В. Основоположения чистого музыкального бытия – с точки зрения абстрактно-логического знания 9 страница

V. Музыкальный предмет есть гипостазированная инаковость (или овеществленный факт) численно офор­мленного времени, т.е. движение.

Так возникает музыка как искусство времени, в глу­бине которого (времени) таится идеально-неподвижная фигурность числа и которое снаружи зацветает качест­вами овеществленного движения²¹.

 

11. Диалектическая сущность выражения

 

1. Все это есть попытка описать смысловую структу­ру музыкального предмета в отличие от всякого другого и намерение вскрыть диалектическое место музыкального предмета в цельной системе разума. Но со всем этим мы только еще подошли к описанию подлинного художест­венного феномена музыки, и сделать это описание нам только еще предстоит. Дело в том, что мы в музыкаль­ной эстетике оперируем не только с логически конструи­руемой чистой предметностью, но еще и с тем или иным пониманием этой предметности или, что то же, с той или иной выразительностью этого предмета. Музыкальный предмет не только дан, но и выражен, ибо иначе не полу­чится никакого искусства. Число есть везде, и время есть везде, движение – везде. И все-таки не везде есть музы­ка. Нужно определить музыкальное число, музыкальное время и музыкальное движение. А такое число, время и движение есть, прежде всего, выраженное число, время и движение, или понятое число, время и движение. Разу­меется, нужно было бы говорить именно о художествен­ном выражении и художественном понимании. Однако выделять специально художественный момент мы здесь не будем, так как понятие художественности не относится к сфере специально музыкальных категорий. Это – об­щее понятие, которое мы разрабатываем в отношении сразу всех искусств. Отграничившись от этого общего по­нятия, мы, однако, должны рассмотреть категорию выра­жения, которая в каждом искусстве, в связи с его смыс­ловой структурой, обладает специфическими чертами. 2. Прежде всего, что такое выражение вообще? Со­временная анти-диалектическая мысль, даже когда она дает четкое феноменологическое описание «выражения», в отличие от «смысла», не умеет показать всю глубинную, подлинно-понятийную связь «смысла» с «выражением». Я не буду особенно распространяться здесь на эту тему (так как весь соответствующий анализ проделан мною в другом месте*), но должен сказать, что диалектическая сущность «выражения» заключается в соотнесении «смыс­ла» с окружающей его инаковостью. Покамест смысл бе­рется сам по себе, как таковой, – он – не выражен. Что­бы получилось выражение, необходима возможность для смысла быть в той или иной обстановке, в той или иной среде; необходимо ему быть отождествленным с самим же собою, но в моментах пребывания своего в сфере инаковости. Выраженность смысла есть тождество логических моментов его с алогическими. Выражение возникает тогда, когда смысл заново конструируется, но уже алогическими средствами, вне-смысловыми метода­ми. Так, смысл понятия «дом», скажем, есть «средство защиты от атмосферных явлений». Выражение же в дан­ном случае предполагает материал – доски, гвозди, же­лезо, кирпич, – который сам по себе никакого смысла «дом» или указания на него не содержит. Материал этот с точки зрения смысла «дом» совершенно бессмыслен; в нем «дома» нет, ибо доски – не дом, гвозди – не дом, железо – не дом. Но вот этот алогический с точки зре­ния «дома» материал начинает привлекаться для того, чтобы, несмотря на свою «вне-домность», всё-таки дать из себя именно «дом». Тогда получается нечто, в чем будет и «дом» как некий смысл, и «дом» как некое ало­гическое построение, причем перед нами будет нумерически нечто одно, а именно реальный дом. Реальный дом, конечно, прежде всего есть некая физическая вещь. Задаваясь вопросом, какой смысл присущ этой вещи, мы уже не можем ограничиться указанием на то, что тут дан просто отвлеченный смысл «дома». Тут дано нечто гораз­до большее и богатейшее. Именно, тут дан выраженный смысл, выражение смысла. И вот почему выражение как некая смысловая конструкция всегда есть нечто среднее между чисто отвлеченным смыслом и вещью. Понятным также делается и то, что для понимания, если отказаться всерьез от всякого психологизма и субъективизма, специ­фичной является именно эта выраженная предметность. И понимание может быть вводимо в эстетику, собственно говоря, не с точки зрения того, что это есть именно пони­мание, т.е. схватывание сознательным субъектом некоего объективного содержания, но только с той точки зрения, что оно есть некое пребывание предметности в инаково­сти, в материале, и через то есть оно некое выражение (а что эта инаковость, эта среда является здесь созна­тельно-понимающим субъектом, это для анти-психологистической эстетики никакого значения не имеет). Выра­жение предметности, или понимание предметности есть, таким образом, та же предметность плюс потенция ее быть так или иначе воплощенной в той или иной среде. Понятая предметность, или ее имя, ее слово, есть предел инаковостной конструированности ее в той или иной, или в любой среде и материале.

3. Ко всей этой теории выражения необходимо сде­лать одно примечание, которое должно дать ответ на воз­никающее тут основное недоразумение. Действительно, мы сейчас говорим о тождестве логических моментов с алогическими, о необходимости соотнесения смысла сего инаковостью. О каких алогических моментах и о какой инаковости мы говорим, если уже была у нас речь и об алогическом становлении и об инаковости? Время, по нашему описанию, как раз и есть тождество логического эйдоса с его алогическим становлением и инаковость чис­ла. О каком же алогическом становлении мы говорим теперь? – Чтобы сохранить ясность диалектической мыс­ли до конца, необходимо все время помнить метод пере­хода от одной диалектической категории к другой. Этот переход, как мы помним, совершается путем противопо­ставления данности всему иному и – далее – путем отож­дествления с ним. Всякий раз «иное» есть именно иное; и потому с точки зрения того, для чего оно является иным, оно – алогический материал и вне-смысловая инаковость. Так появляется решительно всякая категория, не исключая и категории числа, хотя оно есть первое логическое построение вообще.

Чтобы ясна была вся диалектическая природа выра­жения, необходимо продумать следующий ряд: 1) первич­ная чистая инаковость как потенция всяческого оформ­ления и осмысления, «чистое происхождение» как абсо­лютная первоединая точка, из которой развивается всякое и всяческое осмысление, принцип всего мыслимого и немыслимого; 2) эта первая точка, расчленяясь в себе, т.е. отождествляясь с своей инаковостью, дает первый принцип мыслимости и смысла, или число (чистое число, таким образом, также содержит в себе свое, чисто чис­ловое же, алогическое становление, умную материю); 3) смысл, отождествляясь с новой инаковостью, т.е. вме­щая ее в себя, дает категорию времени; 4) время, станов­ление, отождествляясь с своим инобытием, т.е. вмещая его в себя, создает категорию ставшего факта, налично­сти (причем этот факт и есть то, что несет на себе сти­хию вышеупомянутого смысла, или числа, с его сверх-смысловым, внутри-смысловым и после-смысловым ста­новлением); 5) и, наконец, этот цельный факт, несущий на себе полноту нетронутого смысла, противопоставляясь своей инаковости и – отождествляясь с нею, дает уже категорию выражения (тут, стало быть, фактическое при­внесение инаковости привело бы факт, ибо это – именно факт, к разделению его как факта, т.е. к распадению; выражение же не раздробляет факта, но лишь конструи­рует мыслимость с точки зрения возможных его алогиче­ских судеб). Словом, всякая категория содержит в себе алогическое становление, до-категориальное, внутри-категориальное и после-категориальное, и всякая катего­рия только через такое становление и определяет себя, хотя это-то и значит в диалектике, что само становление определяется, т.е. получает тот или иной характер в за­висимости от места данной категории в системе. То алоги­ческое становление, отождествление смысла с которым создает категорию выражения, есть становление не про­сто смысла (числа), не просто времени, но самого факта, временного смысла. И в этом есть его спецификум.

4. Итак, число, время и движение до сих пор рассмат­ривались нами с точки зрения своего не выражающего, но смыслового оформления. Мы имеем факт движения, движущийся факт, несущий на себе смысл времени и числа. Но музыка есть искусство и, след., выражение. Другими словами, того факта, который мы зафиксировали в понятии движения, оказывается мало; и того алоги­ческого становления (т.е. времени), при помощи которого мы перешли от числа к движению, оказывается также ма­ло. Нужны новые факты и новое алогическое становление полученного цельного факта, данного как подвижное ка­чество численно осмысленного времени. И только тогда мы достигнем возможности выразить выведенный нами осмысленный факт числа и времени. Поэтому теперь мы должны говорить о выражении числа и выражении вре­мени и о выражении движения, привлекая новую среду и новый материал, противостоящие уже выведенному факту. Тогда только будет дано описание музыки как художественной формы²².

12. Выведение категорий ритма, метра, мелодии и гармонии

 

1. а) Музыка есть жизнь числа или, вернее, выраже­ние этой жизни числа. Выражение есть соотнесенность данного смысла с вне-смысловым материалом и, значит, данность его при помощи алогических средств. Как мож­но было бы дать число при помощи алогических средств, при помощи алогического материала? Чтобы не сбиться с пути, необходимо помнить категории, входящие в поня­тие числа. Число есть, прежде всего, подвижной покой. Дать этот числовой подвижной покой при помощи ало­гически-материальных средств – это значит в реально временном (и, стало быть, движущемся) потоке произ­водить те или иные числовые операции. Число само по себе не нуждается ни в материале, ни вообще в каких-либо алогических методах. Но вот я хочу выразить это фигурное число именно на материале. Это значит, что я должен, взявши физическую материю, которая сама по себе не есть число и, следовательно, с точки зрения числа, как раз алогична, производить в ней последовательный отсчет, с таким расчетом, чтобы вся та фигурность, какая есть в чистом числе, воплотилась бы целиком в моей ма­терии. Ясно, что я принужден буду брать в данном случае физическую материю не с точки зрения ее реального ка­чества (белое, голубое, тяжелое, сладкое и т. д.), но толь­ко с точки зрения ее длительности, да и в длительности этой меня будет занимать не сама длительность по себе, не ее скорость, напр., или длина, или вообще та или иная временная характеристика, но исключительно толь­ко чисто числовая фигурность, т.е. та или иная комбина­ция длительностей, взятых, однако, вне своей абсолютно-временной величины. Это есть ритм. В ритме ведь не важно ни качество звука, ни его длительность, ни даже сами звуки, а важно именно взаимное отношение дли­тельностей, дающее определенную числовую фигурность. b) Ритм есть единичность подвижного покоя само­тождественного различия, данная как подвижной покой и рассмотренная в отождествлении с своим материаль­ным воплощением (точнее, в своей собственной гипоста­зированной инаковости в виде подвижного покоя). Ко­роче говоря, ритм есть выражение чистого числа в ас­пекте его чисто числового же подвижного покоя. Значит, ритм не есть временная категория. Одну и ту же ритми­ческую фигуру можно исполнить в разное время и с раз­ным темпом. Ритм гораздо отвлеченнее чистого времени. Он есть именно не время, а числовая структура времени (в нашем понимании числа), данная в аспекте своего по­движного покоя*.

2. Далее, чистое число есть самотождественное раз­личие. Оно должно быть выражено, т.е. должно получить новый смысл в связи с своей воплощенностью на новом материале. Подвижной покой числа привел нас к ино-бытийному воплощению смысловых полаганий с точки зрения их движения, их умного взаимосоотносящегося количества. Самотождественное различие должно дать форму распределения, этих смысловых полаганий. Мы тут еще далеки от тембра, темпа, от той или иной качествен­ности звука. Мы только еще в сфере количества, в сфере счета – не важно и не известно чего. Имеется различие по положению, по месту и – закрепление этого различия, т.е. определенное различие, самотождественное различие. Еще нет различия по качеству, «и по чувственному, ни по умному. Но в чем же может заключаться в таком слу­чае различие между двумя тонами, как не в различии по месту и распределению? Другими словами, тут перед на­ми категория симметрии.

Симметрия есть выражение чистого числа в аспек­те чисто смыслового же самотождественного различия.

3. а) Наконец, число есть «нечто», «это», «сущее». Му­зыка есть выражение числа и, следовательно, выражение числа как сущего, как «чего-то». В материальном вопло­щении коррелятом этого момента в числе должно быть понимание воплощенного числа как чего-то «одного», как чего-то определенного цельного. Когда воплощается чис­ло в аспекте подвижного покоя, оно дает определенные ритмические различия. Когда оно воплощается в аспекте самотождественного различия, то оно дает определен­ные симметрические построения. Теперь, наблюдая во­площение числа с точки зрения его «сущего», с точки зрения того, что оно есть «нечто», мы должны и вопло­щенное рассматривать как «нечто», как нечто определен­ное. Конечно, комбинация ритмических моментов должна быть тоже «чем-то» определенным, и комбинация сим­метрических моментов должна быть тоже «чем-то» опре­деленным. Зафиксируем сначала это «ритмическое» и «симметрическое» «одно». Это значит, что мы здесь по­лучаем категорию симметрически-ритмической фигуры. Симметрическая и ритмическая фигура есть выразитель­ный, инобытийно-воплощенный коррелят чистого числа как идеальной фигурности. И только в связи с последней познается правильное диалектическое место понятий рит­ма и ритмико-симметрической фигуры в музыке.

Ритмическая фигура есть выражение чистого числа в аспекте его чисто числовой оке единичности по­движного покоя.

Симметрическая фигура есть выражение чисто­го числа в аспекте его чисто числовой же единичности са­мотождественного различия.

b) Однако необходимо рассматривать эту категорию «единичности» («нечто», «сущее») и в ее самостоятель­ности, независимо от комбинации ее с четырьмя осталь­ными категориями, дающей ритмическую и симметриче­скую фигурность. Мы должны мыслить такой материал, такую физическую материю, которая, опять-таки не вы-, ражая ни реально-вещественного факта, ни времени (в смысле абсолютной величины текучих промежутков), должна выражать различие в самых смысловых полага-ниях, в степенях утвсржденности смысловых полаганий. Физически это не возможно иначе, как в виде разной по силе акцентуации. Если бы воплощалось не чистое число, а наполненное каким-нибудь специфически-эйдети­ческим и, стало быть, рано или поздно вещественным со­держанием, тогда воплощение отразило бы и эти вещест­венные качества и мы получили бы комбинацию цветов, запахов, тех или других содержательных понятий и т. д. Но все дело в том, что мы мыслим в нашем случае исклю­чительно только чистое число и должны говорить теперь об единичности, об этой бескачественной качественности, имеющей только один признак, это – полагание, поло-женность, самоутверждение как «нечто», как «качество». Ясно, что это может быть только ударностью, акцентом.

Музыкальная теория различает несколько видов акцен­тов. Данная категория не есть ни агогический акцент*, т.е. связанный с темпом, ни динамический, т.е. связан­ный с интенсивностью звучания. Это именно метрико-ритмический акцент, ибо тут имеются в виду только са­мые акты смыслового полагания и их распределенность, их взаимная расположенность, еще до темпа и тем более до тембра и интенсивности.

Метрико-ритмический акцент есть выраже­ние чистого числа в аспекте его чисто числовой же еди­ничности (определенной данности, чистой положенности, «нечто», «сущего»).

Этот акцент необходимо строжайше отличать от ин­тенсивности. Вполне мыслимо фортиссимо на слабых ча­стях такта и пианиссимо – на сильных. Можно условно придумать очень точную систему обозначения разных степеней метрико-ритмических ударностей, или акцентов, и в этом смысле снять акцентный план с данной музыкаль­ной пьесы. Заранее необходимо сказать, что вся получен­ная таким образом акцентная фигурность не будет иметь ничего общего с распределением звуковых интенсивно-стей, которые мы в музыке обозначаем при помощи зна­ков р, рр, ррр, f, ff и т. д.

с) Итак, ритм, симметрия и ритмико-симметрический акцент суть те три необходимые музыкальные категории, которые диалектически вытекают из выразительной сти­хии чистого числа, если в последней выделять последова­тельно подвижной покой, самотождественное различие и единичность, т.е. чисто умные же категории числа. Воз­можна, кроме того, и разная комбинация этих последних. Мы уже видели, что подвижной покой числа в свете его единичности, т.е. выражение числа с точки зрения его единичности подвижного покоя, есть ритмическая фигу­ра. Если взять числовое самотождественное различие и понять получающееся в результате его функционирова­ния в сфере выражения оформление как нечто одно, еди­ничное, как именно «нечто», то мы получим симметриче­скую фигуру. Но можно взять и обратно – единичность, «нечто» и уже эту единичность рассмотреть как подвиж­ной покой и как самотождественное различие. Самотож­дественное различие даст тогда, очевидно, разную сте­пень ударности, – разные ударности, которые будут раз­личны по степени, но тождественны как именно ударно­сти. Подвижной же покой приведет к тому, что каждый акцент будет требовать перехода к другому акценту, но – такого перехода, который бы опять возвращался в это же место, т.е. к прежнему акценту. Движение будет – в пе­реходе, и в возвращении акцентов – покой. Тут мы под­ходим к понятию такта.

Такт есть, опять-таки, отнюдь не временная катего­рия, ибо один и тот же такт можно сыграть с разной быстротой. Такт, далее, ни в каком случае не есть катего­рия интенсивности, ибо то, что называется сильной частью стопы, может иметь смысл пианиссимо, а слабая часть, по мысли данной композиции, может звучать весьма ин­тенсивно (так, в метре мазурки вторая часть каждой стопы имеет несомненный метрический акцент, но весьма сомнительно, чтобы она имела также и динамический ак­цент; последний я бы отнес скорее к первой части стопы). Такт есть явление, несомненно, прежде всего ударное. Оно предполагает ударность по крайней мере двух сте­пеней. Но всякий чуткий музыкант знает, что метр имеет бесчисленное количество по степеней ударности, а не только «сильную» м «слабую» часть. Далее, в понятии такта мыслится всегда некая объединенность, и притом так-то и так-то определенная объединенность разных ударно­стей. Другими словами, здесь не только самотождественное различие ударностей, но и их равномерное чередова­ние, т.е. их подвижной покой.

Такт есть выражение чистого числа в аспекте его чисто числовой же единичности, данной в виде подвиж­ного покоя самотождественного различия. Или: такт есть метрико-ритмическая акцентуация, данная как подвиж­ной покой самотождественного различия²³.

4. а) С выведением понятий ритма, симметрии и соответствующих фигурностей не кончается, однако, область выражения чистого числа. Мы уже видели, что всякая категория содержит в себе свой, внутри-категориальный момент алогического становления. Число содержит в се­бе не только те пять категорий, которые мы вывели и ко­торые суть именно категории, но сами эти категории по­лучаются в числе благодаря алогическому становлению самого числа, благодаря той силе, которая создает самый смысл. Эта числовая материя, или числовое становление, не может считаться категорией наряду с выведенными пятью, но она есть принцип, порождающий эти категории, п в чисто смысловой сфере эта смысловая материя ничем не отлична от самой сущности, от самого смысла и числа. Это и есть само число. Однако она создает как раз эту непрерывную заполненность числа, которую не могут создать вышеупомянутые пять категорий, ибо это – именно категории, т.е. уже анализ числа, а не само число. Для музыкального же выражения эта смысловая непрерыв­ная заполненность симметрии и ритма представляется очень важной. Именно, тут мы впервые выходим за пре­делы простых отсчетов и простых смысловых очертаний числа, а находим саму материю числа, как бы то его, чисто смысловое же, качество, на которое только способ­но число. А именно, мы получаем категории мелодии, гар­монии и тона.

b) В самом деле, возьмем в числе его категорию по­движного покоя. Беря ее в чистом виде, как такую, мы в сфере выражения получили для нее коррелятивную категорию ритма. Но ритм, как чистая категория подвиж­ного покоя, есть нечто пустое, незаполненное; тут именно фигурность, та или иная очертанность, но не заполнен­ность. Наполним подвижной покой числа свойственной последнему умно-смысловой материей, и – мы получим в области выражения заполненность ритма тем или другим смысловым содержанием, которое, однако, не может быть равносильным словесному, понятийному содержанию, по­скольку чистая музыка оперирует не словами, не с поня­тиями, но именно с числами. Эта смысловая закончен­ность ритма, или подвижной покой, данный в своем внут­ри-числовом, умно-становящемся заполнении, и есть ме­лодия. Равным образом, категория единичности дала в своем чистом виде разную степень ударности в сфере вы­ражения, и эта ударность лежала у нас в основе метра. Теперь, заполняясь своим собственным смысловым содер­жанием, она уже не нуждается в столь формальном каче­стве музыкального выражения, каким является разная степень силы акцента. Теперь эта разная ударность заме­няется разными тонами, и тон от удара как раз тем и от­личается, что ему присуще особое смысловое качество, которого в ударя как таковом нет. И это есть именно умно-смысловое качество, а не вещно-предметное, ибо тон не есть тембр. Тембр – совершенно особая катего­рия, о которой будет речь ниже. И если мы говорим имен­но о самотождественном различии, то мы должны выстав­лять категорию именно гармонии, а не просто тона (хотя можно было бы, в сущности, говорить и о тоне просто, если бы всегда с понятием тона обязательно соединялось представление о нем как об аккорде, каковым он и яв­ляется с акустической точки зрения). Соответственно с сказанным, категория самотождественного различия в своем чисто смысловом наполнении дает гармоническую фигуру, или аккорд.

с) Таким образом, разгадка мелодии заключается в том, что это есть звучащая умная, или числовая, мате­рия, данная в аспекте своего подвижного покоя, и под­линный смысл гармонии заключается в том, что это есть звучащая умная, или числовая, материя, данная в аспек­те своего самотождественного различия. Мелодия и гар­мония есть звучащая материя числа, звучащая числовая материя. Мелодия и гармония есть выраженная алогиче­ская стихия, разыгрывающаяся в глубине и на лоне чи­стого числа. В точных формулах мы получаем следующее.

Мелодия есть выражение чистого числа в аспекте подвижного покоя его чисто числового же алогического становления. Или: мелодия есть выраженная числовая материн и аспекте подвижного покоя.

Гармония есть выражение чистого числа в аспекте самотождественного различия его чисто числового же алогического становления. Или: гармония есть выражен­ная числовая материя в аспекте самотождественного раз­личия.

Музыкальный чистый тон (т.е. тон как категория, – пока вне высотного разнообразия, ибо такой тон – на лю­бой высоте есть все равно тон) есть выражение чистого числа в аспекте (неделимой) единичности его чисто смыс' нового же алогического становления. Или: тон есть выраженная внутри-числовая материя, в аспекте ее (недели­мой) единичности. – Отсюда понятия мелодической фи­гуры, гармонической фигуры и аккорда получаются пу­тем рассмотрения соответствующей категории в свете данной (как и в предыдущем типе фигурности) ²⁴.

13. Категории темпа, высоты, тональности {гаммы) и полного тона

 

1. а) С выведением категорий ритма, метра, мелодии, гармонии, чистого тона и соответствующих фигурностей кончается область воплощения, или выражения, чистого числа. Но музыка и не есть только число. Она есть еще и иремя или, точнее, выражение времени. В алогическом материале нашей физической материи мы должны вопло­тить и временной смысл чисел, воплотить время как вне-числовое алогическое становление числа. Вне-числовое алогическое становление числа, будучи некоей смысловой конструкцией, воплощается в материале, который алоги­чен уже в отношении к той алогичности, которая лежит в основе самого времени. Время есть вне-числовое ало­гическое становление числа и, как таковое, оно содержит в себе смысл, инобытийный смыслу числа. То же вопло­щение времени, о котором мы сейчас говорим, предпола­гает материал, алогичный даже в сравнении с тем смыс­лом, который характерен для времени, ибо такова, как мы видели, природа выражения. Что дает воплощенность чистого времени на физическом материале? Что дает отождествление времени с той или иной алогической ина-ковостью?

b) Тут мы еще не подошли к качественному наполне­нию времени, однако уже отошли от воплощения только чистого числа и его внутри-числовой заполненности. Мы должны теперь говорить о воплощении временности как таковой, об инаковости, вносимой во временность как в таковую. Что характерно для времени в этом смысле? Откуда мы заключаем о различии временных промежут­ков между собою, если начинаем вносить инаковость в самое время и, следовательно, сравнивать одно время с другим? Ясно, что чисто временное различие во времени как таковом, поскольку это различие вносится материа­лом, подводимым под данное определение времени, яв­ляется скоростью времени. Только по скорости мы можем судить об инобытийной различенности (т.е. выраженно­сти) времени. Скорость в физике есть пройденный путь, рассмотренный с точки зрения времени, или, что то же, время, рассмотренное с точки зрения пройденного пути. Это и значит, что в скорости время рассматривается не само по себе, но с точки зрения своей соотнесенности с своим инобытием, на котором оно воплощается и которое характеризует. Отсюда, чистое время, воплощаясь и вы­ражаясь, становится в музыке темпом.

2. а) Впрочем, чтобы быть точными до конца, мы не можем ограничиться в третьем начале только моментом темпа. Диалектика, как мы помним, требует, чтобы каж­дая диалектическая ступень была сначала положена как таковая, потом же чтобы она отражала на себе преды­дущую категорию, «снимала» ее, как сказал бы Гегель (в том смысле, как он принимает это слово, – напр., в выражении «снимать план»). Когда мы изучали второе начало, то моментом, отражающим на себе предыдущую категорию, воплощающим ее, были категории ритма, мет­ра и т. д. Однако это была именно отраженность; и чтобы формулировать то специфическое, что приносит с собою второе начало и что именно и несет на себе эту отраженность, мы прибегли к особой установке, которая должна быть на любой ступени диалектического развития и на любой ступени должна полагать, утверждать эту ступень как такую. Формальная фигурность (ритм, метр, такт и т. д.), будучи положена, дала нам новый ряд категорий, в отношении к предыдущему уже заполненных (мелодия, гармония и т. д.). Но что такое темп? Что это не есть спе­цифическая значимость тона как такового, это ясно. Иначе мы находились бы не в сфере алогического ста­новления смысла, но в сфере самого смысла, т.е. гово­рили бы о тоне как таковом и, след., о мелодии и гармо­нии. Здесь же именно алогическое становление того смыс­ла, каковым является в данном случае звук. И, разумеет­ся, быстрота смены звуков не характеризует самого звука в его существе, но лишь – то или иное его функциониро­вание. Стало быть, темп есть выражение именно алогиче­ского становления звука в специфической качественно­сти этого становления. И, стало быть, алогическое станов­ление смысла как отраженность смысла, как носительство второго начала есть нечто другое и особенное. Что же это такое? Второе диалектическое начало дало нам по­нятие тона, а следовательно, мелодии и гармонии. Теперь мы должны варьировать понятие тона так, чтобы выявить в нем различия, не относящиеся к нему как к тону вооб­ще, но как к тону, так или иначе функционирующему в алогической среде. Если там был тон вообще, чистый тон, или совокупность тонов в аккорде вообще, то тут будет определенный тон и определенная их совокупность.

b) Тут, однако, пора применить наши основные кате­гории в их раздельности. Темп есть положенность третье­го диалектического начала как такого или, точнее, ало­гическое, вне-числовое становление числа как такое. Но на этом третьем начале почиет не только положенность вообще, т.е. положенность первоединого, рождающая для него его спецификум. На нем почиет и второе диалек­тическое начало, почиет сам эйдос, т.е. в нашем слу­чае – число. Следовательно, об определенной комбина­ции определенных тонов можно говорить и в смысле са­мотождественного различия, и в смысле подвижного по­коя, и в смысле единичности.

с) В первом случае мы получаем, очевидно, катего­рию высоты. В самом деле, как нам произвести разли­чие в недрах тона как тона, тона как такового? Алогиче­ское становление должно быть проведено в тоне так, что­бы он изменялся сам внутри себя, не переставая быть тоном, но также еще и не переходя в тембр. Это есть вы­сота. Тут перед нами одно из очень тонких диалектиче­ских построений, и необходимо отдавать себе полный от­чет во взаимоотношении высоты тона и самого тона.