В. Основоположения чистого музыкального бытия – с точки зрения абстрактно-логического знания 9 страница

V. Музыкальный предмет есть гипостазированная инаковость (или овеществленный факт) численно оформленного времени, т.е. движение.

Так возникает музыка как искусство времени, в глубине которого (времени) таится идеально-неподвижная фигурность числа и которое снаружи зацветает качествами овеществленного движения²¹.

11. Диалектическая сущность выражения

1. Все это есть попытка описать смысловую структуру музыкального предмета в отличие от всякого другого и намерение вскрыть диалектическое место музыкального предмета в цельной системе разума. Но со всем этим мы только еще подошли к описанию подлинного художественного феномена музыки, и сделать это описание нам только еще предстоит. Дело в том, что мы в музыкальной эстетике оперируем не только с логически конструируемой чистой предметностью, но еще и с тем или иным пониманием этой предметности или, что то же, с той или иной выразительностью этого предмета. Музыкальный предмет не только дан, но и выражен, ибо иначе не получится никакого искусства. Число есть везде, и время есть везде, движение – везде. И все-таки не везде есть музыка. Нужно определить музыкальное число, музыкальное время и музыкальное движение. А такое число, время и движение есть, прежде всего, выраженное число, время и движение, или понятое число, время и движение. Разумеется, нужно было бы говорить именно о художественном выражении и художественном понимании. Однако выделять специально художественный момент мы здесь не будем, так как понятие художественности не относится к сфере специально музыкальных категорий. Это – общее понятие, которое мы разрабатываем в отношении сразу всех искусств. Отграничившись от этого общего понятия, мы, однако, должны рассмотреть категорию выражения, которая в каждом искусстве, в связи с его смысловой структурой, обладает специфическими чертами. 2. Прежде всего, что такое выражение вообще? Современная анти-диалектическая мысль, даже когда она дает четкое феноменологическое описание «выражения», в отличие от «смысла», не умеет показать всю глубинную, подлинно-понятийную связь «смысла» с «выражением». Я не буду особенно распространяться здесь на эту тему (так как весь соответствующий анализ проделан мною в другом месте*), но должен сказать, что диалектическая сущность «выражения» заключается в соотнесении «смысла» с окружающей его инаковостью. Покамест смысл берется сам по себе, как таковой, – он – не выражен. Чтобы получилось выражение, необходима возможность для смысла быть в той или иной обстановке, в той или иной среде; необходимо ему быть отождествленным с самим же собою, но в моментах пребывания своего в сфере инаковости. Выраженность смысла есть тождество логических моментов его с алогическими. Выражение возникает тогда, когда смысл заново конструируется, но уже алогическими средствами, вне-смысловыми методами. Так, смысл понятия «дом», скажем, есть «средство защиты от атмосферных явлений». Выражение же в данном случае предполагает материал – доски, гвозди, железо, кирпич, – который сам по себе никакого смысла «дом» или указания на него не содержит. Материал этот с точки зрения смысла «дом» совершенно бессмыслен; в нем «дома» нет, ибо доски – не дом, гвозди – не дом, железо – не дом. Но вот этот алогический с точки зрения «дома» материал начинает привлекаться для того, чтобы, несмотря на свою «вне-домность», всё-таки дать из себя именно «дом». Тогда получается нечто, в чем будет и «дом» как некий смысл, и «дом» как некое алогическое построение, причем перед нами будет нумерически нечто одно, а именно реальный дом. Реальный дом, конечно, прежде всего есть некая физическая вещь. Задаваясь вопросом, какой смысл присущ этой вещи, мы уже не можем ограничиться указанием на то, что тут дан просто отвлеченный смысл «дома». Тут дано нечто гораздо большее и богатейшее. Именно, тут дан выраженный смысл, выражение смысла. И вот почему выражение как некая смысловая конструкция всегда есть нечто среднее между чисто отвлеченным смыслом и вещью. Понятным также делается и то, что для понимания, если отказаться всерьез от всякого психологизма и субъективизма, специфичной является именно эта выраженная предметность. И понимание может быть вводимо в эстетику, собственно говоря, не с точки зрения того, что это есть именно понимание, т.е. схватывание сознательным субъектом некоего объективного содержания, но только с той точки зрения, что оно есть некое пребывание предметности в инаковости, в материале, и через то есть оно некое выражение (а что эта инаковость, эта среда является здесь сознательно-понимающим субъектом, это для анти-психологистической эстетики никакого значения не имеет). Выражение предметности, или понимание предметности есть, таким образом, та же предметность плюс потенция ее быть так или иначе воплощенной в той или иной среде. Понятая предметность, или ее имя, ее слово, есть предел инаковостной конструированности ее в той или иной, или в любой среде и материале.

3. Ко всей этой теории выражения необходимо сделать одно примечание, которое должно дать ответ на возникающее тут основное недоразумение. Действительно, мы сейчас говорим о тождестве логических моментов с алогическими, о необходимости соотнесения смысла сего инаковостью. О каких алогических моментах и о какой инаковости мы говорим, если уже была у нас речь и об алогическом становлении и об инаковости? Время, по нашему описанию, как раз и есть тождество логического эйдоса с его алогическим становлением и инаковость числа. О каком же алогическом становлении мы говорим теперь? – Чтобы сохранить ясность диалектической мысли до конца, необходимо все время помнить метод перехода от одной диалектической категории к другой. Этот переход, как мы помним, совершается путем противопоставления данности всему иному и – далее – путем отождествления с ним. Всякий раз «иное» есть именно иное; и потому с точки зрения того, для чего оно является иным, оно – алогический материал и вне-смысловая инаковость. Так появляется решительно всякая категория, не исключая и категории числа, хотя оно есть первое логическое построение вообще.

Чтобы ясна была вся диалектическая природа выражения, необходимо продумать следующий ряд: 1) первичная чистая инаковость как потенция всяческого оформления и осмысления, «чистое происхождение» как абсолютная первоединая точка, из которой развивается всякое и всяческое осмысление, принцип всего мыслимого и немыслимого; 2) эта первая точка, расчленяясь в себе, т.е. отождествляясь с своей инаковостью, дает первый принцип мыслимости и смысла, или число (чистое число, таким образом, также содержит в себе свое, чисто числовое же, алогическое становление, умную материю); 3) смысл, отождествляясь с новой инаковостью, т.е. вмещая ее в себя, дает категорию времени; 4) время, становление, отождествляясь с своим инобытием, т.е. вмещая его в себя, создает категорию ставшего факта, наличности (причем этот факт и есть то, что несет на себе стихию вышеупомянутого смысла, или числа, с его сверх-смысловым, внутри-смысловым и после-смысловым становлением); 5) и, наконец, этот цельный факт, несущий на себе полноту нетронутого смысла, противопоставляясь своей инаковости и – отождествляясь с нею, дает уже категорию выражения (тут, стало быть, фактическое привнесение инаковости привело бы факт, ибо это – именно факт, к разделению его как факта, т.е. к распадению; выражение же не раздробляет факта, но лишь конструирует мыслимость с точки зрения возможных его алогических судеб). Словом, всякая категория содержит в себе алогическое становление, до-категориальное, внутри-категориальное и после-категориальное, и всякая категория только через такое становление и определяет себя, хотя это-то и значит в диалектике, что само становление определяется, т.е. получает тот или иной характер в зависимости от места данной категории в системе. То алогическое становление, отождествление смысла с которым создает категорию выражения, есть становление не просто смысла (числа), не просто времени, но самого факта, временного смысла. И в этом есть его спецификум.

4. Итак, число, время и движение до сих пор рассматривались нами с точки зрения своего не выражающего, но смыслового оформления. Мы имеем факт движения, движущийся факт, несущий на себе смысл времени и числа. Но музыка есть искусство и, след., выражение. Другими словами, того факта, который мы зафиксировали в понятии движения, оказывается мало; и того алогического становления (т.е. времени), при помощи которого мы перешли от числа к движению, оказывается также мало. Нужны новые факты и новое алогическое становление полученного цельного факта, данного как подвижное качество численно осмысленного времени. И только тогда мы достигнем возможности выразить выведенный нами осмысленный факт числа и времени. Поэтому теперь мы должны говорить о выражении числа и выражении времени и о выражении движения, привлекая новую среду и новый материал, противостоящие уже выведенному факту. Тогда только будет дано описание музыки как художественной формы²².

12. Выведение категорий ритма, метра, мелодии и гармонии

1. а) Музыка есть жизнь числа или, вернее, выражение этой жизни числа. Выражение есть соотнесенность данного смысла с вне-смысловым материалом и, значит, данность его при помощи алогических средств. Как можно было бы дать число при помощи алогических средств, при помощи алогического материала? Чтобы не сбиться с пути, необходимо помнить категории, входящие в понятие числа. Число есть, прежде всего, подвижной покой. Дать этот числовой подвижной покой при помощи алогически-материальных средств – это значит в реально временном (и, стало быть, движущемся) потоке производить те или иные числовые операции. Число само по себе не нуждается ни в материале, ни вообще в каких-либо алогических методах. Но вот я хочу выразить это фигурное число именно на материале. Это значит, что я должен, взявши физическую материю, которая сама по себе не есть число и, следовательно, с точки зрения числа, как раз алогична, производить в ней последовательный отсчет, с таким расчетом, чтобы вся та фигурность, какая есть в чистом числе, воплотилась бы целиком в моей материи. Ясно, что я принужден буду брать в данном случае физическую материю не с точки зрения ее реального качества (белое, голубое, тяжелое, сладкое и т. д.), но только с точки зрения ее длительности, да и в длительности этой меня будет занимать не сама длительность по себе, не ее скорость, напр., или длина, или вообще та или иная временная характеристика, но исключительно только чисто числовая фигурность, т.е. та или иная комбинация длительностей, взятых, однако, вне своей абсолютно-временной величины. Это есть ритм. В ритме ведь не важно ни качество звука, ни его длительность, ни даже сами звуки, а важно именно взаимное отношение длительностей, дающее определенную числовую фигурность. b) Ритм есть единичность подвижного покоя самотождественного различия, данная как подвижной покой и рассмотренная в отождествлении с своим материальным воплощением (точнее, в своей собственной гипостазированной инаковости в виде подвижного покоя). Короче говоря, ритм есть выражение чистого числа в аспекте его чисто числового же подвижного покоя. Значит, ритм не есть временная категория. Одну и ту же ритмическую фигуру можно исполнить в разное время и с разным темпом. Ритм гораздо отвлеченнее чистого времени. Он есть именно не время, а числовая структура времени (в нашем понимании числа), данная в аспекте своего подвижного покоя*.

2. Далее, чистое число есть самотождественное различие. Оно должно быть выражено, т.е. должно получить новый смысл в связи с своей воплощенностью на новом материале. Подвижной покой числа привел нас к ино-бытийному воплощению смысловых полаганий с точки зрения их движения, их умного взаимосоотносящегося количества. Самотождественное различие должно дать форму распределения, этих смысловых полаганий. Мы тут еще далеки от тембра, темпа, от той или иной качественности звука. Мы только еще в сфере количества, в сфере счета – не важно и не известно чего. Имеется различие по положению, по месту и – закрепление этого различия, т.е. определенное различие, самотождественное различие. Еще нет различия по качеству, «и по чувственному, ни по умному. Но в чем же может заключаться в таком случае различие между двумя тонами, как не в различии по месту и распределению? Другими словами, тут перед нами категория симметрии.

Симметрия есть выражение чистого числа в аспекте чисто смыслового же самотождественного различия.

3. а) Наконец, число есть «нечто», «это», «сущее». Музыка есть выражение числа и, следовательно, выражение числа как сущего, как «чего-то». В материальном воплощении коррелятом этого момента в числе должно быть понимание воплощенного числа как чего-то «одного», как чего-то определенного цельного. Когда воплощается число в аспекте подвижного покоя, оно дает определенные ритмические различия. Когда оно воплощается в аспекте самотождественного различия, то оно дает определенные симметрические построения. Теперь, наблюдая воплощение числа с точки зрения его «сущего», с точки зрения того, что оно есть «нечто», мы должны и воплощенное рассматривать как «нечто», как нечто определенное. Конечно, комбинация ритмических моментов должна быть тоже «чем-то» определенным, и комбинация симметрических моментов должна быть тоже «чем-то» определенным. Зафиксируем сначала это «ритмическое» и «симметрическое» «одно». Это значит, что мы здесь получаем категорию симметрически-ритмической фигуры. Симметрическая и ритмическая фигура есть выразительный, инобытийно-воплощенный коррелят чистого числа как идеальной фигурности. И только в связи с последней познается правильное диалектическое место понятий ритма и ритмико-симметрической фигуры в музыке.

Ритмическая фигура есть выражение чистого числа в аспекте его чисто числовой оке единичности подвижного покоя.

Симметрическая фигура есть выражение чистого числа в аспекте его чисто числовой же единичности самотождественного различия.

b) Однако необходимо рассматривать эту категорию «единичности» («нечто», «сущее») и в ее самостоятельности, независимо от комбинации ее с четырьмя остальными категориями, дающей ритмическую и симметрическую фигурность. Мы должны мыслить такой материал, такую физическую материю, которая, опять-таки не вы-, ражая ни реально-вещественного факта, ни времени (в смысле абсолютной величины текучих промежутков), должна выражать различие в самых смысловых полага-ниях, в степенях утвсржденности смысловых полаганий. Физически это не возможно иначе, как в виде разной по силе акцентуации. Если бы воплощалось не чистое число, а наполненное каким-нибудь специфически-эйдетическим и, стало быть, рано или поздно вещественным содержанием, тогда воплощение отразило бы и эти вещественные качества и мы получили бы комбинацию цветов, запахов, тех или других содержательных понятий и т. д. Но все дело в том, что мы мыслим в нашем случае исключительно только чистое число и должны говорить теперь об единичности, об этой бескачественной качественности, имеющей только один признак, это – полагание, поло-женность, самоутверждение как «нечто», как «качество». Ясно, что это может быть только ударностью, акцентом.

Музыкальная теория различает несколько видов акцентов. Данная категория не есть ни агогический акцент*, т.е. связанный с темпом, ни динамический, т.е. связанный с интенсивностью звучания. Это именно метрико-ритмический акцент, ибо тут имеются в виду только самые акты смыслового полагания и их распределенность, их взаимная расположенность, еще до темпа и тем более до тембра и интенсивности.

Метрико-ритмический акцент есть выражение чистого числа в аспекте его чисто числовой же единичности (определенной данности, чистой положенности, «нечто», «сущего»).

Этот акцент необходимо строжайше отличать от интенсивности. Вполне мыслимо фортиссимо на слабых частях такта и пианиссимо – на сильных. Можно условно придумать очень точную систему обозначения разных степеней метрико-ритмических ударностей, или акцентов, и в этом смысле снять акцентный план с данной музыкальной пьесы. Заранее необходимо сказать, что вся полученная таким образом акцентная фигурность не будет иметь ничего общего с распределением звуковых интенсивно-стей, которые мы в музыке обозначаем при помощи знаков р, рр, ррр, f, ff и т. д.

с) Итак, ритм, симметрия и ритмико-симметрический акцент суть те три необходимые музыкальные категории, которые диалектически вытекают из выразительной стихии чистого числа, если в последней выделять последовательно подвижной покой, самотождественное различие и единичность, т.е. чисто умные же категории числа. Возможна, кроме того, и разная комбинация этих последних. Мы уже видели, что подвижной покой числа в свете его единичности, т.е. выражение числа с точки зрения его единичности подвижного покоя, есть ритмическая фигура. Если взять числовое самотождественное различие и понять получающееся в результате его функционирования в сфере выражения оформление как нечто одно, единичное, как именно «нечто», то мы получим симметрическую фигуру. Но можно взять и обратно – единичность, «нечто» и уже эту единичность рассмотреть как подвижной покой и как самотождественное различие. Самотождественное различие даст тогда, очевидно, разную степень ударности, – разные ударности, которые будут различны по степени, но тождественны как именно ударности. Подвижной же покой приведет к тому, что каждый акцент будет требовать перехода к другому акценту, но – такого перехода, который бы опять возвращался в это же место, т.е. к прежнему акценту. Движение будет – в переходе, и в возвращении акцентов – покой. Тут мы подходим к понятию такта.

Такт есть, опять-таки, отнюдь не временная категория, ибо один и тот же такт можно сыграть с разной быстротой. Такт, далее, ни в каком случае не есть категория интенсивности, ибо то, что называется сильной частью стопы, может иметь смысл пианиссимо, а слабая часть, по мысли данной композиции, может звучать весьма интенсивно (так, в метре мазурки вторая часть каждой стопы имеет несомненный метрический акцент, но весьма сомнительно, чтобы она имела также и динамический акцент; последний я бы отнес скорее к первой части стопы). Такт есть явление, несомненно, прежде всего ударное. Оно предполагает ударность по крайней мере двух степеней. Но всякий чуткий музыкант знает, что метр имеет бесчисленное количество по степеней ударности, а не только «сильную» м «слабую» часть. Далее, в понятии такта мыслится всегда некая объединенность, и притом так-то и так-то определенная объединенность разных ударностей. Другими словами, здесь не только самотождественное различие ударностей, но и их равномерное чередование, т.е. их подвижной покой.

Такт есть выражение чистого числа в аспекте его чисто числовой же единичности, данной в виде подвижного покоя самотождественного различия. Или: такт есть метрико-ритмическая акцентуация, данная как подвижной покой самотождественного различия²³.

4. а) С выведением понятий ритма, симметрии и соответствующих фигурностей не кончается, однако, область выражения чистого числа. Мы уже видели, что всякая категория содержит в себе свой, внутри-категориальный момент алогического становления. Число содержит в себе не только те пять категорий, которые мы вывели и которые суть именно категории, но сами эти категории получаются в числе благодаря алогическому становлению самого числа, благодаря той силе, которая создает самый смысл. Эта числовая материя, или числовое становление, не может считаться категорией наряду с выведенными пятью, но она есть принцип, порождающий эти категории, п в чисто смысловой сфере эта смысловая материя ничем не отлична от самой сущности, от самого смысла и числа. Это и есть само число. Однако она создает как раз эту непрерывную заполненность числа, которую не могут создать вышеупомянутые пять категорий, ибо это – именно категории, т.е. уже анализ числа, а не само число. Для музыкального же выражения эта смысловая непрерывная заполненность симметрии и ритма представляется очень важной. Именно, тут мы впервые выходим за пределы простых отсчетов и простых смысловых очертаний числа, а находим саму материю числа, как бы то его, чисто смысловое же, качество, на которое только способно число. А именно, мы получаем категории мелодии, гармонии и тона.

b) В самом деле, возьмем в числе его категорию подвижного покоя. Беря ее в чистом виде, как такую, мы в сфере выражения получили для нее коррелятивную категорию ритма. Но ритм, как чистая категория подвижного покоя, есть нечто пустое, незаполненное; тут именно фигурность, та или иная очертанность, но не заполненность. Наполним подвижной покой числа свойственной последнему умно-смысловой материей, и – мы получим в области выражения заполненность ритма тем или другим смысловым содержанием, которое, однако, не может быть равносильным словесному, понятийному содержанию, поскольку чистая музыка оперирует не словами, не с понятиями, но именно с числами. Эта смысловая законченность ритма, или подвижной покой, данный в своем внутри-числовом, умно-становящемся заполнении, и есть мелодия. Равным образом, категория единичности дала в своем чистом виде разную степень ударности в сфере выражения, и эта ударность лежала у нас в основе метра. Теперь, заполняясь своим собственным смысловым содержанием, она уже не нуждается в столь формальном качестве музыкального выражения, каким является разная степень силы акцента. Теперь эта разная ударность заменяется разными тонами, и тон от удара как раз тем и отличается, что ему присуще особое смысловое качество, которого в ударя как таковом нет. И это есть именно умно-смысловое качество, а не вещно-предметное, ибо тон не есть тембр. Тембр – совершенно особая категория, о которой будет речь ниже. И если мы говорим именно о самотождественном различии, то мы должны выставлять категорию именно гармонии, а не просто тона (хотя можно было бы, в сущности, говорить и о тоне просто, если бы всегда с понятием тона обязательно соединялось представление о нем как об аккорде, каковым он и является с акустической точки зрения). Соответственно с сказанным, категория самотождественного различия в своем чисто смысловом наполнении дает гармоническую фигуру, или аккорд.

с) Таким образом, разгадка мелодии заключается в том, что это есть звучащая умная, или числовая, материя, данная в аспекте своего подвижного покоя, и подлинный смысл гармонии заключается в том, что это есть звучащая умная, или числовая, материя, данная в аспекте своего самотождественного различия. Мелодия и гармония есть звучащая материя числа, звучащая числовая материя. Мелодия и гармония есть выраженная алогическая стихия, разыгрывающаяся в глубине и на лоне чистого числа. В точных формулах мы получаем следующее.

Мелодия есть выражение чистого числа в аспекте подвижного покоя его чисто числового же алогического становления. Или: мелодия есть выраженная числовая материн и аспекте подвижного покоя.

Гармония есть выражение чистого числа в аспекте самотождественного различия его чисто числового же алогического становления. Или: гармония есть выраженная числовая материя в аспекте самотождественного различия.

Музыкальный чистый тон (т.е. тон как категория, – пока вне высотного разнообразия, ибо такой тон – на любой высоте есть все равно тон) есть выражение чистого числа в аспекте (неделимой) единичности его чисто смыс' нового же алогического становления. Или: тон есть выраженная внутри-числовая материя, в аспекте ее (неделимой) единичности. – Отсюда понятия мелодической фигуры, гармонической фигуры и аккорда получаются путем рассмотрения соответствующей категории в свете данной (как и в предыдущем типе фигурности) ²⁴.

13. Категории темпа, высоты, тональности {гаммы) и полного тона

1. а) С выведением категорий ритма, метра, мелодии, гармонии, чистого тона и соответствующих фигурностей кончается область воплощения, или выражения, чистого числа. Но музыка и не есть только число. Она есть еще и иремя или, точнее, выражение времени. В алогическом материале нашей физической материи мы должны воплотить и временной смысл чисел, воплотить время как вне-числовое алогическое становление числа. Вне-числовое алогическое становление числа, будучи некоей смысловой конструкцией, воплощается в материале, который алогичен уже в отношении к той алогичности, которая лежит в основе самого времени. Время есть вне-числовое алогическое становление числа и, как таковое, оно содержит в себе смысл, инобытийный смыслу числа. То же воплощение времени, о котором мы сейчас говорим, предполагает материал, алогичный даже в сравнении с тем смыслом, который характерен для времени, ибо такова, как мы видели, природа выражения. Что дает воплощенность чистого времени на физическом материале? Что дает отождествление времени с той или иной алогической ина-ковостью?

b) Тут мы еще не подошли к качественному наполнению времени, однако уже отошли от воплощения только чистого числа и его внутри-числовой заполненности. Мы должны теперь говорить о воплощении временности как таковой, об инаковости, вносимой во временность как в таковую. Что характерно для времени в этом смысле? Откуда мы заключаем о различии временных промежутков между собою, если начинаем вносить инаковость в самое время и, следовательно, сравнивать одно время с другим? Ясно, что чисто временное различие во времени как таковом, поскольку это различие вносится материалом, подводимым под данное определение времени, является скоростью времени. Только по скорости мы можем судить об инобытийной различенности (т.е. выраженности) времени. Скорость в физике есть пройденный путь, рассмотренный с точки зрения времени, или, что то же, время, рассмотренное с точки зрения пройденного пути. Это и значит, что в скорости время рассматривается не само по себе, но с точки зрения своей соотнесенности с своим инобытием, на котором оно воплощается и которое характеризует. Отсюда, чистое время, воплощаясь и выражаясь, становится в музыке темпом.

2. а) Впрочем, чтобы быть точными до конца, мы не можем ограничиться в третьем начале только моментом темпа. Диалектика, как мы помним, требует, чтобы каждая диалектическая ступень была сначала положена как таковая, потом же чтобы она отражала на себе предыдущую категорию, «снимала» ее, как сказал бы Гегель (в том смысле, как он принимает это слово, – напр., в выражении «снимать план»). Когда мы изучали второе начало, то моментом, отражающим на себе предыдущую категорию, воплощающим ее, были категории ритма, метра и т. д. Однако это была именно отраженность; и чтобы формулировать то специфическое, что приносит с собою второе начало и что именно и несет на себе эту отраженность, мы прибегли к особой установке, которая должна быть на любой ступени диалектического развития и на любой ступени должна полагать, утверждать эту ступень как такую. Формальная фигурность (ритм, метр, такт и т. д.), будучи положена, дала нам новый ряд категорий, в отношении к предыдущему уже заполненных (мелодия, гармония и т. д.). Но что такое темп? Что это не есть специфическая значимость тона как такового, это ясно. Иначе мы находились бы не в сфере алогического становления смысла, но в сфере самого смысла, т.е. говорили бы о тоне как таковом и, след., о мелодии и гармонии. Здесь же именно алогическое становление того смысла, каковым является в данном случае звук. И, разумеется, быстрота смены звуков не характеризует самого звука в его существе, но лишь – то или иное его функционирование. Стало быть, темп есть выражение именно алогического становления звука в специфической качественности этого становления. И, стало быть, алогическое становление смысла как отраженность смысла, как носительство второго начала есть нечто другое и особенное. Что же это такое? Второе диалектическое начало дало нам понятие тона, а следовательно, мелодии и гармонии. Теперь мы должны варьировать понятие тона так, чтобы выявить в нем различия, не относящиеся к нему как к тону вообще, но как к тону, так или иначе функционирующему в алогической среде. Если там был тон вообще, чистый тон, или совокупность тонов в аккорде вообще, то тут будет определенный тон и определенная их совокупность.

b) Тут, однако, пора применить наши основные категории в их раздельности. Темп есть положенность третьего диалектического начала как такого или, точнее, алогическое, вне-числовое становление числа как такое. Но на этом третьем начале почиет не только положенность вообще, т.е. положенность первоединого, рождающая для него его спецификум. На нем почиет и второе диалектическое начало, почиет сам эйдос, т.е. в нашем случае – число. Следовательно, об определенной комбинации определенных тонов можно говорить и в смысле самотождественного различия, и в смысле подвижного покоя, и в смысле единичности.

с) В первом случае мы получаем, очевидно, категорию высоты. В самом деле, как нам произвести различие в недрах тона как тона, тона как такового? Алогическое становление должно быть проведено в тоне так, чтобы он изменялся сам внутри себя, не переставая быть тоном, но также еще и не переходя в тембр. Это есть высота. Тут перед нами одно из очень тонких диалектических построений, и необходимо отдавать себе полный отчет во взаимоотношении высоты тона и самого тона.