим предпи-

сание от врача «не петь», все же вменяется в обязанность прихо-

дить на репетиции и молча слушать или разучивать партию. Это

явно неверная постановка вопроса: как мы сейчас знаем (по работе

Е.Н. Малютина и В.И. Анцышкиной): слушание утомляет певца

(особенно больного), чуть ли не менее, чем само пение.

В известной мере эти выводы касаются и здоровых певцов. По-

этому не без основания заслуженный деятель искусств, руководи-

тель хора Ленинградского университета и хора Ленинградского

радио Г.М. Сандлер (в хоре которого мне довелось петь в студен-

ческие и аспирантские годы в ЛГУ) не разрешал своим хористам

264 В.П. Морозов

слушать пение других хоров перед ответственным выступлением

(чтобы хористы преждевременно не утомлялись). В то же время,

один знакомый певец совершенно серьезно сообщил мне, что пе-

ред своим выступлением в концерте он не распевается, но зато в

течение получаса слушает голос (в грамзаписи) своего любимого

итальянского певца Марио дель Монако. После такой «зарядки» он

вполне готов к выступлению. Что ж, здесь нет никаких предрас-

судков: ведь теперь нам известно, что слушать певца - это значит

петь вместе с ним. Важно, конечно, и кого слушать, т.е. с кем

петь и как петь. Мой знакомый не зря слушал одного из самых

выдающихся мастеров пения и, естественно, воспринимал от Ма-

рио дель Монако не только звуковые особенности его блистатель-

ного голоса (ВПФ у Марио дель Монако достигает 60% и более!

см. Приложение 2), но и его совершеннейшую резонансную техни-

ку голосообразования: свободная гортань, «близкий», полетный,

яркий, мощный и вместе с тем свободный звук, крепкое, озвучен-

ное, резонирующее, наверняка диафрагматическое дыхание - все

это воспринималось и приводило голосовой аппарат слушающего

в соответствующее состояние. И не дай Бог услышать ему перед

своим выступлением какого-нибудь визгливого поп-солиста. Эф-

фект был бы прямо противоположный - он расстроил бы свой го-

лосовой аппарат. И опять же согласно той же закономерности:

слушать певца - значит петь вместе с ним.

Эти факты приводят нас к выводу об активной природе

восприятия певческого голоса. Ввиду исключительной

важности для певцов этого вывода, подчеркнем его: слушать

певца - значит петь вместе с ним. Это, однако, касается

не только самих певцов: активным соучастником пения является

любой, даже совсем не умеющий петь слушатель. Это значит, что

певец никогда не может «обмануть» слушателя только кажущейся

легкостью и непринужденностью исполнения: эти свойства долж-

ны быть действительными, т.е. ощущаемыми и самим певцом.

Например, если певец старается убедить слушателей в силе

своего голоса, давая предельную силу звука, то, несмотря на дей-

ствительно, может быть, сильный голос, слушатель чувствует об-

ратное - ограниченность вокальных возможностей певца или, как

говорят, «потолок». Наоборот, голос певца кажется «беспредель-

ным» и перспективным, если у слушателя создается впечатление,

что певец может дать звук во много раз более сильный. Этого

принципа придерживались Шаляпин, «король» баритонов Батти-

стини и другие. Иногда в голосе певца, в самом звуке содержится

Искусство резонансного пения 265

информация не только о том, что образуется, но и о том, как

именно образуется, «какой ценой». Если же «цена технологии»

слишком высока, технология «не рентабельна, то и отношение к

«продукции» совсем иное. Если певцу трудно петь, то самый неис-

кушенный слушатель скажет, что такой певец «тяжело поет», если

у певца во время исполнения возникают неприятные ощущения в

горле, например «першит», поскольку он «поет горлом», то публи-

ка немедленно реагирует на это кашлем. Часто задумываешься, от-

чего после слушания одного певца наступает какая-то физическая

усталость, в то время как пение другого вызывает бодрость, хоро-

шее физическое самочувствие и даже сильное желание петь само-

му? В свете механизма идеомоторного акта и теории активного

восприятия пения это находит свое объяснение.

В работах по психофизиологии речи, выполненных в свое вре-

мя американскими исследователями А. Либерманом, Ф. Купером,

К. Гаррисом и П. Мак-Нэлиджем, говорится о важности артикуля-

торных микродвижений для восприятия и понимания звуковой ре-

чи. На основании этого авторы выдвинули так называемую мо-

торную теорию восприятия речи (Liberman et al., 1963).

Таким образом, установлено, что помощником слуха в распозна-

вании звуков речи является мышечное чувство. Человек не только

пассивно воспринимает ухом звуки речи, но, как мы видели, ак-

тивно их совоспроизводит, хотя и в очень уменьшенном масштабе.

Поэтому опознавание звуков речи и происходит не только (а под-

час даже и не столько) по тому, что слышит ухо, но и по тому, что

чувствуют речевые мышцы.

Такого рода метод известен в науке под названием «анализ че-

рез синтез», или «метод моделирования конечного результата». Он

широко применяется в разных областях, например в синтезе речи, ко-

торому предшествует анализ, в психологии как средство моделирова-

ния процессов мышления (Брушлинский, 1996) и др. Развитие компь-

ютерных технологий существенно расширило сферу применения ме-

тода анализа через синтез от атомно-молекулярных, до социально-

политических и геокосмических масштабов.

Однако, как мы видим, природа человека задолго до развития нау-

ки уже подарила ему этот метод «анализа через синтез» в качестве

психофизиологического механизма восприятия и понимания речи.

Благодаря ему многие звуки, реально отсутствующие в слышимой

речи, так называемые редуцированные звуки, мы прекрасно воссозда-

ем, хотя в действительности их и не слышим. Очень, оказывается, со-

9-4056

266 В.П. Морозов

вершенен метод анализа через синтез, он позволяет «слышать» даже

то, что в действительности и не слышно, а только подразумевается!

Все эти данные небезынтересно узнать вокалисту, поскольку

они имеют непосредственное отношение к восприятию и вокаль-

ной речи. В частности, в свете этих данных более ясным для нас

становится механизм вокального слуха как способности не

только слышать голос, но ясно представить себе и ощутить работу

голосового аппарата певца. На основании этих исследований мы

должны сделать вывод, что слух любого человека в известной мере

является «вокальным», так как восприятие речи и пения у всех без

исключения людей - активный слухомышечный процесс. И каж-

дый человек в той или иной степени способен ощутить как совер-

шенную, так и не совершенную технику голосообразования.

На основании всего сказанного мы можем сделать два важней-

ших вывода.

Во-первых, если певец представляет свой голос как резуль-

тат работы голосовых связок, т.е. у него сформирована такая до-

минанта на образ «поющей гортани», то в соответствии с меха-

низмом идеомоторного акта это непроизвольно вызывает наруше-

ние автоматизма колебаний голосовых связок, который осуществ-

ляется во взаимодействии с работой дыхания и резонаторов (см.

главу 4). Привлечение сознания певца, особенно молодого и не-

опытного к работе голосовых связок может вызвать также непро-

извольные ненужные напряжения окологортанных мышц, что при-

ведет к «зажатости» гортани, против чего категорически возража-

ют все сколько-нибудь грамотные педагоги и певцы. Тем более

мастера вокального искусства (см. Приложение 1).

Л. Тетрацини: «Абсолютное большинство певцов страдают от

изъяна, называемого «горлопением» при подаче звука, то есть

атакующий звук или начало ноты у них образуется в горле

(очевидно, по ощущению. - В.М.). Рано или поздно такое пение при-

водит к потере даже самого красивого г о л о с а » .

А во-вторых, эти весьма нежелательные нарушения в работе

гортани и голосовых связок немедленно отразятся на звуке певче-

ского голоса и, уже согласно механизмам вокального слуха, станут

доступными слушателям; все услышат и «связочный звук» и зажа-

тую гортань и другие признаки вторжения сознания певца во внут-

реннюю работу гортани. К тому же «связочно-гортанная доминан-

та», согласно закону сопряженного торможения (по Ухтомскому), не

позволит певцу правильно скоординировать (или, во всяком случае,

Искусство резонансного пения 267

существенно затруднит) работу резонаторов и дыхания и добиться

необходимых качеств резонансного пения (резонирующего дыхания,

близкого и полетного звука «в резонаторах» и др.).

Таким образом, психофизиологические механизмы идеомо-

т о р н о г о а к т а и в о к а л ь н о г о с л у х а , к о то р ы м в т о й и л и

иной степени обладают все люди, дают возможность каждому ус-

лышать как достоинства, так и недостатки образования звука в

голосовом аппарате поющего, в частности - нерациональную свя-

зочно-горловую манеру пения. Ибо слушать певца - значит как бы

петь вместе с ним, воспроизводить и ощущать технику его пения

своим голосовым аппаратом. На этом замечательном свойстве

нашей психики основан метод обучения путем показа («пой как

я») или подражания другим певцам. Излишне говорить, какое зна-

чение здесь имеет выбор модели (эталона) для подражания. Но

при слушании даже самого замечательного певца ученик должен

воспроизводит не индивидуальные особенности его голоса (как это

делает, например, имитатор В. Винокур), а понять и воспроизвести

сам вокально-технический принцип, прежде всего- резо-

нансный механизм его голосообразования применительно к

индивидуальным особенностям своего собственного голосообра-

зующего аппарата. Иными словами, следует подражать не тембру

(у каждого певца свой тембр), а резонансной технике пения,

которая является общим качеством всех мастеров вокального

искусства. Когда мы с болгарским вокальным педагогом профессо-

ром К. Карапетровым спросили у М.О. Рейзена, как он добивается ре-

зонансного звука, он ответил: «Умел слушать!» (см. Приложение 1).

5.2.8. Теория установки Д.Н. Узнадзе

К обоснованию нашего метода «как будто» и других психоло-

гических механизмов резонансной техники пения прямое отноше-

ние имеет также теория установки, выдвинутая грузинским

психологом Д.Н. Узнадзе и разрабатываемая его школой. Установ-

ка по Узнадзе - это определенное психическое состояние человека

как готовность его к восприятию будущих событий и совершению

в определенном направлении целесообразных действий, продикто-

ванных данной установкой. Очень важно, что установка, по Узнад-

зе, как психическое состояние включает в себя не только осозна-

ваемые компоненты восприятий и действий человека, но и не-

осознаваемые, т.е. объясняет происхождение неосознаваемых

нами действий, поступков (Узнадзе, 1961). С позиций теории уста-

новки находят объяснения многие особенности психологии эмо-

268 _____________________ В.П. Морозов_____________________

ций, речи и художественного творчества (Бессознательное, 1978,

1985) и в частности- исполнительской деятельности актера (Си-

монов, 1978) и певца (Герсамия, 1985).

Успех исполнительской деятельности певца целиком определя-

ется правильно выбранной установкой, отражающей психоло-

гическу ю су щность сценич еск ого образа п е р с о н а ж а .

Ф. Шаляпин: «Яиграл в «Псковитянке» роль Ивана Грозного. С

великим волнением готовился я к ней. Мне предстояло изобразить

трагическую фигуру Грозного Царя - одну из самых сложных и

страшных фигур русской истории.

Я не спал ночей. Читал книги, смотрел в галереях и частных кол-

лекциях портреты царя Ивана, смотрел картины на темы, связанные с

его жизнью. Я выучил роль назубок и начал репетировать. Репетирую

старательно, усердно - увы, ничего не выходит. Скучно. Как ни кручу

- толку никакого.

Пришел ко мне в уборную Мамонтов и, увидев мое распухшее от

слез лицо, спросил, в чем дело? Я ему попечалился. Не выходит

роль - от самой первой фразы до последней.

Произношу фразу - «войти аль нет?» - тяжелой гуттаперкой валится

она у моих ног, дальше не идет. И так весь акт - скучно и тускло.

Подходит Мамонтов и совсем просто, как бы даже мимоходом, замечает:

- Хитряга и ханжа у вас в Иване есть, а вот Грозного нет. Как мол

нией, осветил мне Мамонтов одним этим замечанием положение. -

Интонация фальшивая! - сразу почувствовал я. Первая фраза - «войти

аль нет?» - звучит у меня ехидно, ханжески, саркастически, зло. Это

рисует царя слабыми, нехарактерными штрихами. Это только мор

щинки, только оттенки его лица, но не самое его лицо. Я понял, что в

первой фразе царя Ивана должна вылиться вся его натура в ее главной

сути. Я повторил сцену:

- Войти аль нет?

Могучим, грозным, жестоко-издевательским голосом, как удар

железным посохом, бросил я мой вопрос, свирепо озирая комнату.

И сразу все кругом задрожало и ожило. Весь акт прошел ярко и

произвел огромное впечатление. Интонация одной фразы, правильно

взятая, превратила ехидную змею (первоначальный оттенок моей ин-

тонации) в свирепого тигра...».

Об установочной природе исполняемых Шаляпиным ролей

свидетельствуют такие его термины, как «тайная подкладка»,

«психологический грим», точная (психологическая) «интонация»,

«движение души» и др. (Н. Кузнецов, 1995).

По принципу сформированной установки осуществляется как

сценическое поведение певца, так и овладение им вокальной тех-

никой голосообразования. Об этом свидетельствуют, в част-

ности, высказывания И. Козловского, Ф. Шаляпина и Б. Штоколова.

Искусство резонансного пения 269

И. Козловский: «Я необычайно высоко ценю доброжелательность. Но

иногда бывает странная вещь, начинаю бояться бесед и писем о творчест-

ве. Каждый говорит о том, что ему кажется самым важным, порой это

«самое» не совпадает с моим пониманием арии или песни, и потом, во

время исполнения, меня вдруг сковывает это чужое понимание, мешает,

отвлекает от собственного видения. Все это очень сложно...».

Ф. Шаляпин: «В мои первые годы в искусстве я занимался у учи-

телей, считавшихся блестящими. Они действительно сделали много

для моего художественного вкуса и понимания. Но методы, вырабо-

танные их «системой», не привились к моему горлу. Я обнаружил

вдруг, что мне трудно петь. Тогда я вернулся к своим методам, кото-

рыми я пользовался с тех пор, как впервые обнаружил свой голос, и -

добился естественности» (Шаляпин, 1936, цит. по: Штоколов, 2000).

Б. Штоколов: «Александр Васильевич [педагог Свердловской Кон-

серватории] стал заниматься со мной. Он мне сказал, улыбаясь: «Ну вот,

вы - воск, и я буду из вас лепить». Эту же фразу я слышал и от других пе-

дагогов и сразу насторожился, но промолчал. Он сыграл на рояле упраж-

нение и спел его сам, затем попросил спеть меня. Я спел. Дальше он стал

играть упражнение все выше и выше. Я почувствовал, что у меня зажа-

лось горло и мне стало тяжело брать верхние ноты. Я извинился и спро-

сил его, как мне правильно делать вдох, как правильно делать выдох, на

что и как опирать звук, когда начинаешь петь? Уже в то время я знал и

четко знаю сейчас, что искусство дыхания есть одна из значительнейших

и важнейших частей искусства пения, искусства владения голосом.

Александр Васильевич мне ответил: «Дышите глубже, дышите, как

вам будет удобно, как хотите. Дыхание правильное само придет к вам во

время пения». И сегодня эта теория все еще живет в консерваториях. Я

слышал от бывших студентов разных консерваторий... Но тогда я поду-

мал: «Вот это ответ! Значит, как хотите, так и дышите? А где же научный,

правильный подход к постановке голоса в высшем учебном заведении,

какое же верное и самое выгодное для певца дыхание?» Эти вопросы и

сегодня волнуют и будут всегда волновать певцов (Штоколов, 2000)».

Приведенные высказывания говорят о необходимости очень ос-

торожного отношения педагога к ранее сложившейся у молодого

певца вокально-технической установке, т.е. психофизиологиче-

скому образу его вокальной техники, т.к. разрушение ее

основ может оказаться равносильным разрушению голоса. Недаром

поэтому исправление недостатков голосообразования считается од-

ним из самых трудных и деликатных вопросов вокальной педагогики.

В связи с этим мне вспоминается эпизод одного из заседаний кафедры

сольного пения Ленинградской консерватории, на которых я всегда при-

сутствовал, будучи зав. Лабораторией по изучению певческого голоса

ЛГК (60-е годы). Обсуждая недостатки пения кого-то из студентов, про-

фессор С.В. Акимова говорит: «Если я услышу, что в голосе есть какая-то

«червоточинка», как в виноградной лозе, я обязательно должна вырезать

ее острым ножом!». На что зав. кафедрой профессор Е.Г. Ольховский не

без иронии заметил: «Но лозу-то вы, надеюсь, оставите в живых?».

270 _____________________ В.П. Морозов_____________________

Практика опытных педагогов свидетельствует о необходимости

внимательного ознакомления в начале занятия с индивидуально-

техническими особенностями не только пения, но и субъектив-

ных представлений молодого певца о собственном голосе

(установка!) и только лишь после такого ознакомления начать со-

вершенствовать вокальную технику, не разрушая ее сложившихся

психофизиологических основ.

К индивидуальным психологическим особенностям певца сле-

дует отнести также и преобладание у него «художественных» или

«мыслительных» свойств психики (см. § 5.8.), что влечет за собой

и соответствующий выбор педагогических средств дальнейшего

совершенствования и формирования у него представлений о пев-

ческом процессе, т.е. психологии установки, или субъективного

образа рациональной техники пения. Естественно, что под

термином «техника пения» я подразумеваю только технику резо-

нансного пения, а под термином «педагогические средства» -

эмоционально-образный или логических характер объяснений.

Что касается теории установки Узнадзе, то теория эта, как мы ви-

дим, в значительной мере созвучна теории функциональных систем

Анохина и теории доминанты Ухтомского, поскольку все эти три

теории (каждая со своей стороны) обосновывают нам важность, ре-

шающую роль представлений певца о механизмах образования

своего голоса для овладения им резонансной техникой пения.





Дата добавления: 2015-11-05; просмотров: 225 | Нарушение авторских прав


Рекомендуемый контект:


Похожая информация:

  1. Culum ossis trapezii. Вместе с бугорком
  2. Shock G, Digital Underground. Чтоб вы знали, для хорошего выступления не требуется ничего особенного, это значит лишь то, что слушатели уходят домой довольные
  3. абсолютное изменение среднего числа оборотов за счет двух факторов вместе и каждого в отдельности
  4. Александр Лоуэн ПРЕДАТЕЛЬСТВО ТЕЛА. вания. Они незначительны с точки зрения функциониро­вания
  5. Быть хамелеоном - значит перестать существовать без другого, чью окраску ты должна принять и с кем должна слиться
  6. Быть хамелеоном – значит перестать существовать без другого, чью окраску ты должна принять и с кем должна слиться
  7. В философии Канта знание, получаемое вместе с опытом, – … знание
  8. В этом году инфляция может оказаться рекордно низкой за всю историю России — на уровне 7%. Но вместе с ней падают и темпы роста экономики
  9. В. Рухаючись рівноприскорено , автомобіль за 2с пройшов 60м та збільшив свою швидкість утричі. Визначить початкову та кінцеву швидкість руху автомобіля на цій ділянці шляху
  10. Визначити види правовідносин, що виникли
  11. Визначити зміст діяльності українських дисидентських організацій в 60-х – на поч. 80-х рр
  12. Визначити можливу стратегію розвитку виробництва продукції підприємства на тих продуктах-ринках, де вона реалізується


Поиск на сайте:


© 2015-2019 lektsii.org - Контакты - Последнее добавление

Ген: 0.023 с.