• «Гортани нет!» — этот афоризм, один из самых удивитель
ных, принадлежит уже к другой категории парадоксов
вокальной педагогики. Если афоризмы первой категории (примеры
приведены выше), несмотря на всю свою фантастичность, объяс
няются объективной реальностью - сильными вибрационными или
дыхательными (мышечными) ощущениями в результате активно
сти резонаторов, то лозунг «гортани нет!» уже противоречит объ
ективной реальности и элементарному здравому смыслу. И тем не
менее такого рода утверждение также имеет научное, но уже
психологическое объяснение (замена объективной реальности
на воображаемую: «как будто у вас нет гортани»). С какой це
лью? С целью как можно надежнее освободить гортань и голосо
вые связки от каких-либо зажимов, напряжений, ненужных и
опасных мышечных усилий, могущих возникнуть и неизбежно
возникающих по механизму идеомоторного акта (см. § 5.1.6.,
5.2.7., а также §§ 4.8.-4.10.).
Таким образом, эта психологическая установка - «гортани
нет» - в конечном итоге имеет целью управление вполне реаль-
ными физиологическими процессами, т.е. движениями гор-
танных и окологортанных мышц.
• Парадокс «сужения входа в гортань». Этот феномен также
принадлежит к числу научно доказанных объективных явлений
(Дмитриев, 1968), имеющих принципиально важное значение в
происхождении высокой певческой форманты. Благодаря сужению
входа в гортань образуется небольшой надгортанный резонатор,
который и является мощным усилителем обертонов, образующих
ВПФ (см. § 3.2.1.). Но парадокс в том, что хороший певец субъ
ективно не ощущает, а грамотный вокальный педагог не посове
тует добиваться сужения входа в гортань путем каких-либо пря
мых волевых усилий. Наоборот, знающие педагоги культивируют
у своих учеников ощущение свободной, не зажатой гортани и даже
как бы расширенной гортани (см.: С.Я. Лемешев, М.О. Рейзен,
Т.Даль Монте, М. Оливьеро, Приложение 1). Наконец, ощуще
ние зевка - практически признанный всеми вокально-педагоги
ческий прием - также приводит к ощущению расширенной
глотки (и, конечно, к опусканию гортани,- см.: Бартоломью).
Где же здесь место ощущению сужения входа в гортань? Его как
бы и невозможно себе представить. Но объективно оно образуется,
286______________________ В.П. Морозов____________________
как говорят рентгеновские исследования, и именно у хороших
профессиональных певцов (по данным Л.Б. Дмитриева).
Поэтому данный парадокс, так же как и все другие, в практи-
ческом плане следует трактовать в пользу субъективного
его описания и применения в вокальной педагогике. Иными
словами, в теоретической части обучения вокалистов мы говорим,
что феномен сужения входа в гортань существует как объективная
реальность и что это весьма полезное акустическое приспособле-
ние певческого голосового аппарата. Но при этом обязательно
комментируем, что образование данного сужения происходит не
путем нашего волевого усилия, т.е. зажатия гортани, а как бы само
собой (подсознательно) при правильной организации певческого
дыхания, опоры звука на диафрагму и оптимального положения
гортани (свободной, не зажатой!), достигаемого с помощью зевка.
А в практической работе с учеником о феномене сужения, так же
как и о самой гортани и голосовых связках, опытный педагог ста-
рается не упоминать, чтобы не вызвать у певца ненужные ассоциа-
ции и мышечные дискоординации. Ибо представление (воображе-
ние), как мы знаем, рождает событие (идеомоторный акт!).
• Парадоксальные высказывания о гортани и голосовых
связках принадлежат не только вокалистам, но и самим ученым.
Парадокс в том, что ряд безусловно компетентных специалистов,
подробно изучающих и знающих гортань как важнейший и слож-
нейший орган певческого голосообразования, советуют говорить
певцам о ее работе... поменьше. Вот мнение профессора Ф.Ф. За-
седателева - одного из авторитетных ученых-ларингологов, члена-
корреспондента Французской Академии наук, автора книги «На-
учные основы постановки голоса» (М., 1935):
«Механизм действия мышц гортани ввиду его чрезвычайной
сложности до сих пор еще окончательно не изучен. Я указал выше на
все своеобразие строения мышц голосовых связок, но и остальные
мышцы гортани не менее сложны по своей функции, причем здесь
анатомическое единство строения ни в коем случае не означает един-
ства физиологических функций. Это обусловливается той особенно-
стью в строении гортани, что черпаловидные хрящи, к трем сторонам
основания коих прикрепляются все мышцы гортани, обладают много-
образной подвижностью, и, судя по тому, какое положение они зани-
мают, функции прикрепляющихся к ним мышц совершенно меняются;
например, боковая перстне-черпаловидная мышца является антагони-
стом самой себе - она то закрывает, то открывает голосовую щель,
судя по положению в данный момент черпаловидных хрящей. Тон-
дорф утверждает, что воздух, циркулирующий между связками, обла-
дает способностью не только размыкать их, но и, по мере надобности,
Искусство резонансного пения 287
снова закрывать голосовую щель (этот феномен носит название аэро-
динамического эффекта Вернули. - В.М.). Кроме Тондорфа, и другие
авторы придают большое значение аэродинамическим законам при
функционировании гортани. Вот почему в многотомном руководстве
Денкера (Denker, Kahler, 1928) разные авторы, пишущие по этому во-
просу, расходятся в своих мнениях, а Курт Элъце (Elze, 1928), сотруд-
ник этого же руководства, прекрасный знаток голосового аппарата,
говорит буквально следующее:
"Произвести подробный анализ действия голосового аппарата че-
ловека совершенно невозможно. Если чрезвычайно трудно на трупе
детально определить действие каждой мышцы (столько мнений -
сколько исследователей), то в работающем механизме это уже совер-
шенно немыслимо, ибо живой организм работает не только различ-
ными мышцами, но путем различной иннервации в состоянии заста-
вить работать или замолчать каждую отдельную частичку мышцы. И
как мало могут помочь здесь анатомические знания, показывает тот
факт, что при одном и том же строении гортани барана, собаки и че-
ловека, баран только блеет, собака лает, ребенок кричит, взрослый че-
ловек не только говорит, но и поет, - значит дело не в анатомическом
строении, а в особой дифференциации центральной нервной системы;
поэтому искусство пения не дело строения гортани, а
мозговой функции. Вот почему, когда говоришь о действии
мышц гортани, лучше всего говорить об этом поменьше"».
Комментарии здесь излишни, но что же остается нам сказать о
возможности «сознательного управления» работой многочислен-
ных и почти микроскопических деталей гортани и голосовых свя-
зок с помощью нашего «темного мышечного чувства» (термин
И.М. Сеченова)? И при этом не нарушить ее сложнейшего взаимо-
действия с работой дыхания и резонаторов? Впрочем, об этом уже
говорилось в § 4.8. и 4.8.
Что же касается сегодняшних научных знаний о работе гортани,
то, судя по более поздним трудам многих ученых, ларингологов и
фониатров (Дмитриев, 1968; Максимов, 1987; Василенко, 1975;
Wendler, Seidner, 1977; Seidner, Wendler, 1978; Perello, Caballe,
Guitard. 1975; Sundberg, 1987 и др.), наши представления о меха-
низмах ее работы, хотя и углубились, но при этом (опять пара-
докс!) возросли и разногласия относительно механизмов действия
этого сложнейшего певческого органа (например, по проблеме
«прикрытия» звука и др.).
Поэтому осторожная сентенция К. Эльце - говорить певцам о
работе гортани поменьше- сегодня не утратила своей целесооб-
разности, так же как не потеряли остроты и слова известного во-
кального педагога прошлых лет, автора ряда методических руко-
водств по вокальной методике Генриха Панофка: «От того, что уз-
наешь, какие мускулы управляют движением гортани, лучше не
288______________________ В.П. Морозов____________________
запоешь» (цит. по: Заседателев, 1935). И слова эти, произнесенные
более ста лет назад, в той или иной форме можно слышать и сегодня,
причем и от вокалистов самого высокого ранга (см. Приложение 1).
Я привожу эти мнения ученых и практиков отнюдь не с целью
оправдания устаревшей позиции эмпириков («Раньше ничего не
знали о науке, но пели!»), поскольку грамотные и прогрессивные
вокальные педагоги давно сами отвергли эту «идеологию кладоис-
кательства» (метод «проб и ошибок») в своей работе1, но с целью
подчеркнуть весьма важную сторону обсуждаемой нами пробле-
м ы: о т н ю д ь н е в с е д о б ы т ы е н а у к о й з н а н и я о г о л о с о -
в о м а п п а р а т е (т е м б о л е е с п е ц и а л ь н ы е з н а н и я, и н т е -
ресные и нужные только для соответствующих специалистов)
имеет смысл применять в вокальной педагогике как средство обу-
чения. Наука очень много «знает», но немало в чем и сомневается.
И это не порок науки, а основная ее движущая сила: сомнение
стимулирует познание. Поэтому нужен критический отбор науч-
ных знаний с учетом того, в какой мере знания эти помо-
г а ю т п о н я т ь и н а у ч н о о б о с н о в а т ь п р а к т и ч е с к и е м е -
тоды талантливых педагогов и певцов и, прежде всего,
методы резонансного пения. А методы эти, как мы видим,
не сводятся к детальному изучению строения и работы гортани,
поскольку для многих выдающихся певцов и вокальных педаго-
гов психологически «гортани нет» - она находится как бы в те-
ни сознания. Доказывать им обратное - значит породить недо-
верие к науке, а то и убежденность в ненужности ее для вокаль-
ной практики.
Сказанное не означает, что вокалистам вообще ничего не сле-
дует говорить о гортани. Грамотный певец, тем более педагог,
должен, конечно, располагать необходимым объемом этих знаний.
Поэтому в теоретических учебных курсах слушатели должны
получить необходимые анатомо-физиологические представления о
строении гортани и работе голосовых связок в соответствии с су-
1 «Гг. преподавателей пения вообще мы разделим на две группы: на преподавателей,
скептически относящихся к значению науки в области искусства пения и втихомолку про-
должающих изобретать и совершенствовать свои «методы», невзирая на то, что времена ал-
химии давно канули в вечность, — и гг. преподавателей, не только не чуждающихся науки,
а, наоборот, старающихся популяризировать и применять к своему искусству все ценные
научные открытия». Профессор М.И. Тихонов, вокальный педагог С.-Петербургской кон-
серватории (Тихонов, 1907).
Аналогичное мнение высказывал певец и вокальный педагог Института им. Гнесиных
М.Л. Львов: «Наше время - время великих достижений в ряде наук, с которыми тесно свя-
зано человеческое пение. Было бы непростительно и вредно не использовать этих достиже-
ний для нашего искусства» (Львов, 1964).
Искусство резонансного пения 289
ществующими научными теориями. Но сведения эти, во-
первых, не должны изобиловать ненужными для певцов и дис-
куссионными в науке подробностями, а во-вторых, и это глав-
ное, здесь же должна быть пояснена и психологическая сто-
рона проблемы гортани, объяснены причины существующего в
практике вокалистов «особого мнения о гортани» и психологиче-
ский смысл «парадоксальных высказываний о голосовых связках»
многих мастеров вокального искусства. И, конечно же, в практи-
ческой работе с учениками, как это вытекает из всего сказанного,
грамотный вокальный педагог не будет акцентировать внимание
певца на ощущениях и представлениях о работе гортани и голосо-
вых связок. «...Все профессиональные певцы единодушно утвер-
ждают, что в области гортани не должно возникать никаких
ощущений, кроме слабых, рассеянных проприоцептивных ощуще-
ний, иногда имеющих приятный характер, несмотря на то, что
здесь создается очень большое подсвязочное давление и огромный
тонус смыкания голосовых связок». С этим высказыванием
Р. Юссона (1974), которое никак не связано с его нейрохронакси-
ческой теорией, но вполне объяснимо с позиций РТИП и отражает
существующую практику, скорее всего, французских вокальных
педагогов, я полностью солидарен.
Применение научных знаний в вокальной педагогике не должно
быть причиной разрыва и парадоксальных противоречий между
наукой и вокальной практикой, но наоборот - должно содейство-
вать их взаимопони манию и сбли жению.
Профессор З.А. Долуханова совершенно справедливо говорит,
что «вокальная педагогика всегда останется трудным искусством,
но тем не менее педагог обязан знать объективную, научно дока-
занную на сегодняшний день картину верного звукообразования»
(см. эпиграф). К этим золотым словам можно только добавить, что
и дело применения научных знаний в вокальной педагоги-
ке - это тоже своего рода искусство. Это искусство понимания
прежде всего резонансной природы певческого голоса и ис-
кусство отбора научных данных, помогающих понять основные,
общие принципы (а не только индивидуальные особенности)
резонансного пения выдающихся певцов, и, наконец, это искусст-
во передать ученику, довести до его сознания и понимания именно
эти основные принципы резонансного пения с вполне оправ-
данной надеждой на то, что, поняв и осознав эти принципы, спо-
собный ученик уже и сам в состоянии будет идти (под руково-
дством своего педагога, конечно) к овладению «даровой» энергией
10-4056
290 В.П. Морозов
резонанса, т.е. единственной силой, способной обеспечить певцу
«пение на проценты, без затрагивания основного капитала».
Возвращаясь к проблеме «парадоксов» вокальной педагогики,
мы видим, что «парадоксы» эти в форме образного метафориче-
ского языка вокальных педагогов на самом деле вполне научно
объяснимы законами акустики, физиологии и психологии.
И вместе с тем, мне думается, что очевидный дефицит знаний
вокалистов о психологических механизмах управления «жи-
вым музыкальным инструментом» нуждается в пополнении. Ибо
знания эти не расходятся с практикой вокальной педагогики и мо-
гут объяснить и «узаконить» многие эффективные ее методы, су-
ществующие на полулегальном положении (т.е. на «птичьих пра-
вах»), ввиду кажущегося (а на самом деле несуществующего) их
противоречия с официальной наукой. Не потому ли эти эмоцио-
нально-образные и метафорические афоризмы-парадоксы и слывут
в обиходе вокалистов под унизительным названием (скорее про-
звищем) «птичий язык»?!
Одна из основных задач РТИП и состоит в том, чтобы реа-
билитировать этот эмоционально-образный язык вокалистов как
вполне научно обоснованный, грамотный и эффективный способ
достижения главной цели вокальной педагогики - обучению моло-
дых певцов единственно правильному (верному, как говорит
3.А. Долуханова) способу звукообразования -резонансной
т е х н и к е п е н и я.
5.3.3. «Теория должна освещать путь практике...»
Между искусством и наукой союз не
только возможен, но и необходим.
В. Брюсов
Взаимосвязь теории и практики всегда была одной из актуаль-
ных и далеко не просто решаемых проблем, в том числе и в пси-
хологическом плане. Ибо далеко не все ученые стремились
придавать своим теориям практическую значимость, и отнюдь не
все практики склонны использовать в своей работе достижения
теоретической науки. Я не отношу это только к вокальной науке и
практике; это всеобщая проблема. И причины ее многообразны,
хотя в основном «этому мешает наш скепсис и углубленность уче-
ных в свои проблемы», как заметил Г. Товстоногов (1984). Но не
удивительно, что теории, построенные без всякой связи с практикой,
мало кого интересуют, а практики, пренебрегающие необходимым
теоретическим обоснованием своей работы, мало чего добиваются.
Искусство резонансного пения 291
«Теория должна освещать путь практике» - этот лозунг выдви-
нули не только заинтересованные в помощи науки практики, но и
сами ученые, убежденные, что практика - критерий истины.
В полном согласии с потребностями практики разрабатывал свои
замечательные теории, посвященные речи и музыкальной акустике,
Г. Гельмгольц. Подчеркивая полезность хорошей теории для практи-
ки, он писал: «Я могу сравнить себя с путником, который предпринял
восхождение на гору, не зная дороги; долго и с трудом взбирается он,
часто вынужден возвращаться назад, ибо дальше нет прохода. То раз-
мышление, то случай открывают ему новые тропинки, они ведут не-
сколько далее, и, наконец, когда цель достигнута, он, к своему стыду,
находит широкую дорогу, по которой мог бы подняться, если бы умел
верно отыскать начало», (цит. по: Ержемский, 1993). «Нет ничего
практичнее хорошей теории», - эти слова одного из выдающихся тео-
ретиков Л. Больцмана я уже приводил в своей монографии «Биофизи-
ческие основы вокальной речи» (1977).
Труды наших российских ученых И.М. Сеченова, И.П. Павлова,
А.А. Ухтомского, Д.Н. Узнадзе, П.К. Анохина и других, будучи серь-
езными академическими теориями, вместе с тем многое дают нам для
объяснения и понимания целого ряда практических вопросов и нашей
проблемы искусства резонансного пения (§ 5.2.).
Когда речь заходит о теории и практике вокального искусства,
то подразумевается, что певцы и вокальные педагоги - это чистые
практики. Однако многолетний опыт общения с вокалистами гово-
рит мне, что многие из них, особенно педагоги - народ думающий,
имеющий свои определенные методические установки и в теоре-
тическом плане отнюдь не безоружный. Во всяком случае совре-
менного образованного педагога не назовешь чистым эмпириком,
хотя разнообразие индивидуальных особенностей учеников может
заставить любого серьезно задуматься и отыскивать в лабиринте
тропинок ту, которая может привести певца к совершенству. И,
конечно же, здесь многое зависит от того, какая методологическая
концепция или же еще более общее понятие (теория) лежит в ос-
нове представлений педагога о певческом голосе. Естественно, эта
методическая установка слагается прежде всего из его соб-
ственного певческого и педагогического опыта, но неизбежно
влияние на нее и научных знаний и теорий о певческом голосооб-
разовании. А знания эти, как мы видим, имеют существенно раз-
ную практическую значимость для вокалиста.
Если рассмотреть с этих позиций единственную общепризнан-
ную сегодня теорию голосообразования - миоэластиче-
скую, - ведущую свое начало от времен Мануэля Гарсиа (изу-
292 В.П. Морозов
чавшего гортань певцов с помощью ларингоскопа) и сегодня зна-
чительно укрепившую свои позиции в научном единоборстве с
нейрохронаксической теорией Юссона, то становится совершенно
очевидно, что миоэластическая теория (МЭТ) не есть теория рабо-
ты певческого голосового аппарата, поскольку аппарат этот состо-
ит из трех основных частей (дыхание- гортань- резонаторы), а
МЭТ описывает работу только одной его части - гортани, да и то
лишь ее внутренней части - голосовых связок. А вокальный педа-
гог и сам певец имеют дело, как известно, не только с гортанью, но
и с резонаторами и с дыханием. И даже преимущественно с резо-
наторами и дыханием.
Этим обстоятельством и накладываются на МЭТ существенные
ограничения - как на теорию, не полностью описывающую го-
лосовой аппарат певца, и, следовательно, отсюда вытекает ее ог-
раниченная практическая значимость для вокальной пе-
дагогики. То же самое можно сказать и о концепции «парадок-
сального дыхания» Л.Д. Работнова, поскольку она описывает,
хотя и другую и также важную, но тоже всего лишь одну из трех
составных частей певческого аппарата.
