Ученые должны обладать достаточной
широтой взглядов, чтобы понять, что жар-
гон преподавателей пения не совсем фанта-
стичен, но основан, может быть бессозна-
тельно, на своеобразном комплексе все же
вполне реальных физиологических факторов.
У. Бартоломью
Словом «парадокс», как известно, обозначается логически не-
объяснимое высказывание, построенное на совмещении двух несо-
вместимых понятий1. Однако отнюдь не всегда «парадокс» означа-
1 Парадокс (от греч. paradoxos- неожиданный, странный) означает: 1) неожиданное,
непривычное, расходящееся с традицией утверждение, рассуждение или вывод; 2) в логике
- противоречие, полученное в результате внешне логически правильного рассуждения,
приводящее к взаимно противоречащим заключениям. Наличие парадокса означает несо-
стоятельность какой-либо из посылок (аксиом), используемых в данном рассуждении или
теории в целом, хотя эту несостоятельность зачастую трудно обнаружить, объяснить и тем
более устранить (Советский энциклопедический словарь, 1988).
278______________________ В.П. Морозов______________________
ет «ложное высказывание». Чаще всего в форме парадоксов бывает
отражена какая-либо реальная закономерность философского,
социального, политического, естественнонаучного или житейского
характера, требующая для своего понимания определенного (боль-
шего или меньшего) усилия ума. «Разум - парадоксов друг», - чи-
таем мы у Пушкина и нередко встречаем его поэтические строки в
форме парадоксов («...Над вымыслом слезами обольюсь», «...Я
целый свет возненавидел, чтобы тебя любить сильней» и др.).
Не случайно поэтому в высказываниях древних философов нередко
фигурировал парадокс как средство привлечения внимания к какой-
либо проблеме, стимулирования мысли при ее обсуждении, например
парадокс Евбулида о переходе количества в качество, парадоксы
мышления, решения тех или иных задач и т.п. Широко использовали
парадокс и близкие парадоксам изречения древние ораторы (у
Цицерона есть трактат под названием «Парадоксы»). Сложная психо-
логическая природа актерского сценического перевоплощения нашла
отражение в сочинении Д.Дидро «Парадокс об актере» (1836). Пси-
хологические проблемы дирижерского творчества рассматриваются в
монографии Г.Л. Ержемского «Закономерности и парадоксы дирижи-
рования» (1993), а также «Psychological Paradoxes of Conducting»
(1998). Высказывания типа парадоксов неоднократно встречаются в
трудах многих мыслителей, писателей, поэтов, музыкантов:
М. Монтеня, А. Шопенгауэра, Дж. Байрона, Фр. де Ларошфуко,
Ж. де Лабрюйера, И.В. Гете, М.Ю. Лермонтова и др. «Не забывай де-
лать невозможного, чтобы достичь возможного» (А. Рубинштейн);
«Люди нередко стопки по слабости характера и отважны - из тру-
сости» (Ларошфуко, 1990); «Слова для нас и счастье и беда: в них
пользы столько ж, сколько и вреда» (Насир Хасров); «...неумеренная
радость угнетает нас» (Монтень, «Опыты»); «И в горечи сердце на-
ходит усладу» (Н. Гумилев). Выражение «единство противополож-
ностей» известно в наши дни как диалектическая закономерность.
Любопытные парадоксальные и в то же время убедительные (!)
суждения встречаем мы у известных ученых-физиков: «Если бы науку
с самого начала развивали такие строгие и тонкие умы, какими обла-
дают некоторые современные математики, которых я очень ува-
жаю, точность не позволила бы двигаться вперед» (Л. Мандель-
штам). «...Точность и пунктуальность, присущая профессионалам,
может скорее мешать выдвижению смелых предположений» (П. Ка-
пица, цит. по: А. Сухотин. Превратности научных идей. М., 1991).
О парадоксах вокальной педагогики, насколько мне известно,
впервые заговорили Л.Д. Работнов, выдвинувший концепцию па-
радоксального певческого дыхания (см. ниже), и Уинтроп Барто-
ломью в своей статье «Парадокс вокальной педагогики», опубли-
кованной в Американском акустическом журнале (Bartholomew,
1940). Бартоломью в своих научных статьях впервые описал роль
______________ Искусство резонансного пения ____________ 279
высокой певческой форманты для певческого голоса, высказал
предположение о ее происхождении как резонанса небольшой над-
гортанной полости, о которой мы говорили в главе 3, а также ста-
рался всемерно показать важную роль широкой глотки для
певца, которую он также причислял к важному резонатору пев-
ческого голоса. Широкая глотка по Бартоломью «...поддер-
живается расслаблением мышц языка, челюсти, констрикторов
глотки, что осуществляется понижением гортани и расширением
глотки в стороны, как в начале зевания, или глубокого вдоха. Вме-
сте с достижением правильной постановки резонатора «широ-
кой глотки» певец обеспечивает получение более мощного звука, а
также установления надлежащего «вибрато» и появление высокой
форманты («металла» в голосе)»1.
Что касается обучения, то Бартоломью, описывая с известной
долей юмора образные советы вокальных педагогов (а нам это ин-
тересно знать, поскольку это американские педагоги), все же оп-
равдывает их как эмпирически найденные и в целом эффектив-
ные методы наведения, скажем так, певца на нужные певческие
ощущения и представления. В этом, как видно, и состоит по Бар-
толомью, парадокс вокального обучения.
У. Бартоломью: «Существует бесчисленное множество вариантов
таких приемов. Один преподаватель советует учащемуся «сохранить
характер звука нг» во всех гласных, другой: «петь так, чтобы голова
была полна звуков». Один видный вокалист в дискуссии о тренировке
мальчиков в хоре желает, чтобы «резонанс был как раз на макушке
черепа», хотя он не объясняет, куда девать серое вещество мозга, что-
бы обеспечить необходимое пространство для создания резонансной
полости. Даже и другие образы, может быть еще более нереальные,
несмотря на это, также оказываются эффективными в достижении
нужных результатов, как, например, «вибрации голоса всегда должны
быть испытываемы перед ртом, но не ощущаться в горле». Некото-
рые типовые учебники по постановке голоса дают массу подобных
примеров. Вариантов здесь много, и часто нелепых.
Эти вокальные методы все же никоим образом не находятся в про-
тиворечии и не являются непримиримыми ни друг с другом, ни с нау-
кой, как часто думают. <...>
Если педагог нашел тот образ, для которого практика показала, что
он является полезным средством для сохранения широкой глотки и
получения артистического типа «вибрато», то пусть он употребляет
1 С.Б. Яковенко (Яковенко, 1996) сообщает, что З.А. Долуханова в один из тяжелых пе-
риодов своего творчества, когда она начала испытывать трудности голосообразования, по-
знакомилась со статьей Бартоломью о важности для певцов широкой глотки как резонатора
и соответствующих ощущений. Последовав советам ученого, она не только восстановила
голос, но и достигла еще лучшей вокальной формы.
280 _____________________ В.П. Морозов_____________________
этот или любой из образов, какой только хочет. Но педагоги не долж-
ны считать какой-либо тип образа или метод универсальным средст-
вом для всех студентов. Образованный преподаватель обладает всеми
типами педагогических образов, включающих все разнообразие форм,
образов и оттенков, на которые мы ссылаемся, когда стараемся опи-
сать качество звука. Он хорошо осведомлен обо всех искусственных
приемах, полезных для изменения постановки голосового механизма.
Такой преподаватель, с достаточно широкими взглядами, проанализи-
рует явление и сумеет приложить соответствующие средства в каж-
дом случае "вокальной болезни"» (Bartholomew, 1940).
Призывая также и ученых проявить «широту взглядов» (см.
эпиграф), Бартоломью тем не менее не дает в своей статье обстоя-
тельного научного обоснования афоризмов вокальных педагогов.
Эффективность «парадоксальных» высказываний вокальных
педагогов (советов типа «как будто») побуждает нас боле внима-
тельно к ним отнестись и понять причины их положительного воз-
действия. Тем более, что советов таких великое множество и мно-
гие из них, на первый взгляд, противоречат не только формальной
логике, но и простому здравому смыслу, кажутся нелепостями
(здесь я согласен с Бартоломью). В общей форме эффективность
методов типа «как будто» была научно обоснована выше (см.
§ 5.2.) путем обращения к психофизиологическим теориям извест-
ных ученых с применением таких понятий, как воображение, ус-
тановка, художественный тип личности и др. Здесь же мы попы-
таемся рассмотреть с позиций резонансной теории пения
некоторые конкретные высказывания, советы, термины и понятия
из числа общеизвестных в вокальной педагогике.
• «Пойте глазами», «звук должен сочиться из глаз» и т.п. Эти
явно парадоксальные советы объяснимы необходимостью добиваться
высокой активности верхних резонаторов, вызывающих сильную
вибрацию лицевых костей черепа и так называемых, придаточных па
зух носа (гайморовой, лобной, решетчатого лабиринта и др.). Подоб
ные ощущения возникают при правильно сформированном певче
ском звуке и являются характерным признаком резонансного пения.
К этой же категории относятся термины «маска», «высокая позиция»,
«головной звук» и в том числе совет «представьте в голове большое
пустое место», так забавляющий далеких от понимания сути дела.
Объективная резонансная основа происхождения этих терминов по
казана в разделе «Индикаторная функция резонаторов» (§ 3.6.).
• «Звук должен быть в носу, но в звуке не должно быть носа»,
«Не пой в нос, но пользуйся носом» - старинные афоризмы вокальных
педагогов, подчеркивающие важную роль носовой полости как резо-
Искусство резонансного пения 281
натора, участвующего в формировании высокой певческой форманты
(поглощающего ненужные обертоны в предформантной области, -
см. § 3.4.5.), а также в формировании ощущений «маски», «головного
звука» (см. § 3.6.) и рефлекторной активизации гортани (§ 3.7.).
• «Ваш голос висит на кончике носа», «Ощущайте свой го-
лос под носом» (последнее выражение принадлежит И.С. Козлов-
скому). «Вибрации голоса всегда должны быть испытываемы пе-
ред ртом, но не ощущаться в горле» (совет американских вокаль-
ных педагогов, цит. по: Bartholomew, 1940). Это ощущение описы-
вает также К.С. Станиславский: «Я решил вывести звук совсем на-
ружу, так чтобы даже кончик носа задребезжал от вибрации»
(Станиславский, 1955). Происхождение выражений «звук под но-
сом», «звук на кончике носа» имеет объективную основу и, со-
гласно РТИП, связано с ощущением певцом (при резонансной тех-
нике пения) пучности звуковой волны, резонирующей в ротогло-
точной полости и выходящей за пределы ротоглоточного
резонатора, согласно поправке на длину волны по Кавайе-Колю
(см. § 2.1.). Акустико-физиологическая резонансная природа
данного ощущения аналогична понятиям «звук на губах»
(Дж. Барра), «близкий звук» (см. § З.1.).
Рис. 72. «Нужно ощущать высокую позицию и близкий звук, как будто ваш голос ви-
сит на кончике носа», - советует студенту Консерватории известный чешский певец и
вокальный педагог Пшемисл Кочи (снимок 60-х годов, сделан в Лаборатории по изу-
чению певческого голоса Ленинградской консерватории).
282 _____________________ В.П. Морозов___________________
• «Пейте звук», «звук на себя», «поддерживайте выдыха
тельную установку» - поистине парадоксальные советы, отра
жающие важнейшую психофизиологическую закономерность
резонансного пения: активизацию резонансных свойств всего
дыхательного тракта и работы гортани с помощью рефлекторных
механизмов вдоха, прежде всего - путем вдыхательной ак
тивности диафрагмы, «натяжения диафрагмы», «опоры зву
ка на диафрагму» (Ф. Шаляпин, Фр. Ламперти, М. Дейша-Сио-
ницкая, А. Иванов, Е. Образцова, М. Кабалье, Л. Паваротти и дру
гие мастера вокального искусства, - см. §§ 4.4.-4.7.). В наших ис
следованиях эти представления и ощущения певцов нашли экспе
риментальное подтверждение и дополнение, поскольку было пока
зано, что дыхательный аппарат (и соответственно «вдыхательная
установка») является в пении не только пневматической, но и аку
стической системой (см. § 4.5. - О двойной роли дыхательного ап
парата в пении: «мехи» и резонатор; а также § 3.5.4. - Грудной ре
зонатор...). Исключительно важная роль диафрагмы как особой
вдыхательной мышцы для овладения профессиональным резо
нансным пением породила бесчисленное множество эмоциональ
но-образных метафорических высказываний, советов, основанных
на своеобразных субъективных ощущениях вокалистов («резони
рующее дыхание» и др., см. § 5.1.8. и др.).
• «Парадоксальное дыхание» - термин возник в результате
исследований Л.Д. Работнова, обнаружившего у лучших певцов
неподвижность стенок грудной клетки и живота во время фонации
и считавшего главной силой, поддерживающей фонацию, гладкую
мускулатуру бронхов (Работнов, 1932). Последующие исследова
ния показали, что объем грудной клетки певца во время фонации
все же уменьшается (Сергиевский, Борисова и др.), но термин «па
радоксальное фонационное дыхание» нашел, в частности, под
тверждение в исследованиях Н.И. Жинкина, обнаружившего под
рентгеном действительно происходящие парадоксальные движе
ния диафрагмы, автоматически регулирующие уровень подсвязоч
ного давления при произношении речевых звуков (Жинкин, 1958).
Пропагандой парадоксального дыхания для певцов и его рентге
новскими исследованиями занималась грузинский фониатр Мари
на Васильевна Нозадзе. Близость понятия «парадоксальное дыха
ние» по Работнову, традиционному понятию вокалистов «вдыха
тельная установка» явилась причиной того, что многие певцы и
педагоги до настоящего времени используют это понятие в своих
представлениях о певческом дыхании. Следует все же иметь в виду,
Искусство резонансного пения 283
что понятия эти не идентичны, так как Работнов отрицал, например,
опору звука как реальный певческий феномен, а парадоксальное ды-
хание трактовал исключительно как пневматический механизм.
• «Чем выше, тем ниже», «Ставь голова на грудь, а грудь на
голова» (К. Эверарди) - парадоксальные понятия, причем никем из
грамотных педагогов не оспариваемые и широко употребимые в
вокально-педагогической практике. Первый афоризм говорит о не
обходимости сохранения и даже усиления опоры звука на диа
фрагму (тоже метафора!) при пении высоких нот, а второй - о не
обходимости взаимосвязи верхнего и нижнего резонаторов. Оба
эти афоризма удачно объединены в «поэтическом трактате»
Е.Г. Крестинского: «Если вы наверх идете, надо глубже опирать...
если ж вниз идете вы, не теряйте головы» (Приложение 1). Взаи
модействие верхнего и нижнего резонаторов является важнейшей
основой резонансного пения, обеспечивающей у лучших
певцов феноменальной силы голос и одновременно - защиту голо
совых связок от перегрузок (§§ 3.4.4., 3.5.3., 3.5.4.).
• «Петь надо на проценты, не трогая основного капитала».
Весьма старое и распространенное изречение, напоминающее, как
и многие другие афоризмы, и метафору и парадокс. Обычно трак
туется как рекомендация не превышать разумный предел силы го
лоса, что не вполне соответствует смыслу данного изречения. Ко
гда вы сдаете деньги в банк, то получаете проценты и при доста
точной сумме вложения можете жить на эти проценты, не трогая
основного капитала и не работая (почему раньше это и называлось
«нетрудовым доходом»).
Афоризм подразумевает, что и в пении мы должны иметь некий
как бы нетрудовой доход, т.е. получать добавку в силе звука, не
затрачивая на это каких-либо физических усилий. Это требова-
ние, на первый взгляд, и заключает в себе загадку-парадокс: от-
куда взять эти проценты в голосе певца? Согласно же РТИП,
такую добавку и дают певцу резонаторы, разумеется при соот-
ветствующей правильной их настройке (а не в любом случае!). А
поскольку усиление звука с помощью резонаторов не требует от
певца каких-либо дополнительных энергетических затрат (резона-
торы усиливают звук за счет повышения КПД системы, т.е. за счет
превращения большей части всех энергетических затрат звукооб-
разующей системы в полезную звуковую энергию: см. §§ 1.З., З.1.,
3.2.), то эту «нетрудовую» добавку в силе звука за счет резонато-
ров и есть основание назвать «даровой» дополнительной энер-
284 В.П. Морозов
гией. Таким образом, афоризм «петь надо на проценты» в свете
РТИП означает, что необходимо при минимуме физических (мы-
шечных) усилий («основной капитал») получать максимум силы
голоса за счет использования законов резонанса (т.е. получения
«процентов» с «основного капитала»).
Перечисление подобных афоризмов можно было бы продол-
жить, ибо их великое множество. Рождаются они подчас экспром-
том (у педагога с образным художественным мышлением), и не-
редко новизна особенно эффективно помогает ученику понять суть
того, чего хочет добиться педагог. И, конечно же, среди этих сове-
тов есть и более и менее удачные и совсем неудачные Как я уже
однажды писал, один педагог советовал ученикам «как бы вы-
сморкаться звуком». В этом как будто есть что-то от весьма эф-
фективных советов типа: «как будто вы выдыхаете не воздух, а
звук», «дышите звуком», или от замечательного совета Дж. Барра:
«Дыхание в тебе должно гудеть, как гудит пламя в камине при
хорошей тяге». Это яркие образы резонирующего певческого ды-
хания и эстетически безупречные. Но «высморкаться звуком»?!...
И эстетически и психологически - совет явно не из лучших (мягко
говоря). Более того, есть советы, которые прямо стимулируют
вмешательство сознания певца в работу голосовых связок, напри-
мер: «Сделай края голосовых связочек острыми, как лезвия брит-
вы», - слышал я у одного педагога. И ученица будет пытаться это
сделать и мы наверняка услышим эти «края голосовых связочек» в
звуке ее голоса, ибо представление рождает соответствующее
движение, как мы знаем, а звук выдает эти движения своим тем-
бром. Но мало того, есть опасение, что «края голосовых связочек»
в результате таких представлений могут быстро «затупиться»
(§§5.1.6., 5.2.7.).
Поэтому образно-метафорический язык вокальных педагогов - это
сильное оружие, которое одинаково эффективно может служить вос-
питанию как резонансной техники пения, так и любой другой, даже
совсем нерациональной, в зависимости от идеологической по-
зиции педагога. Но замечу, что большинство общеизвестных
традиционных высказываний, подчас дошедших до нас от великих
певцов и педагогов далекого прошлого (примеры их и были рас-
смотрены в этом разделе), все же заключает в себе в метафориче-
ской форме идею резонансной техники пения как самого эф-
фективного и рационального певческого голосообразования.
______________ Искусство резонансного пения ____________ 285
