Парадоксы знаний о гортани

• «Гортани нет!» — этот афоризм, один из самых удивитель

ных, принадлежит уже к другой категории парадоксов

вокальной педагогики. Если афоризмы первой категории (примеры

приведены выше), несмотря на всю свою фантастичность, объяс

няются объективной реальностью - сильными вибрационными или

дыхательными (мышечными) ощущениями в результате активно

сти резонаторов, то лозунг «гортани нет!» уже противоречит объ

ективной реальности и элементарному здравому смыслу. И тем не

менее такого рода утверждение также имеет научное, но уже

психологическое объяснение (замена объективной реальности

на воображаемую: «как будто у вас нет гортани»). С какой це

лью? С целью как можно надежнее освободить гортань и голосо

вые связки от каких-либо зажимов, напряжений, ненужных и

опасных мышечных усилий, могущих возникнуть и неизбежно

возникающих по механизму идеомоторного акта (см. § 5.1.6.,

5.2.7., а также §§ 4.8.-4.10.).

Таким образом, эта психологическая установка - «гортани

нет» - в конечном итоге имеет целью управление вполне реаль-

ными физиологическими процессами, т.е. движениями гор-

танных и окологортанных мышц.

• Парадокс «сужения входа в гортань». Этот феномен также

принадлежит к числу научно доказанных объективных явлений

(Дмитриев, 1968), имеющих принципиально важное значение в

происхождении высокой певческой форманты. Благодаря сужению

входа в гортань образуется небольшой надгортанный резонатор,

который и является мощным усилителем обертонов, образующих

ВПФ (см. § 3.2.1.). Но парадокс в том, что хороший певец субъ

ективно не ощущает, а грамотный вокальный педагог не посове

тует добиваться сужения входа в гортань путем каких-либо пря

мых волевых усилий. Наоборот, знающие педагоги культивируют

у своих учеников ощущение свободной, не зажатой гортани и даже

как бы расширенной гортани (см.: С.Я. Лемешев, М.О. Рейзен,

Т.Даль Монте, М. Оливьеро, Приложение 1). Наконец, ощуще

ние зевка - практически признанный всеми вокально-педагоги

ческий прием - также приводит к ощущению расширенной

глотки (и, конечно, к опусканию гортани,- см.: Бартоломью).

Где же здесь место ощущению сужения входа в гортань? Его как

бы и невозможно себе представить. Но объективно оно образуется,

286______________________ В.П. Морозов____________________

как говорят рентгеновские исследования, и именно у хороших

профессиональных певцов (по данным Л.Б. Дмитриева).

Поэтому данный парадокс, так же как и все другие, в практи-

ческом плане следует трактовать в пользу субъективного

его описания и применения в вокальной педагогике. Иными

словами, в теоретической части обучения вокалистов мы говорим,

что феномен сужения входа в гортань существует как объективная

реальность и что это весьма полезное акустическое приспособле-

ние певческого голосового аппарата. Но при этом обязательно

комментируем, что образование данного сужения происходит не

путем нашего волевого усилия, т.е. зажатия гортани, а как бы само

собой (подсознательно) при правильной организации певческого

дыхания, опоры звука на диафрагму и оптимального положения

гортани (свободной, не зажатой!), достигаемого с помощью зевка.

А в практической работе с учеником о феномене сужения, так же

как и о самой гортани и голосовых связках, опытный педагог ста-

рается не упоминать, чтобы не вызвать у певца ненужные ассоциа-

ции и мышечные дискоординации. Ибо представление (воображе-

ние), как мы знаем, рождает событие (идеомоторный акт!).

• Парадоксальные высказывания о гортани и голосовых

связках принадлежат не только вокалистам, но и самим ученым.

Парадокс в том, что ряд безусловно компетентных специалистов,

подробно изучающих и знающих гортань как важнейший и слож-

нейший орган певческого голосообразования, советуют говорить

певцам о ее работе... поменьше. Вот мнение профессора Ф.Ф. За-

седателева - одного из авторитетных ученых-ларингологов, члена-

корреспондента Французской Академии наук, автора книги «На-

учные основы постановки голоса» (М., 1935):

«Механизм действия мышц гортани ввиду его чрезвычайной

сложности до сих пор еще окончательно не изучен. Я указал выше на

все своеобразие строения мышц голосовых связок, но и остальные

мышцы гортани не менее сложны по своей функции, причем здесь

анатомическое единство строения ни в коем случае не означает един-

ства физиологических функций. Это обусловливается той особенно-

стью в строении гортани, что черпаловидные хрящи, к трем сторонам

основания коих прикрепляются все мышцы гортани, обладают много-

образной подвижностью, и, судя по тому, какое положение они зани-

мают, функции прикрепляющихся к ним мышц совершенно меняются;

например, боковая перстне-черпаловидная мышца является антагони-

стом самой себе - она то закрывает, то открывает голосовую щель,

судя по положению в данный момент черпаловидных хрящей. Тон-

дорф утверждает, что воздух, циркулирующий между связками, обла-

дает способностью не только размыкать их, но и, по мере надобности,

Искусство резонансного пения 287

снова закрывать голосовую щель (этот феномен носит название аэро-

динамического эффекта Вернули. - В.М.). Кроме Тондорфа, и другие

авторы придают большое значение аэродинамическим законам при

функционировании гортани. Вот почему в многотомном руководстве

Денкера (Denker, Kahler, 1928) разные авторы, пишущие по этому во-

просу, расходятся в своих мнениях, а Курт Элъце (Elze, 1928), сотруд-

ник этого же руководства, прекрасный знаток голосового аппарата,

говорит буквально следующее:

"Произвести подробный анализ действия голосового аппарата че-

ловека совершенно невозможно. Если чрезвычайно трудно на трупе

детально определить действие каждой мышцы (столько мнений -

сколько исследователей), то в работающем механизме это уже совер-

шенно немыслимо, ибо живой организм работает не только различ-

ными мышцами, но путем различной иннервации в состоянии заста-

вить работать или замолчать каждую отдельную частичку мышцы. И

как мало могут помочь здесь анатомические знания, показывает тот

факт, что при одном и том же строении гортани барана, собаки и че-

ловека, баран только блеет, собака лает, ребенок кричит, взрослый че-

ловек не только говорит, но и поет, - значит дело не в анатомическом

строении, а в особой дифференциации центральной нервной системы;

поэтому искусство пения не дело строения гортани, а

мозговой функции. Вот почему, когда говоришь о действии

мышц гортани, лучше всего говорить об этом поменьше"».

Комментарии здесь излишни, но что же остается нам сказать о

возможности «сознательного управления» работой многочислен-

ных и почти микроскопических деталей гортани и голосовых свя-

зок с помощью нашего «темного мышечного чувства» (термин

И.М. Сеченова)? И при этом не нарушить ее сложнейшего взаимо-

действия с работой дыхания и резонаторов? Впрочем, об этом уже

говорилось в § 4.8. и 4.8.

Что же касается сегодняшних научных знаний о работе гортани,

то, судя по более поздним трудам многих ученых, ларингологов и

фониатров (Дмитриев, 1968; Максимов, 1987; Василенко, 1975;

Wendler, Seidner, 1977; Seidner, Wendler, 1978; Perello, Caballe,

Guitard. 1975; Sundberg, 1987 и др.), наши представления о меха-

низмах ее работы, хотя и углубились, но при этом (опять пара-

докс!) возросли и разногласия относительно механизмов действия

этого сложнейшего певческого органа (например, по проблеме

«прикрытия» звука и др.).

Поэтому осторожная сентенция К. Эльце - говорить певцам о

работе гортани поменьше- сегодня не утратила своей целесооб-

разности, так же как не потеряли остроты и слова известного во-

кального педагога прошлых лет, автора ряда методических руко-

водств по вокальной методике Генриха Панофка: «От того, что уз-

наешь, какие мускулы управляют движением гортани, лучше не

288______________________ В.П. Морозов____________________

запоешь» (цит. по: Заседателев, 1935). И слова эти, произнесенные

более ста лет назад, в той или иной форме можно слышать и сегодня,

причем и от вокалистов самого высокого ранга (см. Приложение 1).

Я привожу эти мнения ученых и практиков отнюдь не с целью

оправдания устаревшей позиции эмпириков («Раньше ничего не

знали о науке, но пели!»), поскольку грамотные и прогрессивные

вокальные педагоги давно сами отвергли эту «идеологию кладоис-

кательства» (метод «проб и ошибок») в своей работе1, но с целью

подчеркнуть весьма важную сторону обсуждаемой нами пробле-

м ы: о т н ю д ь н е в с е д о б ы т ы е н а у к о й з н а н и я о г о л о с о -

в о м а п п а р а т е (т е м б о л е е с п е ц и а л ь н ы е з н а н и я, и н т е -

ресные и нужные только для соответствующих специалистов)

имеет смысл применять в вокальной педагогике как средство обу-

чения. Наука очень много «знает», но немало в чем и сомневается.

И это не порок науки, а основная ее движущая сила: сомнение

стимулирует познание. Поэтому нужен критический отбор науч-

ных знаний с учетом того, в какой мере знания эти помо-

г а ю т п о н я т ь и н а у ч н о о б о с н о в а т ь п р а к т и ч е с к и е м е -

тоды талантливых педагогов и певцов и, прежде всего,

методы резонансного пения. А методы эти, как мы видим,

не сводятся к детальному изучению строения и работы гортани,

поскольку для многих выдающихся певцов и вокальных педаго-

гов психологически «гортани нет» - она находится как бы в те-

ни сознания. Доказывать им обратное - значит породить недо-

верие к науке, а то и убежденность в ненужности ее для вокаль-

ной практики.

Сказанное не означает, что вокалистам вообще ничего не сле-

дует говорить о гортани. Грамотный певец, тем более педагог,

должен, конечно, располагать необходимым объемом этих знаний.

Поэтому в теоретических учебных курсах слушатели должны

получить необходимые анатомо-физиологические представления о

строении гортани и работе голосовых связок в соответствии с су-

1 «Гг. преподавателей пения вообще мы разделим на две группы: на преподавателей,

скептически относящихся к значению науки в области искусства пения и втихомолку про-

должающих изобретать и совершенствовать свои «методы», невзирая на то, что времена ал-

химии давно канули в вечность, — и гг. преподавателей, не только не чуждающихся науки,

а, наоборот, старающихся популяризировать и применять к своему искусству все ценные

научные открытия». Профессор М.И. Тихонов, вокальный педагог С.-Петербургской кон-

серватории (Тихонов, 1907).

Аналогичное мнение высказывал певец и вокальный педагог Института им. Гнесиных

М.Л. Львов: «Наше время - время великих достижений в ряде наук, с которыми тесно свя-

зано человеческое пение. Было бы непростительно и вредно не использовать этих достиже-

ний для нашего искусства» (Львов, 1964).

Искусство резонансного пения 289

ществующими научными теориями. Но сведения эти, во-

первых, не должны изобиловать ненужными для певцов и дис-

куссионными в науке подробностями, а во-вторых, и это глав-

ное, здесь же должна быть пояснена и психологическая сто-

рона проблемы гортани, объяснены причины существующего в

практике вокалистов «особого мнения о гортани» и психологиче-

ский смысл «парадоксальных высказываний о голосовых связках»

многих мастеров вокального искусства. И, конечно же, в практи-

ческой работе с учениками, как это вытекает из всего сказанного,

грамотный вокальный педагог не будет акцентировать внимание

певца на ощущениях и представлениях о работе гортани и голосо-

вых связок. «...Все профессиональные певцы единодушно утвер-

ждают, что в области гортани не должно возникать никаких

ощущений, кроме слабых, рассеянных проприоцептивных ощуще-

ний, иногда имеющих приятный характер, несмотря на то, что

здесь создается очень большое подсвязочное давление и огромный

тонус смыкания голосовых связок». С этим высказыванием

Р. Юссона (1974), которое никак не связано с его нейрохронакси-

ческой теорией, но вполне объяснимо с позиций РТИП и отражает

существующую практику, скорее всего, французских вокальных

педагогов, я полностью солидарен.

Применение научных знаний в вокальной педагогике не должно

быть причиной разрыва и парадоксальных противоречий между

наукой и вокальной практикой, но наоборот - должно содейство-

вать их взаимопони манию и сбли жению.

Профессор З.А. Долуханова совершенно справедливо говорит,

что «вокальная педагогика всегда останется трудным искусством,

но тем не менее педагог обязан знать объективную, научно дока-

занную на сегодняшний день картину верного звукообразования»

(см. эпиграф). К этим золотым словам можно только добавить, что

и дело применения научных знаний в вокальной педагоги-

ке - это тоже своего рода искусство. Это искусство понимания

прежде всего резонансной природы певческого голоса и ис-

кусство отбора научных данных, помогающих понять основные,

общие принципы (а не только индивидуальные особенности)

резонансного пения выдающихся певцов, и, наконец, это искусст-

во передать ученику, довести до его сознания и понимания именно

эти основные принципы резонансного пения с вполне оправ-

данной надеждой на то, что, поняв и осознав эти принципы, спо-

собный ученик уже и сам в состоянии будет идти (под руково-

дством своего педагога, конечно) к овладению «даровой» энергией

10-4056

290 В.П. Морозов

резонанса, т.е. единственной силой, способной обеспечить певцу

«пение на проценты, без затрагивания основного капитала».

Возвращаясь к проблеме «парадоксов» вокальной педагогики,

мы видим, что «парадоксы» эти в форме образного метафориче-

ского языка вокальных педагогов на самом деле вполне научно

объяснимы законами акустики, физиологии и психологии.

И вместе с тем, мне думается, что очевидный дефицит знаний

вокалистов о психологических механизмах управления «жи-

вым музыкальным инструментом» нуждается в пополнении. Ибо

знания эти не расходятся с практикой вокальной педагогики и мо-

гут объяснить и «узаконить» многие эффективные ее методы, су-

ществующие на полулегальном положении (т.е. на «птичьих пра-

вах»), ввиду кажущегося (а на самом деле несуществующего) их

противоречия с официальной наукой. Не потому ли эти эмоцио-

нально-образные и метафорические афоризмы-парадоксы и слывут

в обиходе вокалистов под унизительным названием (скорее про-

звищем) «птичий язык»?!

Одна из основных задач РТИП и состоит в том, чтобы реа-

билитировать этот эмоционально-образный язык вокалистов как

вполне научно обоснованный, грамотный и эффективный способ

достижения главной цели вокальной педагогики - обучению моло-

дых певцов единственно правильному (верному, как говорит

3.А. Долуханова) способу звукообразования -резонансной

т е х н и к е п е н и я.

5.3.3. «Теория должна освещать путь практике...»

Между искусством и наукой союз не

только возможен, но и необходим.

В. Брюсов

Взаимосвязь теории и практики всегда была одной из актуаль-

ных и далеко не просто решаемых проблем, в том числе и в пси-

хологическом плане. Ибо далеко не все ученые стремились

придавать своим теориям практическую значимость, и отнюдь не

все практики склонны использовать в своей работе достижения

теоретической науки. Я не отношу это только к вокальной науке и

практике; это всеобщая проблема. И причины ее многообразны,

хотя в основном «этому мешает наш скепсис и углубленность уче-

ных в свои проблемы», как заметил Г. Товстоногов (1984). Но не

удивительно, что теории, построенные без всякой связи с практикой,

мало кого интересуют, а практики, пренебрегающие необходимым

теоретическим обоснованием своей работы, мало чего добиваются.

Искусство резонансного пения 291

«Теория должна освещать путь практике» - этот лозунг выдви-

нули не только заинтересованные в помощи науки практики, но и

сами ученые, убежденные, что практика - критерий истины.

В полном согласии с потребностями практики разрабатывал свои

замечательные теории, посвященные речи и музыкальной акустике,

Г. Гельмгольц. Подчеркивая полезность хорошей теории для практи-

ки, он писал: «Я могу сравнить себя с путником, который предпринял

восхождение на гору, не зная дороги; долго и с трудом взбирается он,

часто вынужден возвращаться назад, ибо дальше нет прохода. То раз-

мышление, то случай открывают ему новые тропинки, они ведут не-

сколько далее, и, наконец, когда цель достигнута, он, к своему стыду,

находит широкую дорогу, по которой мог бы подняться, если бы умел

верно отыскать начало», (цит. по: Ержемский, 1993). «Нет ничего

практичнее хорошей теории», - эти слова одного из выдающихся тео-

ретиков Л. Больцмана я уже приводил в своей монографии «Биофизи-

ческие основы вокальной речи» (1977).

Труды наших российских ученых И.М. Сеченова, И.П. Павлова,

А.А. Ухтомского, Д.Н. Узнадзе, П.К. Анохина и других, будучи серь-

езными академическими теориями, вместе с тем многое дают нам для

объяснения и понимания целого ряда практических вопросов и нашей

проблемы искусства резонансного пения (§ 5.2.).

Когда речь заходит о теории и практике вокального искусства,

то подразумевается, что певцы и вокальные педагоги - это чистые

практики. Однако многолетний опыт общения с вокалистами гово-

рит мне, что многие из них, особенно педагоги - народ думающий,

имеющий свои определенные методические установки и в теоре-

тическом плане отнюдь не безоружный. Во всяком случае совре-

менного образованного педагога не назовешь чистым эмпириком,

хотя разнообразие индивидуальных особенностей учеников может

заставить любого серьезно задуматься и отыскивать в лабиринте

тропинок ту, которая может привести певца к совершенству. И,

конечно же, здесь многое зависит от того, какая методологическая

концепция или же еще более общее понятие (теория) лежит в ос-

нове представлений педагога о певческом голосе. Естественно, эта

методическая установка слагается прежде всего из его соб-

ственного певческого и педагогического опыта, но неизбежно

влияние на нее и научных знаний и теорий о певческом голосооб-

разовании. А знания эти, как мы видим, имеют существенно раз-

ную практическую значимость для вокалиста.

Если рассмотреть с этих позиций единственную общепризнан-

ную сегодня теорию голосообразования - миоэластиче-

скую, - ведущую свое начало от времен Мануэля Гарсиа (изу-

292 В.П. Морозов

чавшего гортань певцов с помощью ларингоскопа) и сегодня зна-

чительно укрепившую свои позиции в научном единоборстве с

нейрохронаксической теорией Юссона, то становится совершенно

очевидно, что миоэластическая теория (МЭТ) не есть теория рабо-

ты певческого голосового аппарата, поскольку аппарат этот состо-

ит из трех основных частей (дыхание- гортань- резонаторы), а

МЭТ описывает работу только одной его части - гортани, да и то

лишь ее внутренней части - голосовых связок. А вокальный педа-

гог и сам певец имеют дело, как известно, не только с гортанью, но

и с резонаторами и с дыханием. И даже преимущественно с резо-

наторами и дыханием.

Этим обстоятельством и накладываются на МЭТ существенные

ограничения - как на теорию, не полностью описывающую го-

лосовой аппарат певца, и, следовательно, отсюда вытекает ее ог-

раниченная практическая значимость для вокальной пе-

дагогики. То же самое можно сказать и о концепции «парадок-

сального дыхания» Л.Д. Работнова, поскольку она описывает,

хотя и другую и также важную, но тоже всего лишь одну из трех

составных частей певческого аппарата.