Гармоническое развитие в человеческой личности эстетических и этических начал

 

Здесь я прерву эти рассуждения, чтобы перейти к эти­ческому воззрению на личность, жизнь и значение жизни. Порядка ради, повторю некоторые замечания, сделанные раньше по поводу отношения эстетики к этике. Эстетиче­ское мировоззрение, какого бы рода или вида оно ни было, есть в сущности отчаяние, обусловливаемое тем, что чело­век основывает свою жизнь на том, что может и быть и не быть, т. е. на несущественном. Человек с этическим мировоззрением, напротив, основывает свою жизнь на существенном, на том, что должно быть. Эстетическим началом является в человеке то, благодаря чему он является тем, что он есть; этическим же то, благодаря чему он становится тем, что есть. Из этого не следует, впрочем, что эстетик вообще не способен к развитию; он также развивается, но его развитие совершается по законам необходимости, а не сво­бодно; он не испытывает никакого стремления к бесконеч­ному, которое бы привело его к выбору и заставило созна­тельно стать тем, что он есть.

Рассматривая себя самого с эстетической точки зрения, человек рассматривает свое «я» как многообразную конк­ретность, которая, несмотря на всю свою внутреннюю раз­носторонность, является единою сущностью: его личности, имеющей все права, как на проявление себя в жизни, так и на полное удовлетворение всех своих потребностей и жела­ний. Душа эстетика похожа, таким образом, на почву, на которой с одинаковым правом на существование произра­стают всевозможные травы; его «я» дробится в этом много­образии, и у него нет «я», которое бы стояло выше всего этого. Если такой человек оказывается — как ты выражаешься — «серьезным эстетиком» и мало-мальски умным человеком, он поймет, что нельзя всем имеющимся в нем задаткам и способностям расти и развиваться с одинако­вым успехом, и потому сделает между ними выбор, руко­водствуясь при этом лишь относительным значением или силой своих способностей и наклонностей. Если вообще че­ловек мог бы жить, не приходя в соприкосновение с эти­кой, то он, пожалуй, мог бы сказать себе: «Во мне есть за­датки Дон Жуана, Фауста, атамана разбойников; разовью же эти задатки, так как серьезное отношение к эстетике требует от человеческой личности известной определеннос­ти, требует, чтобы человек развил имеющиеся в нем задат­ки до возможного совершенства»... Подобное воззрение на личность и ее развитие вполне верно с эстетической точки зрения, так что ты можешь теперь видеть, в чем состоит эс­тетическое развитие личности, — оно похоже на развитие растения: благодаря ему человек становится только тем, чем хотела сделать его природа. Этический же взгляд на жизнь сообщает человеку познание добра и зла или понятие абсолютного различия между добром и злом, и если даже он найдет в себе больше зла, чем добра, то из этого вовсе не следу­ет, что он станет развивать в себе это зло; напротив, зло должно будет стушеваться в нем, а добро — выдвинуться на первый план. Развиваясь этически, человек сознательно становится тем, что он есть, и если даже сохраняет в себе все эстетические наклонности (которые, однако, имеют в его жизни совсем иное значение, нежели в жизни эстетика), то все же как бы развенчивает их. Серьезное отношение к эстетике, впрочем, также полезно для человека, как и вся­кое вообще серьезное отношение к делу, но одно оно еще не в состоянии спасти душу человека. Возьмем в пример тебя: серьезное отношение к эстетическим идеалам вообще вре­дит тебе, так как ты засматриваешься на них до слепоты, и в то же время приносит тебе пользу тем, что заставляет тебя с отвращением отвертываться от противоположных идеалов зла. Спасти тебя это серьезное отношение к эстетике, од­нако, тоже не в состоянии, так как ты никогда не подни­маешься в этом смысле выше известного уровня, — ты устраняешься от всякого зла не потому, что осознаешь его значение и ненавидишь его, но просто потому, что оно ос­корбляет в тебе эстетическое чувство. Выходит, следо­вательно, что ты одинаково не способен и на добро, и на зло. — А ведь никогда зло не является таким привле­кательным, как именно под освещением лучей эстетики, и нужно проникнуться самым серьезным отношением к воп­росам этики, чтобы навсегда избегнуть искушения смотреть на зло с эстетической точки зрения. Между тем подобный взгляд предательски таится в каждом человеке и проскаль­зывает при каждом удобном случае, чему немало способ­ствует преобладание эстетического начала в воспитании и образовании современного юношества. Нередко поэтому в самых горячих тирадах некоторых проповедников доброде­тели ясно слышится самодовольное сознание того, что и они, дескать, могли бы быть коварными и хитрыми злоде­ями не хуже других, да только не пожелали этого, предпо­читая путь добродетели. Что же, однако, означает подобное самодовольство? Тайную слабость этих людей, заключающуюся в том, что они не могут постигнуть абсолютного различия добра и зла, т. е. не обладают истинным серьез­ным познанием добра и зла. В глубине души каждый чело­век чувствует, что выше всего быть добрым, хорошим чело­веком, но страстное желание выделиться хоть чем-нибудь из толпы всех прочих добрых людей, заставляет его требо­вать себе особого почтения за то, что он, несмотря на все блестящие данные сделаться дурным, все-таки стал хоро­шим. Как будто обладание всеми данными для того, чтобы сделаться дурным человеком, составляет особое преимуще­ство! Подобным требованием люди только выказывают свое пристрастие к дурным свойствам своей натуры. Оттого-то и встречаются нередко люди, которые добры в глубине души, но у которых не хватает мужества признаться в этом, из боязни показаться чересчур обыкновенными людьми; эти люди также признают высшее значение добра, но не дают себе настоящего отчета в значении зла. Услышав на вопрос: «Какая же была развязка этой истории?» ответ: «Са­мая скучная!», можно быть уверенным, что таким воскли­цанием приветствуют развязку этического характера. Или случается тоже, что человек долгое время был какой-то хит­рой загадкой для других, и вдруг открывается, что он не «та­инственный злодей», а простой, добрый и честный человек, и люди презрительно фыркают: «Только-то и всего? Стоило интересоваться!»... Да, нужно обладать большим муже­ством, чтобы открыто отказаться от претензий и на ум, и на талантливость и объявить, что желаешь быть только добрым и хорошим человеком, так как считаешь это выше всего остального, — тогда ведь попадаешь в разряд обыкно­венных людей, а этого страсть как не хочется никому! Стоит ли быть добрым и хорошим, когда всякий может быть и добрым, и хорошим! Другое дело быть злодеем: тут нужны особые способности, выделяющие тебя из ряда прочих лю­дей! На том же основании многим хочется быть философа­ми и мало кому — христианами: для первого нужен талант, для второго только смирение; следовательно, христианином может быть всякий, кто только захочет. Все вышесказанное тебе не мешает принять к сведению: в сущности, ты не дурной и не злой человек. Не вздумай только обидеться на меня за мои речи, я вовсе не хотел оскорблять тебя, но я ведь не обладаю твоими блестящими способностями и таланта­ми, так как же мне не постоять за положение простого, доб­рого и хорошего человека?...

Продолжаю. — Каждый человек, живущий исклю­чительно эстетической жизнью, испытывает тайный страх перед необходимостью отчаяния, — он хорошо знает, что отчаяние абсолютно сгладит все те конечные различия, на которых держится теперь его жизнь, т. е. уничтожит значе­ние всех отличающих его между другими людьми особен­ностей, которыми он теперь так гордится. Чем вообще выше та ступень развития, на которой стоит человек, тем меньше он придает значения этим различиям или особенностям, но в большинстве случаев он все-таки старается сохранить за собой хоть какое-нибудь отличие, которое и составляет ос­нову всей его жизни, так как оно позволяет ему отказаться признать пугающее его абсолютное равенство всех людей без изъятия. Да, просто удивительно, с какой замеча­тельной самоуверенностью открывают в себе даже самые незначительные люди подобные — если можно так выра­зиться — «эстетические отличия», как бы ничтожны эти последние ни были. И что за нелепые споры, являющиеся одним из самых жалких явлений жизни, возникают зачас­тую между людьми из-за этих отличий! Свое нерасположе­ние к отчаянию эстетики стараются объяснить тем, что буд­то бы считают отчаяние разрывом личности со всем общечеловеческим. Они были бы правы, если бы развитие личности состояло в развитии «непосредственного челове­ка», но если это не так, то и отчаяние — не разрыв, а про­светление личности. Эстетики боятся также, что отчаяние лишит жизнь ее увлекательного разнообразия, которое она будто бы сохраняет лишь до тех пор, пока каждый отдель­ный человек смотрит на нее с эстетической точки зрения. Здесь, однако, мы опять имеем дело с недоразумением, вы­званным, по всей вероятности, различными ригористическими теориями. Отчаяние ничего не уничтожает, эстетиче­ское начало остается в человеке нетронутым, но лишь зани­мает более подчиненное положение, что именно и способ­ствует его сохранению. Правда, человек перестает уже жить прежнею исключительно эстетическою жизнью, но из это­го еще не следует, чтобы жизнь его была совершенно лише­на эстетического начала; это последнее только занимает в ней иное место, чем прежде. Этик в сущности тем только и отличается от серьезного эстетика, что он доводит свое отча­яние до конца, тогда как эстетик произвольно обрывает свое. Эстетик точно так же сознает всю суетность того эстетиче­ского разнообразия, на котором он основывает свою жизнь, и если и говорит, что нужно наслаждаться хоть тем, что под руками, то лишь из недостойного человека малодушия.

Эстетик смотрит на личность как на нечто неразрывно связанное с внешним миром, зависящее от всех внешних условий и сообразно с этим смотрит и на наслаждение. Наслаждение эстетика, таким образом, — в настроении. Настроение зависит, конечно, и от самой личности, но лишь в слабой степени. Эстетик именно стремится отрешиться от своей личности, чтобы возможно полнее отдаться данному настроению, всецело исчезнуть в нем — иначе для него и нет наслаждения. Чем более удается человеку отрешиться от личности, тем более он отдается минуте, так что самое подходящее определение жизни эстетика будет: «он раб ми­нуты». Этик также может подчиняться настроению, но да­леко не в такой степени; абсолютный выбор самого себя во­обще поставил его выше минуты, сделал его господином настроения. Кроме того этик, как уже было сказано выше, обладает жизненной памятью, тогда как эстетик именно страдает отсутствием. Этик не отказывается окон­чательно от очарования настроения, но лишь на мгновение как бы отстраняет его от себя, чтобы дать себе отчет в нем, а это-то мгновение и спасает его от порабощения минутой, дает ему силу побороть искушающую его страсть. Тайна господства над своими страстями ведь не столько в аске­тическом отречении от них, сколько в умении самому назначить минуту для их удовлетворения: сила страсти абсо­лютна лишь в данную минуту. Напрасно поэтому говорят, что единственное средство преодолеть страсть, это — абсо­лютно запретить себе и думать об ее удовлетворении; подоб­ное средство весьма ненадежно; напротив, пусть, например, азартный игрок в минуту неудержимого влечения к игре, скажет себе: «Хорошо, только не сию минуту, а через час», и — он становится уже господином своей страсти. Настро­ение эстетика всегда эксцентрично, так как его жизненный центр в периферии. Центр личности должен, между тем, находиться в ней самой, поэтому тот, кто не обрел самого себя, всегда эксцентричен. Настроение этика, напротив, сконцентрировано в нем самом: он трудился и обрел само­го себя, а вследствие этого и его жизнь обрела известное основное настроение, которое зависит от него самого и мог­ло бы быть названо сеquale temperamentum [96]. Настроение это, однако, не имеет ничего общего с эстетическим настроени­ем и никому не дается от природы или непосредственно.

Может ли, однако, человек после того как выбрал себя самого в абсолютном и бесконечном смысле, сказать себе: теперь я обрел самого себя, и мне ничего больше не нуж­но, — всем превратностям жизни я противопоставлю гор­дую мысль «Каков я есть, таким и останусь»! Ни в каком случае! Если бы человек выразился подобным образом, он сразу выдал бы, что стоит на ложном пути. Главная ошиб­ка его заключалась бы в данном случае в том, что он не вы­брал бы себя самого в истинном смысле; он выбрал бы себя лишь во внешнем смысле, придал выбору абстрактное зна­чение, а не охватил им себя самого во всей своей конкретности, совершил выбор как бы по необходимости, а не сво­бодно, примешал к этическому выбору эстетическую суетность. Чем важнее по своему существу то, что должно проявиться благодаря выбору, тем опаснее для человека по­пасть на ложный путь, между тем в данном случае человек, как уже сказано, именно подвергается такому риску.

Благодаря выбору человек обретает себя самого в своем веч­ном значении, т. е. сознает свое вечное значение как чело­века, и это значение как бы подавляет его своим величием, земная конечность теряет для него всякое значение. В пер­вые мгновения по выборе человек испытывает, вследствие этого, безграничное блаженство и абсолютное удовле­творение; если же он после того отдастся одностороннему созерцанию своего положения, то конечность не замедлит предъявить ему свои требования. Он, однако, презрительно отвергает их; что ему земная конечность со всеми ее плю­сами или минусами, если он — существо бесконечное? и вот ход жизни для него как бы приостанавливается, он как буд­то опережает само время и стоит у входа в вечность, погру­женный в самосозерцание. Но самосозерцание не в силах наполнить окружающей его пустоты, создаваемой для него гибельным временем. Им овладевает усталость и апатия, похожие на ту истому, которая является неизбежным спут­ником наслаждения; его дух требует высшей формы суще­ствования. Отсюда же один шаг и до самоубийства, кото­рое может показаться такому человеку единственным выходом из его ужасного положения. Но такой человек не выбрал себя самого в истинном смысле, а влюбился в себя самого, как Нарцисс. Не мудрено, что он кончает само­убийством.

 

 

Эрнст ТРЁЛЬЧ

Відскановано: Трёльч Э. Историзм и его проблемы. – М., 1995., с. 170-171

 

Что такое общая теория ценностей или аксиология? Ка­кое место она занимает рядом с естественными и историчес­кими науками, с обеими наиболее сильно и твердо опреде­ленными в своем отношении к объекту реальными науками, в globus intellectualis[97] наук? Является ли она эмпирической или априорной, формальной или материальной наукой? Эта, на­ходящаяся под влиянием неокантианцев и столь господству­ющая сегодня, постановка вопроса слишком проста и исключающа. В действительности ни одна наука не является чисто эмпирической, а все они проникнуты априорными принципами формирования; с другой стороны, ни одна наука не является чисто формальной, а всегда формируется из фактов опыта и переживаний действительности, с материальностью которых она тесно связана, конечно если не иметь в виду общую фор­мальную логику. (Очень сложной философии математики, вопроса о том, в какой мере она чисто формальна и априорна, или также заключает в себе чувственность и созерцание, мы можем здесь не касаться). Следовательно, теория ценностей не может быть ни чисто априорной, ни чисто формальной нау­кой. В ней также обнаруживаются принципы, формирующие переживаемую действительность, которые тесно связаны с ней и могут быть найдены только посредством анализа ре­альной жизни. От обеих реальных наук теория ценностей от­личается только иным значением и положением заключенных в ней формирующих принципов по отношению к переживае­мой действительности. Они направлены не на бытийно-научную и объективную связь реального, а на субъективные научно-нормативную его оценку и формирование. Но так же, как упомянутые формы связи тесно связаны с сущностью реального, и эти нормы оценки и формирования неразрывно связаны с наличными уже в содержании реальной жизни стрем­лениями. Поэтому подобно тому как первые могут быть абстраги­рованы только из предлежащих наук и затем оказывают в очи­щенной и систематизированной форме обратное воздействие на науки, и вторые должны быть выведены из действительных оценок и образований. Этого можно достигнуть лишь посред­ством пространной феноменологии, к которой сегодня уже обра­тились прежде всего представители феноменологической школы. При этом все оценки, самые субъективные, случайные и чув­ственно обусловленные, помещаются на одну плоскость с самыми объективными, идеальными и нечувственными, чтобы затем, исходя отсюда, найти, различные классы ценностей и закон их сущности в каждом отдельном случае и, наконец, свести взаимоотношение классов ценности к общему закону, который, конечно, есть закон не бытия, а долженствования, но и в качестве такового все-таки глубоко коренится в бытии. Очень сложных деталей мы здесь касаться не будем. Подчер­кнуть надо лишь главное, а именно, что значение всего этого отождествления всех ценностей состоит в том, чтобы показать живое существо как в принципе не наблюдающее и отражаю­щее, а как практически действующее, выбирающее, борюще­еся и стремящееся, вся интеллектуальность и все наблюде­ние которого в конечном счете служат жизни, будь то живот­ной или духовно-личной. В своем решающем значении это важно и для нашего рассмотрения. Но столь же важно под­черкнуть, что при более глубоком анализе принятое сначала единство этих практических ценностей сразу же разделяется на чисто животные и на духовно-личные культурные ценнос­ти, которые носят формальный характер долженствования и заданности. Особенно значительно внутри последней группы расчленение на следствия из формального долженствования, которые в качестве личностных обязанностей и общественных обязанностей представляют собой моральное в узком смыс­ле, и из культурных вещественных, содержаний, которые заключены в науках о культуре или систематических науках о духе, изучающих государство, экономику, искусство, религию и науку, в той мере, в какой она представляет собой, область культуры, а не логику. Конечная цель такого анализа состоит здесь, как и повсюду, где верят в единство и смысл действи­тельного, также в установлении синтеза для построения сис­темы ценностей, при котором не следует забывать о всех предпосылках такой веры, которая в конечном счете является религиозной, а весь вопрос существования и происхождения этих ценностей в конечном счете надо сводить к отношению абсолютного сознания или сознания Бога к конечному созна­нию. Теория ценностей неизбежно ведет к метафизике, где, в частности, должна быть решена и проблема отношения жизни и ее материала, долженствования и бытия.

 

 

Іван ФРАНКО

Відскановано: Іван Франко. Що таке поетична краса? // Краса і секрети творчості.- К..: Мистецтво., 1980. с. 420-429

Що таке поетична краса?

Тут, може, буде пора сказати кілька слів про одне питання, котре вправді не поведе нас далі в наших дослідах над технікою поетичної творчості, але повин­но прояснити і спростувати деякі хибні погляди, закорінені серед нашої суспільності.

Не один, читаючи оці уваги про «естетичні основи» поезії, може, й запитував себе з розчаруванням: як то естетичні основи, а про поняття красоти, про сю голов­ну основу естетики і поетичної творчості, досі не ска­зано ані слова? Адже ж усі естетики, від Канта до Гартмана, вважають головною основою і метою пое­тичної творчості красоту І починають свої естетичні міркування дефініцією, що таке є та краса. Що ж се за нова естетика така, що торочить нам про змисли, враження і образи, а про красу ані слова?

Признаюся читачам, що дискусія про красу не входила і не входить у обсяг моїх уваг, і коли я в наго­ловку оцеї статейки поклав слова «поетична краса», то вони мають, як побачите зараз, зовсім окреме, спе­ціальне значення. Дискусія про красу in abstracto[98], якою починаються всі дотеперішні естетики, по моїй думці, є зовсім аналогічна з дискусією про «душу», якою починалися давніші психології. Одна й друга дискусія були зовсім безплодні, бо переливали з пу­стого в порожнє, силкувалися вложити в слова щось таке, що не має під собою ніякої реальної основи, є тільки абстракцією з тисячів різнорідних об'явів, або є догмою, артикулом віри, але не предметом дійсного знання. І як нова, експериментальна психологія, за­мість міркувати in abstracto про душу яко про primum agens[99], починає з противного кінця і аналізує об'яви i умови психічної діяльності від найпримітивніших аж до найбільше скомплікованих і силкується таким робом, аналітично і індуктивно, доходячи до зрозумін­ня, що єосновою усіх психічних актів (див., напр., пре­чудову з методологічного погляду книгу Тена «De l’intelligence»[100]), так і нова індуктивна естетика мусить прийняти за вихідну точку не поняття краси, а чуття естетичного уподобання, мусить при помочі психології аналізувати те чуття і далі мусить в обсягу кожної поодинокої штуки розбором її технічних способів і її взірцевих творів доходити до зрозуміння того, якими способами кожна штука в своїм обсягу викликає в на­шій душі чуття естетичного.уподобання? Дотеперішня ідеалістично-догматична естетика гарцювала на полі абстрактів і не довела ані до якоїсь загальноприйнятої і загальновдоволяючої дефініції краси, ані до ясної і науково підпертої відповіді на питання: що і чому подобається нам? Вона лишилася тут при старому de gustibus non est disputandum[101] і не прояснила сумерків, які лежать у самім поняттю «gustus»[102]. Одним словом, вона нагадує ту бабу в народній фацеції, що жила в темній хаті і силкувалася внести до неї світло, ловлячи сонячне проміння решетом.

Нова індуктивна естетика кладе собі скромніші завдання. Вона не ловить невловимого решетом сило­гізмів, не має претензії на те, щоб з висоти абстракційного поняття красоти диктувати закони артистичному розвоєві людськості, але стає на становищі далеко нижчім, та певнішім: поперед усього зрозу­міти, а не судити і не приписувати законів. Вона слідить, що є постійне в змінних людських вустах, ана­лізує чуття естетичного уподобання, послугуючися для сього по змозі докладними експериментальними мето­дами і не менше докладно аналізує кожну поодиноку штуку, щоб вивідати, в чім лежить те уподобання, яке збуджує вона в нашій душі. Сею дорогою вона не надіється дійти до поставлення ніяких законів ані правил для розвою кожної поодинокої штуки, бо, нав­паки, вона думає, що всякі правила, чи то диктовані давніше, чи такі, які можна б було подиктувати коли-небудь, усе були і будуть мертвою схоластикою і пе­решкодою для розвою штуки. Певна річ, досліди сеї нової естетики матимуть не саме історичне значення. Помагаючи широким масам зрозуміти процес і випло­ди артистичної творчості, вони тим самим оживляють їх зацікавлення до цих виплодів, їх любов і пошану для сеї високої творчої функції людського духу, а з другого боку, вони будуть і для артистів джерелом поучення, помагаючи їм удосконалювати артистичну техніку, остерігаючи перед шкідливими збоченнями в творчості, подаючи ключ до відрізнення правдивих, творчих артистів від дилетантів і віртуозів форми. Та й теоретично вже тепер, коли ся естетика числить дуже небагато літ розвою, вона дала деякі інтересні здобут­ки, а найінтересніший є, мабуть, сей, що помогла із артистичної естетики зовсім виелімінувати абстракційне поняття краси.

— Як то? — скрикне, може, дехто в святім обурен­ню.— Поняття краси виеліміноване з артистичної есте­тики? Так, значить, краса не є метою артистичної твор­чості? О tempora! о mores![103].

— Так, шановний добродію! — скажу я на се.— На жаль, чи на лихо, чи на щастя — краса не є метою артистичної творчості. І не думайте, що се тільки тепер десь на якімсь конгресі запала така ухвала! Я скажу вам під секретом: вона ніколи й не була такою метою. Ніколи ніякий поет ані артист не творив на те, щоб показати сучасним чи потомним ідеал краси, а коли які й творили з такою метою, то їх твори були випло­дом злого смаку, моди, а не творчого генія, були мерт­вим товаром, а не живими творами штуки. І не артисти винні тому, що ви, шановний добродію, жили досі в тій ілюзії і не раз, може,— признайтеся до гріха! — кидали громи на нелюбих вам поетів або артистів за те, що вони, мовляв, «загубили відвічний ідеал краси і добра, затратили правдиву мету штуки». Ні, артисти і поети не винуваті тому, бо вони все йшли і йдуть одною дорогою. Винуваті тому панове естетики, котрі, замість студіювати дійсні твори штуки i з них а posteriori[104] висновувати думки для зрозуміння штуки {се почав був робити, тільки дуже неконсеквентно і неповно, перший естетик Арістотель, батько многих вірних, та ще більше невірних і шкідливих естетичних поглядів і формул), кинулися висновувати свої мнимі естетичні правила з абстрактного поняття краси, котре на ділі для артистичної творчості є майже зовсім байдуже. Бо візьмім яку хочете дефініцію краси і прирівняймо її до того, що дає нам поезія. Візьмемо, прим., Канта. По його думці, краса — се тільки форма. «Formale Aesthetik soll von allem Inhalt absehen und sich auf blöse Form beschränken»[105] — думка без сумніву гли­бока і вірна, та тільки, на жаль, неясна для самого Канта, котрий зараз же додав, що ся «formale Schönheit ist nur ein sehr untergeordnetes Moment an der Kunstschönheit, die wesentlich von der Form auf den Inhalt geht»[106]. Значить, артистична краса повинна, по Кантовій думці, головно залежати від гарного змі­сту; гарна форма має для неї досить підрядне значен­ня. В чім лежить краса змісту — Кант не пояснює і не може пояснити, бо ж, по його словам, краса є виключ­но прикметою форми. А в чім лежить краса форми? «Die Form ist nur schön als unbeabsichtigte, unwillkürliche Darstellung und Versinnlichung der Ideen»[107]. І знов блиск дуже мудрої думки в тумані пустих слів: зазначено роль несвідомого в артистичній творчості, та, приплутавши сюди містичні «ідеї» замість конкрет­них вражень і психічних образів, попсовано всю річ. І остаточно не сказано нічогісінько, бо не в тім річ, щоб висловляти ідеї чи образи — все одно, свідомо чи не­свідомо, а в тім річ, як висловлюється їх; ані сам факт висловлювання, ані зміст висловлюваних ідей не чи­нить краси; по самій Кантовій дефініції краси треба шукати в формі, в тім, як висловлено, як узмисловлено ті ідеї, а про се Кант не говорить нічого ближче. Нав­паки, своїм застереженням, що артистична краса «від форми йде до змісту», Кант і зовсім загородив собі і своїм наслідникам стежку до ліпшого зрозуміння сеї справи, бо заставив їх шукати краси в змісті, значить, судити зміст артистичних творів після формулок і ша­блонів, придуманих для дефініції краси. А се значило більше-менше те саме, як коли би хто взявся міряти воду ліктем, а сукно квартою.

Візьмім, напр., дефініцію Шлегеля: «Das Schöne ist die angenehme Erscheinung des Guten»[108]. І тут на дні недоладно зчеплених слів є вірне почуття, що краса є щось приємне для нас, але поза тим яке ж баламут­ство, яка пуста гра загальниками — означування одно­го неясного двома неясними! І що має спільного так дефінійована краса з артистичною красою? Чи штука має метою подавати нам самі приємні образи? Зовсім ні. Вона часто малює нам муки — фізичні і душевні, вбійства, розчарування, гнів, розпуку,— тисячі непри­ємних явищ. Чи штука має метою показувати нам самі взірці добра і доброти? Зовсім ні. Навіть навпаки, пое­ти, котрі би хотіли робити щось таке, прогрішились би проти одного з найважніших принципів штуки, тво­рили б речі мертві, нудні, неартистичні. Чи метою штуки є показувати нам красу? Зовсім ні. Адже ж Терзіт, Калібан, Квазімодо радше можуть уважатися взірцями бридкості, а проте вони — безсмертні твори штуки. А улюблені сюжети грецької пластики — фавни, сирени, кентаври — хіба се красавці? Та й загалом, хіба Гомер малює Ахілла на те, щоб показати в ньому ідеал красоти? Зовсім ні, його фізичною красотою він зовсім не займається, не описує її, хіба найзагальнішими, шаблоновими рисами. А духовно Ахілл також є чим собі хочете, а певно не жодним ідеалом. І се саме можна сказати про кожного героя і кожну герої­ню всіх справді безсмертних творів. Чи грецькі різь­бярі, творячи статуї Бельведерського Аполлона, Мілоської Венери, Капітолінського Зевса, творили їх на те, щоб показати нам ідеали красоти? Зовсім ні, вони творили богів, символізували той комплекс релігійних понять і почувань, який у душі кожного грека лучився з іменем даного божества. З сього погляду не видержує проби жодна інша дефініція красоти, не для того, щоб усі ті дефініції були фальшиві — в кожній з них є якесь зерно правди, недаром же мучились над ними мудрі люди! — але попросту для того, що малювання краси не є метою штуки.

Ті естетики, котрі основуються на догмі, що метою штуки є малювати красу, при найменшім зіткненню з дійсними творами штуки почувають дуже докучли­вий терн у нозі: поняття бридкого. Коли краса є доменою штуки, то відки ж береться те, що в творах штуки малюється так багато некрасивого, неспокійного, не­гармонійного, прикрого, бридкого? Яке право мають ті категорії вриватися в святий храм штуки, присвяче­ний самій красі, гармонії, здоров'ю і приємності? Одні естетики, консеквентні в своїй доктрині, сміло замика­ють очі на дійсні факти і заявляють: не мають права ті погані демони! Штука, котра не є культом красоти і гармонії, перестає бути штукою, є пародією, карика­турою, дегенерацією штуки. Забувають, сердеги, що в такім разі їм прийдеться покласти хрестик на всю дійсну штуку і лишитися при забутих і давно запліснілих творах вроді Річардсонової Памели або «Paster fido»[109] Гваріні, при творах, виплоджених власне док­триною, а не дійсним поетичним вітхненням, при тім, що ми нині хрестимо назвою псевдокласицизму і фаль­шивого сентименталізму.

Інші естетики силкуються прорубати в тій доктрині хвірточку для дійсності і говорять: бридке має настіль­ки право доступу до штуки, наскільки воно потрібне для змалювання характеристичного. І тут є на дні пустої фрази вірне почуття, але сама фраза пуста і не пояснює нічого, а, навпаки, утруднює справу, бо замість одного неясного поняття дає нам два неясні. Ми не знаємо, що таке є характеристичне, а властиво можемо сказати, що краса й сама собою, без домішки бридкого, може бути характеристична, а бридке може бути зовсім не характеристичне, а проте мати таке саме право доступу до штуки, як і краса. Візьмімо деякі класичні приміри. У Бельведерського Аполлона характеристичною є вип'ята, чудово збудована грудь — чи вона бридка? У Одіссея характеристичний є бистрий практичний розум — що спільного має він з поняттями краси або бридкості? Чим і для кого характеристична бридкість Терзіта? Здається, тільки для нього самого. І пощо взяв Гомер цього бридкого чоловіка до «Іліади?» Що він хотів схарактеризувати або відтінити при його помочі? Нічогісінько.

«Aby i tego nie brakowało»[110],— можна 6 сказати словами одного шановного педагога, сказаними в від­повідь на питання, пощо бог сотворив воші, блощиці та мокриці.

Ні, нічого не поможе хвірточка, де цілий будинок покладений кепсько і на невідповіднім грунті. Раз назавсіди ми мусимо сказати собі: для поета, для артиста нема нічого гарного ані брид­кого, прикрого ані приємного, доброго ані злого, характеристичного ані без­характерного. Все доступно для його творчості, все має право доступу до штуки. Не в тім, які речі, явища, ідеї бере поет чи артист як матеріал для свого твору, а в тім, як він використає і представить їх, яке враження він викличе при їх помочі в нашій, душі, в тім однім лежить секрет артистичної краси. Грецькі фавни і сатири можуть собі бути які хочуть бридкі, а проте ми любуємося ними в скульптурі. Терзіт і Калібан погані, брудні і безхарактерні, а проте ми говоримо: ах, як же чудово змальовані ті постаті! Гоголівські фігури, такий Хлестаков, Сквозник-Дмухановський, Ноздрьов, Плюшкін і т. і., певно, не взірці ані фізичної, ані моральної краси, а проте вони безсмертні, безсмертно гарні артистичною красою.

Як у релігії, по словам Гудкова, «Nicht was man glaubt, nur wie man’s glaubt, das giebt allein den Ausschlag»[111], так само і в артистичній творчості краса ле­жить не в матеріалі, що служить їй основою, не в мо­делях, а в тім, яке враження робить на нас даний твір і якими способами артист зу­мів осягнути те враження.

Уяснивши собі се, ми відразу виходимо з метафі­зичного туману і з пустої гри абстрактними поняттями і стаємо па полі реальних явищ, доступних для доклад­ної обсервації і експерименту, ї, що найцікавіше, відси ми без труда можемо добачити всі зерна вірної думки в попередніх естетичних теоріях. Коли для Канта фор­мальна краса лежить тільки в формі, без огляду на зміст, то се тільки інший, ідеалістичний вислів нашої думки, що артист може всякий зміст обробити арти­стично гарно. Коли ж той сам Кант говорить далі, що в творах штуки сама формальна краса значить неба­гато, бо «die Schönheit gehtvon der Form auf den Inhalt»[112], то се е тільки недокладний вислів Гоголевої думки, що артист, перетворюючи по-свойому явища дійсного світу, надаючи їм артистичну форму, тим самим ублагороднює їх, підносить їх «в перл создания». Коли Шлегель каже, що краса є приємною появою добра, то се тільки метафізична стилізація того факту, що твори штуки, навіть витискаючи у нас сльози, справляють нам розкіш. Коли ж той сам Шле­гель говорить далі, що бридкість є неприємне явище зла, то в творах штуки можна б радше сказати, вжи­ваючи сеї самої термінології, що бридкість є приємне явище зла, хоча, звісно, поняття добра і зла приплу­тано тут зовсім не до ладу. Може, ся невеличка екскур­сія на поле естетичної метафізики не буде без пожитку і для нашої громади, котра іноді буває також не в пору і не до ладу «естетичною».

1898—1899

 

 

Л. ФЕЙЕРБАХ

 

Відскановано: Фейербах Л. [фрагменты разных работ] // Мир философии. Ч. 2. – М.: Политиздат, 1991., с. 37

 

Человек отличается от животных только тем, что он — живая превосходная степень сенсуализма, всечувственнейшее и всечувствительнейшее существо в мире. Чувства общи ему с животным, но только в нем чувственное ощущение из относительной, низ­шим жизненным целям подчиненной сущности становится абсо­лютной сущностью, самоцелью, самонаслаждением. Лишь ему бесцельное созерцание звезд дает небесную отраду, лишь он при виде блеска благородных камней, зеркала вод, красок цветов и бабочек упивается одной негой зрения; лишь его ухо восторгается голосами птиц, звоном металлов, лепетом ручейков, шелестом ветра; лишь он воскуряет фимиам «лишнему» чувству обоняния, как божественной сущности; лишь он черпает бесконечное наслаж­дение в простом прикосновении руки — этой «чарующей спутницы сладких ласк». Чрез то только человек и есть человек, что он — не ограниченный[113], как животное, а абсолютный сенсуалист, что его чувства, его ощущения обращены не на это или то чувственное, а на все чувственное, на мир, на бесконечное, и притом часто ради него самого, то есть ради эстетического наслаждения.

Фейербах Л. Против дуализма тела и души, плоти и духа // Избранные фи­лософские произведения. М., 1955. Т. I. С. 231—232

 

Н. А. БЕРДЯЕВ

Відскановано: Н. А. Бердяев. О назначении человека. О рабстве и свобода человека // Мир философии. Ч. 2. – М.: Политиздат, 1991., с. 484

 

Борьба за возвышение личности и за ценность личности есть борьба духовная, а не биологическая. В борьбе этой личность не­избежно сталкивается с обществом, ибо человек есть существо метафизически социальное. Но к обществу, к социальному кол­лективу личность принадлежит лишь частью своего существа. Остальным же своим составом она принадлежит к миру духов­ному. Человеческая личность не может не определить своего отношения к обществу, но она не может нравственно определять­ся обществом. И этическая проблема соотношений личности и об­щества очень сложна. Она одинаково ложно разрешается сингуляристическим индивидуализмом и социальным универсализмом[114]. Два процесса разом происходят в мире: процесс социализации человека и процесс индивидуализации человека. И в мире всегда происходит столкновение и борьба социального нравственного сознания и личного нравственного сознания. Отсюда возникает различие между правом и нравственностью. Поразительно, что в XIX и XX веке человек позволил убедить себя в том, что он полу­чил свою нравственную жизнь, свое различение между добром и злом, свою ценность целиком от общества. Он готов был отречься от первородства и независимости человеческого духа и совести. О. Конт, К. Маркс, Дюркгейм приняли нравственное сознание пер­вобытного клана за вершину нравственного сознания человече­ства. И они отрицали личность: для них есть лишь индивидуум соотносительный с социальным коллективом. Этика должна прежде всего вести духовную борьбу против той окончательной социализации человека, которая подавляет свободу духа и совести. Социализация этики означает тиранию общества и общественного мнения над духовной жизнью личности и над свободой ее нра­вственной оценки. Врагом личности является общество, а не общность, не соборность. Примером ложного универсализма в этике является Гегель. Ложный универсализм есть в «Этике» Вундта, в социальной философии Шпанна...

Бердяев И. О рабстве и свободе чело­века. Париж, 1939. С. 174

 

Читанка для Філософії-1

Тема V III

 

Рігведа

Відскановано: Рігведа (вибрані твори)// Читанка з історії філософії у 6 книгах.- Книга 1: Філософія стародавнього світу. – К.: «Довіра», 1992. – с. 12-14

Гімн Сур'ї[115]) 1, 115

1. Зійшов світлий лик богів, око Мітри[116],

Варуни[117] (і) Агні[118];