И резонансная техника пения

...Он говорил нам эти знаменитые в

классах пения мистические слова: «Опи-

райте на грудь», «не делайте ключичного

дыхания», «упирайте в зубы», «голос да-

вайте в маску».

ФИ. Шаляпин

Вокальная терминология - профессиональный язык вокали-

стов - носит ярко выраженный эмоционально-образный

характер. Это обусловлено самой эмоциональной природой во-

кального искусства, участием в певческом процессе практически

всего тела певца и всех органов чувств (слух, мышечное, вибраци-

онное, кожно-тактильное чувство, зрение). Участие разных орга-

нов и чувств в пении проявляется в том, что эстетические характе-

ристики голоса, даваемые слушателем, не ограничиваются чисто

акустическими определениями, т.е. слуховым восприятием (звон-

кий-глухой, высокий-низкий), но заимствуются из области других

сенсорных ощущений, например зрительных (яркий-тусклый,

светлый-темный), кожно-тактильных (мягкий-жесткий, теплый-

холодный), или мышечных (легкий-тяжелый) и даже вкусовых (го-

лос бывает сладкий, кислый, с горечью) и т.п., а также характери-

зуют физиологические особенности образования звука в голосовом

аппарате человека (резонирующий, грудной, горловой, носовой,

напряженный, свободный, вялый) и даже состояние здоровья (бо-

лезненный), самочувствия (усталый) и т.п.

Особое место в вокальной терминологии занимают образные

выражения, связанные с резонансными вибрационными

ощущениями. Напомним их. Активность верхних резонаторов

породила термины: «маска», «головной звук», «близкий звук»,

«высокая позиция», «звук сочится из глаз», «висит на кончике но-

са», и даже «под носом» (как ощущал близкий звук И.С. Козлов-

ский, по свидетельству его ученика А.Н. Клеймёнова). Ощущение

нижнего резонатора связано с терминами: «грудной звук», «опора

звука», «резонирующее дыхание», «звук на костях», «резонирует

все тело до кончиков пальцев» (И.И. Петров, Н. Гяуров, М. Оливь-

еро) и даже ноги (В.Н. Минин) и т.д. и т.п.

Эти фантастические, казалось бы, выражения в свое время

мною были описаны, дано их психофизиологическое истолкование

как результата реальных резонансных явлений в голосовом аппа-

рате певца во время пения (Морозов, 1959, 1967, 1977, 1987 и др.).

228 _____________________ В.П. Морозов_____________________

Поэтому нет никаких оснований пытаться «изгонять их из вокаль-

ной терминологии», как этого требуют некоторые ревнители объ-

ективных методов в вокальной педагогике даже среди самих вока-

листов (Павлищева, 1964, с. 4; Юдин, 1962). Образно-эмоциональ-

ные, метафорические способы описания певческого процесса по

праву занимают прочное место в вокальной терминологии. Я на-

зываю эти выражения «методом как будто»: «Как будто вы

зеваете» (Т. Даль Монте) или «Как будто нежно обнимаете духо-

вой инструмент тубу» (А. Ардер), «Как будто вы поете для слуша-

теля, сидящего в самом дальнем ряду» (С.Я. Лемешев, Е.Е. Несте-

ренко, В.М. Луканин). Последний совет активизирует полётность

голоса и близкий звук, о чем следует сказать более подробно.

Термин «близкий звук» связан по своему происхождению с

ощущением «звук на губах» и с такими, казалось бы, фантастически-

ми высказываниями, как «звук под носом», или «висит на кончике но-

са». При всей фантастичности таких ощущений они, по моему мне-

нию, могут иметь место, поскольку пучность звуковой волны низкой

певческой форманты (см. § 3.2.2.) локализуется не только в области

губ, но и выходит, выдается несколько в окружающее пространство

(согласно поправке на длину волны по Кавайе-Коллю, т.е. около 8-10

сантиметров; см. §2.1.). Поскольку при резонансном пении низкая

певческая форманта сильно выражена в голосе (формируется согласно

РТИП содружественным участием верхнего и нижнего резонаторов,

см. §§ 3.5.3., 3.5.4.), то вполне вероятно, что пучность ее звуковой

волны как раз и ощущается певцом под носом. Как я уже указывал, о

таком ощущении говорил И.С. Козловский.

Это ощущение подтверждается также высказываниями масте-

ров вокального искусства о том, что хорошо сформированный (ре-

зонансный) звук должен ощущаться певцом не только внутри голо-

сового тракта (в области твердого и мягкого нёба, на губах), но и

как бы вне певца (как луч прожектора). Так, В. Бартоломью в своей

известной статье «Парадокс вокальной педагогики» (1940), анализи-

руя методы вокалистов, приводит такое их высказывание: «Вибрации

голоса всегда должны быть испытываемы перед ртом, но не

о щ у щ а т ь с я в г о р л е».

Термин «близкий звук» связан, кстати, не только с собст-

венными, несомненно, резонансными ощущениями певца (звук

ощущается «на выходе» из ротового резонатора), но и с ощуще-

ниями слушателя: «близкий звук», сформированный с приме-

нением резонансной техники, сидящие в зале даже в последнем

ряду ощущают близко около себя, как будто певец рядом, в

то время как глубоко загнанный внутрь звук, хотя и сильный, но

«тяжелый» и «сырой», сидящими в зале ощущается где-то далеко

на сцене. «Близкий звук» - полетный, легко преодолевает

Искусство резонансного пения 229

оркестр и заполняет весь концертный зал и доставляет удовольст-

вие истинным ценителям вокала. Меломаны знают ему цену и ап-

лодисменты «галерки» - лучшая награда певцу. «Близкий звук» -

это высшее искусство владения резонансной техникой пения.

5.1.5. Это «волшебное» слово «как будто»!

На занятиях мы часто прибегаем к

сравнениям, казалось бы неожиданным,

но они нам очень помогают в работе.

Е.В. Образцова

Эффективность «волшебного» слова «как будто» проверена

тысячекратно. Напомню еще раз поразивший меня в свое время

эпизод вокально-педагогической работы. Идет мастер-класс

опытного педагога (это было в Киеве на Всесоюзном вокально-

методическом семинаре, где я читал лекции по теории резо-

нансного пения). У певца-тенора не получается высокая нота,

звучит тускловато и несвободно. Испробовав ряд советов, про-

фессор пускает в ход метод «как будто». «Костенька, - говорит

она (это была дама), - приготовь в голове большое пустое место

и пой в это место». Костеньке, как и всем, сидящим в зале (а это

были педагоги, профессора, ученые), ясно, что «приготовить в

голове пустое место», да еще больших размеров - чистейшая

нелепость не только с точки зрения физиологии, но и элемен-

тарного здравого смысла. Но свершается чудо: верхнее siв» зву-

чит ослепительно ярко, в фокусе, в резонаторах. Зал взрывается

аплодисментами.

В 1967 г. я впервые рассказал об этом случае в книге «Тайны

вокальной речи», а через некоторое время обнаружил его описание

в журнале «Музыкальная жизнь», но уже с диаметрально противо-

положным смыслом, что-то вроде рубрики «Нарочно не придума-

ешь»: смотрите-де, какие у нас безграмотные вокальные педагоги,

чего только они не напридумывают и не наговорят своим несчаст-

ным ученикам!

Между тем с точки зрения психофизиологии здесь все предель-

но ясно: образ «как будто пустого места в голове» наилучшим об-

разом активизировал настройку верхних резонаторов - соединение

их с дыханием, чего другие прямые советы не достигали.

Но образ «большого пустого места» эффективен не только по

отношению к верхним резонаторам, но всей резонаторной системы

в целом. «Станьте полым, как труба», - не зря советует вокальный

педагог Е.С. Крестинский (см. Приложение 1). «У певца внутри

230______________________ В.П. Морозов____________________

"собор"», - пишет И.К. Архипова, ибо это образное представление

хорошо соответствует ее великолепной резонансной технике пения.

Множество «как будто» услышим мы, если заглянем в класс

профессора Е.В. Образцовой.

Е.В. Образцова: «Сделай животик мягеньким, как у гусеницы или

кошки. А ноздри открой широко, как у лошади. Берешь дыхание, как

цветок нюхаешь. А звук потяни на себя, как уздечкой. Звучание в зу-

бах остается! И чтобы никогда не было звука простого, простецкого!

Как только чувствуем напряжение, что делаем? Идем широко по

резонаторам! А буковка висит, как капелька, вот-вот сорвется...

Все буковки на одном уровне, мы думаем только о них. Не трогать

дыхание! И губами не шлепать! Губки только для поцелуев! Почему

тесситурно поднимаемся? Ярче озвучиваем резонаторы! Никаких за-

трат, поем элегантно, покойно!».

После того, что мы знаем об эмоционально-образной природе

пения и языке вокалистов, услышанное вряд ли может нас уди-

вить, тем более что в своей книге Е. Образцова дает разъяснение

некоторым выражениям. Что же касается учениц, то у них есть все

основания отнестись к этим советам своего знаменитого педагога с

величайшим вниманием. Ибо они соответствуют представлениям о

голосе, которому рукоплещет весь мир... Рассказы об эмоциональ-

но-образной терминологии певцов можно было бы бесконечно

продолжать. Термины эти, несмотря на их порой фантастический

характер, не рождаются на пустом месте. Психофизиологическое

объяснение им дано нами в специальных трудах и в разделе 5.2.

В основе «волшебного» метода «как будто» лежит психофи-

зиологический закон идеомоторного акта. Человек,

представляющий себе какое-либо действие или состояние - вды-

хание аромата цветка, расширенные полости дыхательного тракта

(как будто «собор внутри»!) и т.п., - непроизвольно воспроизводит

эти действия и состояния: мысленное представление их рождает

соответствующие движения, состояния и ощущения певца, спо-

собствующие овладению резонансной техникой пения.

Эмоция - это мобилизующая и организующая сила не только в

пении, а буквально во всех жизненных процессах. Об этом писали

наши авторитетные физиологи П.К. Анохин, П.В. Симонов, а

«отец кибернетики» Н. Винер прямо сказал: «Эмоции... способны

управлять существенными стадиями в научениях и других подоб-

ных процессах» (Винер, 1958).

Искусство резонансного пения 231

О двух психологических

Установках в пении

Неоспоримо, что во время пения и при

перемене регистров гортань работает, но

если певец будет сосредоточивать свое

внимание на движении гортани, то легко

может опустить позицию звука, приобре-

сти крикливость и горловой тембр, а глав-

ное форсировать работу гортани, что

очень вредно может отражаться на го-

лосе. А потому все внимание поющего долж-

но быть обращено на дыхание и верхние ре-

зонаторы. Если певец овладеет верхними ре-

зонаторами и дыханием, то облегчит рабо-

ту голосовых связок, чем сохранит их све-

жесть на более долгое время.

М.А. Дейша-Сионицкая

Эффективность метода «как будто» не означает, что он абсо-

лютно во всех случаях принесет пользу. Ибо он с той же эффек-

тивностью может служить воспитанию у певца физиологически

неверных, нерациональных навыков пения. Можно, очевидно,

придумать множество эмоционально-образных выражений, пропа-

гандирующих ключичное дыхание, «связочно-горловое» пение и

т.п. Все здесь зависит от методической установки педа-

гога, от того, как он представляет себе механизм певческого го-

лоса и что считает главным в певческих ощущениях.

Ощущения певцом собственного голоса и способов (процессов)

его образования в голосовом аппарате весьма разнообразны. Возни-

кают они в результате участия в певческом процессе разных частей

голосового аппарата, дыхания, резонаторов, гортани и разных ор-

ганов чувств: слуха, мышечного чувства, вибрацион-

но й ч у в с т ви т е л ь н о с т и, к о ж но - т а к т и л ь н о г о ч у в с т в а,

барорецептивного чувства, а также зрения. Каждый из

указанных органов чувств или физиологических анализаторов

воспринимает и передает в центральные отделы мозга свой специ-

фический вид информации о певческом процессе: слух - об аку-

стических свойствах голоса из внешнего пространства, мышечное

чувство-об участии в работе многочисленных мышечных групп

благодаря наличию в каждой мышце множества чувствительных

нервных окончаний, вибрационная чувствительность - об

акустических процессах внутри голосового тракта благодаря

резонансу звуковых волн в ротовом, глоточном, носовом, грудном

и др. резонаторах и возникающих вследствие этого

232______________________ В.П. Морозов_____________________

сильных вибрационных воздействиях звуковых волн на чувстви-

тельные нервные окончания в стенках полостей-резонаторов,

кожно-тактильное чувство - благодаря рецепторам на по-

верхности тела и контактам с одеждой сигнализирует о работе ды-

хательной системы наряду с рецепторами дыхательных мышц,

барорецептивное чувство - о силе подсвязочного давления

в легких, наконец, зрение также опосредованно участвует в пев-

ческом процессе - путем его зрительных представлений как ре-

зультат учебных тренировочных занятий певца перед зеркалом,

представлений нотного текста исполняемого вокального произве-

дения, а также путем эмоционально-образных ассоциаций и пред-

ставлений внешнего мира (картины природы, образы людей, собы-

тий), что существенно влияет на характер певческого звука.

Все перечисленные певческие ощущения (ПО) находятся в тес-

ном взаимодействии между собой, играют важную роль в регули-

ровании певческого голосообразования по принципу многоканаль-

ной системы обратных связей (Н.Винер) и лежат в основе

сложного полисенсорного чувства вокального слуха певца

(см. § 4-5). В вокальной педагогике ПО - важнейшее средство

обучения пению и владения голосом.

Ввиду того, что ПО весьма разнообразны - формируются при уча-

стии разных органов чувств, порождаются разными физическими

причинами (звук, вибрация, мышечная активность) и распространя-

ются на всю «географию» тела певца, - возникает важнейшая психо-

логическая (и она же педагогическая) проблема: что главное в

этих ощущениях для управления певческим голосом и куда дол-

жен быть направлен главный фокус внимания певца, а что

следует держать в тени нашего сознания. Поскольку гортань с голо-

совыми связками является важнейшей частью голосообразующего

аппарата, то, казалось бы, туда и должно быть направлено основное

внимание певца, что часто рекомендуется и практикуется.

Однако, как показывает опыт многих мастеров вокального искус-

ства, певцов и педагогов, концентрация внимания на колеблющихся

голосовых связках и соответствующих мышечных ощущениях певца

приводит к отрицательным результатам, поскольку провоцирует на-

пряженное горловое звучание голоса по известному психологическо-

му механизму идеомоторного акта: «представление

рождает соответствующее движение», в данном случае -

излишнюю напряженность гортанных и окологортанных мышц, а

кроме того - не обеспечивает оптимальную настройку резонаторов

(вследствие иной психофизиологической установки).

Искусство резонансного пения 233

В высказываниях мастеров пения и опытных вокальных педагогов

превалирует другая точка зрения, сформулированная, в частности, за-

ведующим кафедрой сольного пения Ленинградской государственной

консерватории имени Н.А. Римского — Корсакова, заслуженным

артистом РСФСР, профессором Е.Г. Ольховским в его докладе на

Всесоюзной конференции по вокальному образованию в Москве в

1966 г.:

«Докладчик коснулся теоретических концепций в ряде вокально-

методических трудов, связанных с «вторжением в работу гортани» в

методике преподавания. Он выразил мнение вокальной кафедры Ле-

нинградской консерватории, которая считает совершенно неправиль-

ным приемы непосредственного вмешательства в работу гортани и

голосовых связок. Всякая фиксация внимания ученика на работе голо-

совых связок нарушает их строгую координацию, приводит к вредным

последствиям, вплоть до профессиональных заболеваний голоса пев-

ца» (Бюллетень конференции № 2, 27 января 1966 г.).

Докладчик имел в виду методический труд СП. Юдина «Форми-

рование голоса певца» (М., 1962), изобилующий рекомендациями

певцам - основное внимание направлять на ощущение степени натя-

жения голосовых связок и манипулирования их напряжением во вре-

мя пения; подразумевался также и ряд других аналогичных трудов.

Книга Юдина имеет гриф учебного пособия для высших и средних

музыкальных заведений. В ней, в частности, даются такие советы:

«Певец должен ощущать... напряжение связок», «Без должного на-

пряжения горла, голосовых связок петь нельзя», «В первую очередь

певец должен выработать навык точно устанавливать напряжение и

настройку связок в соответствии с требуемым звучанием», «Нужно

без помех со стороны выдоха дать связкам... в должной мере напрячь-

ся и только затем атаковать звук».

Диаметрально противоположную точку зрения высказывает

профессор В.М. Луканин - талантливейший оперный певец и во-

кальный педагог (он был учителем Е. Нестеренко, Г. Селезнева,

Ю. Григорьева и др.).

В.М. Луканин: «Я, как и большинство старых и современных пе-

дагогов, в своей практике осторожно отношусь к разговору о голосо-

вых связках с учеником. Говорить студенту о связках очень рискован-

но, особенно на первых порах, так как он сразу перенесет свое внима-

ние на мышцы шеи и гортани, что приведет к их зажатию и, как ре-

зультат, к горловому звуку» (Луканин, 1972).

1 В связи с этим проф. Е.Г. Ольховский называл гортань и голосовые связки «заминиро-

ванной зоной», - как мне неоднократно приходилось слышать это в личных беседах с ним и

при его выступлениях на заседании кафедры сольного пения Ленинградской консерватории.

8-4056

234 В.П. Морозов

Таким образом, в литературе о вокальном искусстве мы встре-

чаем две методические установки с немалым числом сто-

ронников той и другой.

Современные экспериментально-теоретические исследования

обосновывают целесообразность перенесения главного фокуса

внимания певца на вибрационные ощущения, отражающие ра-

боту резонаторной системы и певческого дыхания (см. также раз-

делы 3.6. - Индикаторная функция резонаторов и 3.7. - Активизи-

рующая функция).

Обратимся по этому поводу к практике известных мастеров во-

кального искусства. На вопрос: «Ощущаете ли Вы свои голосовые

связки в пении и культивируете ли Вы эти ощущения у своих уче-

ников?» они отвечают, как правило, отрицательно.

Е.В. Образцова: «Что Вы! Даже думать об этом вредно, обяза-

тельно отразится на звуке!».

Н. Гяуров:. «Упаси Бог! Я не знаю, что это такое! Я знаю их анато-

мически, но как ощущение в пении - никогда не знал. По ощущению у

меня в горле все свободно. Тем более что связки находятся по уровню

ниже того места, где для меня протекают процессы формирования го-

лоса. Для меня процессы формирования звука всегда несколько выше

того места, где связки!».

М.О. Репзен: «Гортань должна быть свободной... и никаких фокусов!».

И.К. Архипова: «Певец должен ощущать куполообразное про-

странство внутри себя и научиться владеть его движениями, измене-

ниями формы... у певца внутри «собор»!».

И. Корадетти: «Я знаю, что связки работают, но связочными

ощущениями я в педагогике не пользуюсь».

М.А. Дейша-Сионицкая: «Ощущать свои хрящи [гортани] и

голосовые с в я з к и мы не должны так же, как не ощущаем

внутренних действий в других органах. Например, глаза: они рабо-

тают, когда вы смотрите, но вы не ощущаете внутренней работы

отдельных частей».

Дж. Барра в комментариях к 17 упражнениям для развития голо-

са, которыми он обычно пользовался (записаны Б.М. Лушиным), ни

разу не упоминает о голосовых связках. Вместе с тем в каждом из них

говорится о резонаторах (то же самое см. в высказываниях известного

эстонского вокального педагога А. Ардера и др. в Приложении 1).

Активным сторонником такой же методической позиции, при-

верженцем резонансной техники пения является заведующий ка-

федрой сольного пения Московской государственной консервато-

рии, заслуженный артист РФ, профессор П.И. Скусниченко, на-

родная артистка СССР, профессор И.К. Архипова, заведующий

кафедрой сольного пения Санкт-Петербургской государственной

консерватории, народный артист РФ, профессор Г.В. Селезнев, из-

_________________ Искусство резонансного пения ___________ 235

вестный дирижер хора, народный артист СССР, профессор

В.Н. Минин, дирижер хора Московского государственного педаго-

гического университета, кандидат педагогических наук, профессор

В.И. Сафонова, народный артист СССР, солист Мариинского теат-

ра Н.П. Охотников и ряд других мастеров вокального искусства

(см. Приложение 1).

Единственное, на что опытнейшие певцы и педагоги нередко

обращают внимание, так это на то, чтобы гортань в целом была

свободной (не зажатой) и не перемещалась по вертикали в пении, а

занимала удобное для певца положение (как правило, пониженное

по сравнению со средним). При этом данное ощущение не адресу-

ется непосредственно к гортани, а чаще опосредуется ощущением

зевка или полузевка (см. Приложение 1).

Таким образом, опытные высокопрофессиональные певцы из-

бегают культивировать в сознании образ собственного голоса как

«образ поющей гортани» («голосовой щели», «голосовой борьбы»)

и заменяют его образом «сильно резонирующего музы-

кального инструмента», например органной трубы и т.п., с

соответствующей концентрацией внимания на вибрационных

ощущениях, являющихся результатом активности резонаторной

системы, роль которой выполняют, как уже говорилось, не только

верхние части голосового тракта, т.е. расположенные выше горта-

ни (рот, глотка, носовая полость), но и нижние отделы дыхатель-

ного тракта, особенно у низких голосов (трахея, бронхи). В ре-

зультате у поющего формируется своеобразное ощущение участия

в пении буквально всего тела певца, резонирующего «до кончиков

пальцев», по образному выражению крупнейшего оперного певца,

солиста Большого театра, народного артиста СССР И.И. Петрова.

Вибрационные ощущения - важнейшая причина порождения у

певцов эмоционально-образных представлений о своем

голосе и механизмах его образования.

Все вышесказанное - практика. Теоретические (физиологиче-

ские) основы нецелесообразности вмешательства сознания во

внутреннюю работу гортани рассмотрены в гл. 4 (§ 4.8. и 4.9.) и в

следующих разделах гл. 5 (психофизиологические аспекты).

236 В.П. Морозов

5.1.7. «Протокольная правда» и правда