...Он говорил нам эти знаменитые в
классах пения мистические слова: «Опи-
райте на грудь», «не делайте ключичного
дыхания», «упирайте в зубы», «голос да-
вайте в маску».
ФИ. Шаляпин
Вокальная терминология - профессиональный язык вокали-
стов - носит ярко выраженный эмоционально-образный
характер. Это обусловлено самой эмоциональной природой во-
кального искусства, участием в певческом процессе практически
всего тела певца и всех органов чувств (слух, мышечное, вибраци-
онное, кожно-тактильное чувство, зрение). Участие разных орга-
нов и чувств в пении проявляется в том, что эстетические характе-
ристики голоса, даваемые слушателем, не ограничиваются чисто
акустическими определениями, т.е. слуховым восприятием (звон-
кий-глухой, высокий-низкий), но заимствуются из области других
сенсорных ощущений, например зрительных (яркий-тусклый,
светлый-темный), кожно-тактильных (мягкий-жесткий, теплый-
холодный), или мышечных (легкий-тяжелый) и даже вкусовых (го-
лос бывает сладкий, кислый, с горечью) и т.п., а также характери-
зуют физиологические особенности образования звука в голосовом
аппарате человека (резонирующий, грудной, горловой, носовой,
напряженный, свободный, вялый) и даже состояние здоровья (бо-
лезненный), самочувствия (усталый) и т.п.
Особое место в вокальной терминологии занимают образные
выражения, связанные с резонансными вибрационными
ощущениями. Напомним их. Активность верхних резонаторов
породила термины: «маска», «головной звук», «близкий звук»,
«высокая позиция», «звук сочится из глаз», «висит на кончике но-
са», и даже «под носом» (как ощущал близкий звук И.С. Козлов-
ский, по свидетельству его ученика А.Н. Клеймёнова). Ощущение
нижнего резонатора связано с терминами: «грудной звук», «опора
звука», «резонирующее дыхание», «звук на костях», «резонирует
все тело до кончиков пальцев» (И.И. Петров, Н. Гяуров, М. Оливь-
еро) и даже ноги (В.Н. Минин) и т.д. и т.п.
Эти фантастические, казалось бы, выражения в свое время
мною были описаны, дано их психофизиологическое истолкование
как результата реальных резонансных явлений в голосовом аппа-
рате певца во время пения (Морозов, 1959, 1967, 1977, 1987 и др.).
228 _____________________ В.П. Морозов_____________________
Поэтому нет никаких оснований пытаться «изгонять их из вокаль-
ной терминологии», как этого требуют некоторые ревнители объ-
ективных методов в вокальной педагогике даже среди самих вока-
листов (Павлищева, 1964, с. 4; Юдин, 1962). Образно-эмоциональ-
ные, метафорические способы описания певческого процесса по
праву занимают прочное место в вокальной терминологии. Я на-
зываю эти выражения «методом как будто»: «Как будто вы
зеваете» (Т. Даль Монте) или «Как будто нежно обнимаете духо-
вой инструмент тубу» (А. Ардер), «Как будто вы поете для слуша-
теля, сидящего в самом дальнем ряду» (С.Я. Лемешев, Е.Е. Несте-
ренко, В.М. Луканин). Последний совет активизирует полётность
голоса и близкий звук, о чем следует сказать более подробно.
Термин «близкий звук» связан по своему происхождению с
ощущением «звук на губах» и с такими, казалось бы, фантастически-
ми высказываниями, как «звук под носом», или «висит на кончике но-
са». При всей фантастичности таких ощущений они, по моему мне-
нию, могут иметь место, поскольку пучность звуковой волны низкой
певческой форманты (см. § 3.2.2.) локализуется не только в области
губ, но и выходит, выдается несколько в окружающее пространство
(согласно поправке на длину волны по Кавайе-Коллю, т.е. около 8-10
сантиметров; см. §2.1.). Поскольку при резонансном пении низкая
певческая форманта сильно выражена в голосе (формируется согласно
РТИП содружественным участием верхнего и нижнего резонаторов,
см. §§ 3.5.3., 3.5.4.), то вполне вероятно, что пучность ее звуковой
волны как раз и ощущается певцом под носом. Как я уже указывал, о
таком ощущении говорил И.С. Козловский.
Это ощущение подтверждается также высказываниями масте-
ров вокального искусства о том, что хорошо сформированный (ре-
зонансный) звук должен ощущаться певцом не только внутри голо-
сового тракта (в области твердого и мягкого нёба, на губах), но и
как бы вне певца (как луч прожектора). Так, В. Бартоломью в своей
известной статье «Парадокс вокальной педагогики» (1940), анализи-
руя методы вокалистов, приводит такое их высказывание: «Вибрации
голоса всегда должны быть испытываемы перед ртом, но не
о щ у щ а т ь с я в г о р л е».
Термин «близкий звук» связан, кстати, не только с собст-
венными, несомненно, резонансными ощущениями певца (звук
ощущается «на выходе» из ротового резонатора), но и с ощуще-
ниями слушателя: «близкий звук», сформированный с приме-
нением резонансной техники, сидящие в зале даже в последнем
ряду ощущают близко около себя, как будто певец рядом, в
то время как глубоко загнанный внутрь звук, хотя и сильный, но
«тяжелый» и «сырой», сидящими в зале ощущается где-то далеко
на сцене. «Близкий звук» - полетный, легко преодолевает
Искусство резонансного пения 229
оркестр и заполняет весь концертный зал и доставляет удовольст-
вие истинным ценителям вокала. Меломаны знают ему цену и ап-
лодисменты «галерки» - лучшая награда певцу. «Близкий звук» -
это высшее искусство владения резонансной техникой пения.
5.1.5. Это «волшебное» слово «как будто»!
На занятиях мы часто прибегаем к
сравнениям, казалось бы неожиданным,
но они нам очень помогают в работе.
Е.В. Образцова
Эффективность «волшебного» слова «как будто» проверена
тысячекратно. Напомню еще раз поразивший меня в свое время
эпизод вокально-педагогической работы. Идет мастер-класс
опытного педагога (это было в Киеве на Всесоюзном вокально-
методическом семинаре, где я читал лекции по теории резо-
нансного пения). У певца-тенора не получается высокая нота,
звучит тускловато и несвободно. Испробовав ряд советов, про-
фессор пускает в ход метод «как будто». «Костенька, - говорит
она (это была дама), - приготовь в голове большое пустое место
и пой в это место». Костеньке, как и всем, сидящим в зале (а это
были педагоги, профессора, ученые), ясно, что «приготовить в
голове пустое место», да еще больших размеров - чистейшая
нелепость не только с точки зрения физиологии, но и элемен-
тарного здравого смысла. Но свершается чудо: верхнее siв» зву-
чит ослепительно ярко, в фокусе, в резонаторах. Зал взрывается
аплодисментами.
В 1967 г. я впервые рассказал об этом случае в книге «Тайны
вокальной речи», а через некоторое время обнаружил его описание
в журнале «Музыкальная жизнь», но уже с диаметрально противо-
положным смыслом, что-то вроде рубрики «Нарочно не придума-
ешь»: смотрите-де, какие у нас безграмотные вокальные педагоги,
чего только они не напридумывают и не наговорят своим несчаст-
ным ученикам!
Между тем с точки зрения психофизиологии здесь все предель-
но ясно: образ «как будто пустого места в голове» наилучшим об-
разом активизировал настройку верхних резонаторов - соединение
их с дыханием, чего другие прямые советы не достигали.
Но образ «большого пустого места» эффективен не только по
отношению к верхним резонаторам, но всей резонаторной системы
в целом. «Станьте полым, как труба», - не зря советует вокальный
педагог Е.С. Крестинский (см. Приложение 1). «У певца внутри
230______________________ В.П. Морозов____________________
"собор"», - пишет И.К. Архипова, ибо это образное представление
хорошо соответствует ее великолепной резонансной технике пения.
Множество «как будто» услышим мы, если заглянем в класс
профессора Е.В. Образцовой.
Е.В. Образцова: «Сделай животик мягеньким, как у гусеницы или
кошки. А ноздри открой широко, как у лошади. Берешь дыхание, как
цветок нюхаешь. А звук потяни на себя, как уздечкой. Звучание в зу-
бах остается! И чтобы никогда не было звука простого, простецкого!
Как только чувствуем напряжение, что делаем? Идем широко по
резонаторам! А буковка висит, как капелька, вот-вот сорвется...
Все буковки на одном уровне, мы думаем только о них. Не трогать
дыхание! И губами не шлепать! Губки только для поцелуев! Почему
тесситурно поднимаемся? Ярче озвучиваем резонаторы! Никаких за-
трат, поем элегантно, покойно!».
После того, что мы знаем об эмоционально-образной природе
пения и языке вокалистов, услышанное вряд ли может нас уди-
вить, тем более что в своей книге Е. Образцова дает разъяснение
некоторым выражениям. Что же касается учениц, то у них есть все
основания отнестись к этим советам своего знаменитого педагога с
величайшим вниманием. Ибо они соответствуют представлениям о
голосе, которому рукоплещет весь мир... Рассказы об эмоциональ-
но-образной терминологии певцов можно было бы бесконечно
продолжать. Термины эти, несмотря на их порой фантастический
характер, не рождаются на пустом месте. Психофизиологическое
объяснение им дано нами в специальных трудах и в разделе 5.2.
В основе «волшебного» метода «как будто» лежит психофи-
зиологический закон идеомоторного акта. Человек,
представляющий себе какое-либо действие или состояние - вды-
хание аромата цветка, расширенные полости дыхательного тракта
(как будто «собор внутри»!) и т.п., - непроизвольно воспроизводит
эти действия и состояния: мысленное представление их рождает
соответствующие движения, состояния и ощущения певца, спо-
собствующие овладению резонансной техникой пения.
Эмоция - это мобилизующая и организующая сила не только в
пении, а буквально во всех жизненных процессах. Об этом писали
наши авторитетные физиологи П.К. Анохин, П.В. Симонов, а
«отец кибернетики» Н. Винер прямо сказал: «Эмоции... способны
управлять существенными стадиями в научениях и других подоб-
ных процессах» (Винер, 1958).
Искусство резонансного пения 231
О двух психологических
Установках в пении
Неоспоримо, что во время пения и при
перемене регистров гортань работает, но
если певец будет сосредоточивать свое
внимание на движении гортани, то легко
может опустить позицию звука, приобре-
сти крикливость и горловой тембр, а глав-
ное форсировать работу гортани, что
очень вредно может отражаться на го-
лосе. А потому все внимание поющего долж-
но быть обращено на дыхание и верхние ре-
зонаторы. Если певец овладеет верхними ре-
зонаторами и дыханием, то облегчит рабо-
ту голосовых связок, чем сохранит их све-
жесть на более долгое время.
М.А. Дейша-Сионицкая
Эффективность метода «как будто» не означает, что он абсо-
лютно во всех случаях принесет пользу. Ибо он с той же эффек-
тивностью может служить воспитанию у певца физиологически
неверных, нерациональных навыков пения. Можно, очевидно,
придумать множество эмоционально-образных выражений, пропа-
гандирующих ключичное дыхание, «связочно-горловое» пение и
т.п. Все здесь зависит от методической установки педа-
гога, от того, как он представляет себе механизм певческого го-
лоса и что считает главным в певческих ощущениях.
Ощущения певцом собственного голоса и способов (процессов)
его образования в голосовом аппарате весьма разнообразны. Возни-
кают они в результате участия в певческом процессе разных частей
голосового аппарата, дыхания, резонаторов, гортани и разных ор-
ганов чувств: слуха, мышечного чувства, вибрацион-
но й ч у в с т ви т е л ь н о с т и, к о ж но - т а к т и л ь н о г о ч у в с т в а,
барорецептивного чувства, а также зрения. Каждый из
указанных органов чувств или физиологических анализаторов
воспринимает и передает в центральные отделы мозга свой специ-
фический вид информации о певческом процессе: слух - об аку-
стических свойствах голоса из внешнего пространства, мышечное
чувство-об участии в работе многочисленных мышечных групп
благодаря наличию в каждой мышце множества чувствительных
нервных окончаний, вибрационная чувствительность - об
акустических процессах внутри голосового тракта благодаря
резонансу звуковых волн в ротовом, глоточном, носовом, грудном
и др. резонаторах и возникающих вследствие этого
232______________________ В.П. Морозов_____________________
сильных вибрационных воздействиях звуковых волн на чувстви-
тельные нервные окончания в стенках полостей-резонаторов,
кожно-тактильное чувство - благодаря рецепторам на по-
верхности тела и контактам с одеждой сигнализирует о работе ды-
хательной системы наряду с рецепторами дыхательных мышц,
барорецептивное чувство - о силе подсвязочного давления
в легких, наконец, зрение также опосредованно участвует в пев-
ческом процессе - путем его зрительных представлений как ре-
зультат учебных тренировочных занятий певца перед зеркалом,
представлений нотного текста исполняемого вокального произве-
дения, а также путем эмоционально-образных ассоциаций и пред-
ставлений внешнего мира (картины природы, образы людей, собы-
тий), что существенно влияет на характер певческого звука.
Все перечисленные певческие ощущения (ПО) находятся в тес-
ном взаимодействии между собой, играют важную роль в регули-
ровании певческого голосообразования по принципу многоканаль-
ной системы обратных связей (Н.Винер) и лежат в основе
сложного полисенсорного чувства вокального слуха певца
(см. § 4-5). В вокальной педагогике ПО - важнейшее средство
обучения пению и владения голосом.
Ввиду того, что ПО весьма разнообразны - формируются при уча-
стии разных органов чувств, порождаются разными физическими
причинами (звук, вибрация, мышечная активность) и распространя-
ются на всю «географию» тела певца, - возникает важнейшая психо-
логическая (и она же педагогическая) проблема: что главное в
этих ощущениях для управления певческим голосом и куда дол-
жен быть направлен главный фокус внимания певца, а что
следует держать в тени нашего сознания. Поскольку гортань с голо-
совыми связками является важнейшей частью голосообразующего
аппарата, то, казалось бы, туда и должно быть направлено основное
внимание певца, что часто рекомендуется и практикуется.
Однако, как показывает опыт многих мастеров вокального искус-
ства, певцов и педагогов, концентрация внимания на колеблющихся
голосовых связках и соответствующих мышечных ощущениях певца
приводит к отрицательным результатам, поскольку провоцирует на-
пряженное горловое звучание голоса по известному психологическо-
му механизму идеомоторного акта: «представление
рождает соответствующее движение», в данном случае -
излишнюю напряженность гортанных и окологортанных мышц, а
кроме того - не обеспечивает оптимальную настройку резонаторов
(вследствие иной психофизиологической установки).
Искусство резонансного пения 233
В высказываниях мастеров пения и опытных вокальных педагогов
превалирует другая точка зрения, сформулированная, в частности, за-
ведующим кафедрой сольного пения Ленинградской государственной
консерватории имени Н.А. Римского — Корсакова, заслуженным
артистом РСФСР, профессором Е.Г. Ольховским в его докладе на
Всесоюзной конференции по вокальному образованию в Москве в
1966 г.:
«Докладчик коснулся теоретических концепций в ряде вокально-
методических трудов, связанных с «вторжением в работу гортани» в
методике преподавания. Он выразил мнение вокальной кафедры Ле-
нинградской консерватории, которая считает совершенно неправиль-
ным приемы непосредственного вмешательства в работу гортани и
голосовых связок. Всякая фиксация внимания ученика на работе голо-
совых связок нарушает их строгую координацию, приводит к вредным
последствиям, вплоть до профессиональных заболеваний голоса пев-
ца» (Бюллетень конференции № 2, 27 января 1966 г.).
Докладчик имел в виду методический труд СП. Юдина «Форми-
рование голоса певца» (М., 1962), изобилующий рекомендациями
певцам - основное внимание направлять на ощущение степени натя-
жения голосовых связок и манипулирования их напряжением во вре-
мя пения; подразумевался также и ряд других аналогичных трудов.
Книга Юдина имеет гриф учебного пособия для высших и средних
музыкальных заведений. В ней, в частности, даются такие советы:
«Певец должен ощущать... напряжение связок», «Без должного на-
пряжения горла, голосовых связок петь нельзя», «В первую очередь
певец должен выработать навык точно устанавливать напряжение и
настройку связок в соответствии с требуемым звучанием», «Нужно
без помех со стороны выдоха дать связкам... в должной мере напрячь-
ся и только затем атаковать звук».
Диаметрально противоположную точку зрения высказывает
профессор В.М. Луканин - талантливейший оперный певец и во-
кальный педагог (он был учителем Е. Нестеренко, Г. Селезнева,
Ю. Григорьева и др.).
В.М. Луканин: «Я, как и большинство старых и современных пе-
дагогов, в своей практике осторожно отношусь к разговору о голосо-
вых связках с учеником. Говорить студенту о связках очень рискован-
но, особенно на первых порах, так как он сразу перенесет свое внима-
ние на мышцы шеи и гортани, что приведет к их зажатию и, как ре-
зультат, к горловому звуку» (Луканин, 1972).
1 В связи с этим проф. Е.Г. Ольховский называл гортань и голосовые связки «заминиро-
ванной зоной», - как мне неоднократно приходилось слышать это в личных беседах с ним и
при его выступлениях на заседании кафедры сольного пения Ленинградской консерватории.
8-4056
234 В.П. Морозов
Таким образом, в литературе о вокальном искусстве мы встре-
чаем две методические установки с немалым числом сто-
ронников той и другой.
Современные экспериментально-теоретические исследования
обосновывают целесообразность перенесения главного фокуса
внимания певца на вибрационные ощущения, отражающие ра-
боту резонаторной системы и певческого дыхания (см. также раз-
делы 3.6. - Индикаторная функция резонаторов и 3.7. - Активизи-
рующая функция).
Обратимся по этому поводу к практике известных мастеров во-
кального искусства. На вопрос: «Ощущаете ли Вы свои голосовые
связки в пении и культивируете ли Вы эти ощущения у своих уче-
ников?» они отвечают, как правило, отрицательно.
Е.В. Образцова: «Что Вы! Даже думать об этом вредно, обяза-
тельно отразится на звуке!».
Н. Гяуров:. «Упаси Бог! Я не знаю, что это такое! Я знаю их анато-
мически, но как ощущение в пении - никогда не знал. По ощущению у
меня в горле все свободно. Тем более что связки находятся по уровню
ниже того места, где для меня протекают процессы формирования го-
лоса. Для меня процессы формирования звука всегда несколько выше
того места, где связки!».
М.О. Репзен: «Гортань должна быть свободной... и никаких фокусов!».
И.К. Архипова: «Певец должен ощущать куполообразное про-
странство внутри себя и научиться владеть его движениями, измене-
ниями формы... у певца внутри «собор»!».
И. Корадетти: «Я знаю, что связки работают, но связочными
ощущениями я в педагогике не пользуюсь».
М.А. Дейша-Сионицкая: «Ощущать свои хрящи [гортани] и
голосовые с в я з к и мы не должны так же, как не ощущаем
внутренних действий в других органах. Например, глаза: они рабо-
тают, когда вы смотрите, но вы не ощущаете внутренней работы
отдельных частей».
Дж. Барра в комментариях к 17 упражнениям для развития голо-
са, которыми он обычно пользовался (записаны Б.М. Лушиным), ни
разу не упоминает о голосовых связках. Вместе с тем в каждом из них
говорится о резонаторах (то же самое см. в высказываниях известного
эстонского вокального педагога А. Ардера и др. в Приложении 1).
Активным сторонником такой же методической позиции, при-
верженцем резонансной техники пения является заведующий ка-
федрой сольного пения Московской государственной консервато-
рии, заслуженный артист РФ, профессор П.И. Скусниченко, на-
родная артистка СССР, профессор И.К. Архипова, заведующий
кафедрой сольного пения Санкт-Петербургской государственной
консерватории, народный артист РФ, профессор Г.В. Селезнев, из-
_________________ Искусство резонансного пения ___________ 235
вестный дирижер хора, народный артист СССР, профессор
В.Н. Минин, дирижер хора Московского государственного педаго-
гического университета, кандидат педагогических наук, профессор
В.И. Сафонова, народный артист СССР, солист Мариинского теат-
ра Н.П. Охотников и ряд других мастеров вокального искусства
(см. Приложение 1).
Единственное, на что опытнейшие певцы и педагоги нередко
обращают внимание, так это на то, чтобы гортань в целом была
свободной (не зажатой) и не перемещалась по вертикали в пении, а
занимала удобное для певца положение (как правило, пониженное
по сравнению со средним). При этом данное ощущение не адресу-
ется непосредственно к гортани, а чаще опосредуется ощущением
зевка или полузевка (см. Приложение 1).
Таким образом, опытные высокопрофессиональные певцы из-
бегают культивировать в сознании образ собственного голоса как
«образ поющей гортани» («голосовой щели», «голосовой борьбы»)
и заменяют его образом «сильно резонирующего музы-
кального инструмента», например органной трубы и т.п., с
соответствующей концентрацией внимания на вибрационных
ощущениях, являющихся результатом активности резонаторной
системы, роль которой выполняют, как уже говорилось, не только
верхние части голосового тракта, т.е. расположенные выше горта-
ни (рот, глотка, носовая полость), но и нижние отделы дыхатель-
ного тракта, особенно у низких голосов (трахея, бронхи). В ре-
зультате у поющего формируется своеобразное ощущение участия
в пении буквально всего тела певца, резонирующего «до кончиков
пальцев», по образному выражению крупнейшего оперного певца,
солиста Большого театра, народного артиста СССР И.И. Петрова.
Вибрационные ощущения - важнейшая причина порождения у
певцов эмоционально-образных представлений о своем
голосе и механизмах его образования.
Все вышесказанное - практика. Теоретические (физиологиче-
ские) основы нецелесообразности вмешательства сознания во
внутреннюю работу гортани рассмотрены в гл. 4 (§ 4.8. и 4.9.) и в
следующих разделах гл. 5 (психофизиологические аспекты).
236 В.П. Морозов
5.1.7. «Протокольная правда» и правда
