В. Основоположения чистого музыкального бытия – с точки зрения абстрактно-логического знания 1 страница

1. Общая основа всех основоположений

Доверчивость очевидному – начало и необходимый момент феноменологии. По факту она видит смысл. По искаженному факту видит искаженный смысл. По иска­женному смыслу видит истинный смысл. Везде и всегда – видение, для нее есть исходный пункт. Из увиденного за­ключит она к невидимой его основе.

1. Так и в сфере мысли и различных классов мысли­тельных объектов феноменология видит истинный смысл мысли, как бы он ни был фактически искажен или хотя бы просто модифицирован. Нельзя и помыслить о каких-нибудь новых формах мысли или восприятия вне тех или других модификаций уже существующих форм мысли или восприятия. Реально наличные и наиболее часто функционирующие в сознании формы мысли и восприя­тия могут быть или искажены, искривлены, механизиро­ваны и убиты, или могут быть преображены, возведены до свободы, оживлены и воскрешены. Мы не знаем иных путей сознания, кроме существующих. Или существуют модификации реально-наличного и наиболее употреби­тельного мышления, и тогда мы можем говорить об иных формах мышления, или существует какое-то совершенно иное мышление и восприятие вне каких бы то ни было аналогий и модификаций в сравнении с реально-налич­ным, и тогда мы ничего не можем высказать о таком мышлении, и даже конкретно помыслить о таком мышле­нии – не в состоянии.

Что бы и как бы ни мыслили мы или ни воспринима­ли, все это есть лишь известное изменение мышления и восприятия пространственно-временного по «закону осно­вания». Поэтому основанием для выведения главных ос­новоположений чистого музыкального бытия является известного рода модификация уже формули­рованного нами «закона основания» и его частных случаев.

2. В чем же главное свойство этой модификации? Разумеется, свойство это нам неоткуда почерпнуть, кро­ме как из опыта. Феноменология может всячески констру­ировать те или другие понятия и построения мысли; од­нако существенной базой для перехода к другому строю понятий и суждений всегда является соответствующий опыт и видение, и потому в самом существенном феноме­нология всегда «бездоказательна», как и всякое любое непосредственное знание. Мы не можем «вывести» новый принцип знания из уже существующего, хотя и нельзя им вести чисто дедуктивно и формально-силлогически; опытно же он только и может быть усмотрен в свойствах || качествах признаваемого строя мысли.

3. Нашей задачей и является сейчас фиксирование того, как логос должен относиться к музыке и что он, как логос, может в ней увидеть. Мы сразу же замечаем, что логос испытывает принципиальную модификацию формально-логической предметности на какую-то иную. ¹ им заключается эта модификация? Главное свойство музыкальной модификации мысли есть, в сравнении с «законом основания» и лежащим в его глубине законом механической сопряженности раздельно­го, в сравнении с ним и в противоположность к нему, – принцип нераздельной органической сли­тости взаимопроникнутых частей бытия. Вместо раздельности мы имеем в музыке полную слитость частей. Вместо механической сопряженности – в музыке органическая взаимопроникнутость до полной потери ка­кой бы то ни было самостоятельности того, что проникает другое. Вместо закона основания – в музыке закон само­обоснования, самодеятельности и самостоятельности, пол­ной ненужности сведения и невозможности сведения на другое бытие или на его представителя.

4. Во-первых, музыка и музыкальное произведение не есть звуки, аккорды, мелодия, гармония, ритм и т. д., но она все это сочетает в одном лике и одном идеальном единстве. В музыкальном произведении нельзя произволь­но представлять отдельные его моменты, нельзя его иг­рать с конца, хотя с пространственно-временной и физи­ческой точки зрения совершенно было бы безразлично, откуда играть, с начала или с конца, ибо последователь­ность и сумма здесь – та же. Слитость и взаимопроник­новение тонов и аккордов в музыке таковы, что нет ни одного в ней совершенно изолированного тона и совер­шенно отдельно от других воспринимаемых аккордов. Один такт входит в другой, внутренне проникается им, уничтожается как самостоятельная изолированность, представляет с ним некое идеальное единство, не содер­жащееся ни в нем самом, ни в другом такте, но в то же время идеально объединяющее и его, и другой такт. Это идеальное единство вступает в новое единство с третьим тактом и т. д., вплоть до рождения общего и единого ли­ка данного произведения, в котором все, что есть, слито до потери самостоятельности, взаимопроникнуто, слито, нерасчленимо, неизмеряемо и невыразимо. В музыке и в музыкальном опыте нет закона основания, потому что здесь нет ни раздельности А и В, ни внешней сопряжен­ности их, ни самих А и В. Есть какое-то (А Ч- В), кото­рое совершенно несоизмеримо ни с А, ни с В, ни с их ме­ханической суммой. Тут не закон основания, а закон рождения, ибо только в понятии рождения захваты­вается и момент какой-то связанности одного с другим и интимной, внутренней близости, и сходства членов рода при неповторимости и индивидуальной несводимости к другому каждого из них. Разумеется, можно «анализиро­вать» музыкальное произведение, разлагая его на «со­ставные части», находя в нем ту или иную «симметрию» и т. д. Но так же, как и части живого организма суть не части живого организма, поскольку они реально от него отделены и не живут общею с ним жизнью, и – части му­зыкального произведения суть только тогда части, когда не упускается из виду общий лик произведения, не со­стоящий ни из каких частей и тем не менее реально их оживляющий и в них живущий.

Этот момент неразличимой, взаимопроникнутой слитости, существенный для музыкальной модификации мысли, надлежит провести по всем видам закона основания. Это и есть наши основоположения чистого музыкального бы­тия – в его отличенности от основоположений абстракт­но-логического знания ⁷.

2. Основоположения на основе ratio essendi

чистого музыкального бытия, а) Музыкальное

пространство

 

1. Первейшее и необходимейшее приложение закона основания дает пространственно-временную, математиче­скую необходимость. В пространстве отдельные части аб­солютно внеположны и в то же время как-то соединены. Унылое и серое объединение, пространство! То же и в пространственно понимаемом времени. Отсюда два глав­ных основоположения музыки, составляющие ее ratio essendi.

Первое основоположение. Чистое музыкальное бытие есть всеобщая и нераздельная слитость и взаимопроникнутость внеположных частей.

2. Это первое основоположение говорит 1) о внепо­ложных частях. Легко перенести в музыку категории отвлеченного ума. Трио Чайковского «Памяти великого артиста» всегда понимали как изображение различных ста­дий в жизни и творчестве Рубинштейна, которому это трио посвящено. Массовая публика легче и скорее поймет и полюбит это произведение, если заранее растолковать его в этом смысле.

Однако истинное музыкальное восприятие не любит никаких программ или, в частности, жизнеописаний. Легко связать Героическую симфонию с Наполеоном, сонату «quasi una fantasia» с лунной ночью, Шехеразаду Римского-Корсакова с морем, с базаром, с султаном и т. д. Им; I это не худо в педагогическом отношении. Однако всегда надо помнить, что музыка изображает не пред­меты, но ту их сущность, где все они слиты, где нет ниче­го одного вне другого, где нет ни зла, оскорбляющего добро, ни добра, преображающего зло, где нет ни горе­сти, вызванной большими потерями, ни счастья, данного добрым гением, ибо добро в музыке слито со злом, го­ресть с причиной горести, счастье с причиной счастья, и даже сама горесть и счастье слиты до полной нераздель­ности и нерасчленимости, хотя и присутствуют в музыке всею своей существенностью.

3. Внеположные части в музыке 2) слиты, и притом не просто слиты, но еще и 3) взаимопроникнуты. Важно отметить, что эта слитость и взаимопроникнутость вовсе не равнозначна отсутствию слитых частей. Химическая аналогия соединяющихся элементов, перестающих быть первоначальными элементами, но все же не только не уничтожающихся, но именно определяющих собою харак­тер нового соединения, может быть без опасности приме­нена к музыке, раз мы постигаем всю ее антифизическую природу. Любопытно, что сливаются моменты не только времени (о чем говорит наше второе основоположение), но именно моменты самого существа всяких А и В, именно уничтожается их внеположность по их существу, внеположность их существа, пространственная прежде всего, а потом и всякая иная, связанная и не связанная с про­странством. Разумеется, в слитом уже нет пространства, а потому что бы пространственное ни имелось в виду, оно дано в музыке лишь в своей общей с другим пространст­венным явлением или событием сущности. Из этого вы­текает множество важных следствий для оценки слитости музыкального бытия, но мы отметим два.

4. Во-первых, слитость может быть и между прямо противоположными сущностями. Так, в особенности ра­зительна слитость в музыке страдания и наслаждения. Нельзя никогда сказать о музыкальном произведении, что оно вызывает, страдание или наслаждение. Люди и плачут и радуются от музыки одновременно. И если по­смотреть, как обыкновенно изображается чувство, вызы­ваемое музыкой, то в большинстве случаев всегда можно на первом плане заметить какую-то особенную связь удо­вольствия и страдания, данную как некое новое и идеаль­ное их единство, ничего общего не имеющее ни с удоволь­ствием, ни с страданием, ни с их механической суммой. Попробуйте отделить удовольствие от страдания в сле­дующих примерах изображения музыкального чувства.

 

«Вдруг Лаврецкому почудилось, что в воздухе, над его головой, излились какие-то дивные, торжествующие звуки; он остановился; туки загремели еще великолепней; певучим сильным потоком стру­ились они – в них, казалось, говорило и пело все его счастье... Слад­кая, страстная мелодия с первого звука охватывала сердце, она вся сияла, вся томилась вдохновением, счастьем, красотою; она росла и сияла; она касалась всего, что есть на земле дорогого, тайного, святого; она дышала бессмертной грустью и уходила умирать в небеса. Лаврецкий выпрямился и стоял, похолоделый и бледный от восторга. Эти звуки так и впивались в его душу, только что потрясенную счастьем любви; они сами пылали любовью» (Тургенев, «Дво­рянское гнездо»).

«Он глубоко вздохнул и запел... Первый звук его голоса был слаб и неровен и, казалось, не выходил из его груди, но пронесся откуда-то издалека, словно залетел, случайно в комнату. Странно подействовал этот трепещущий звенящий звук па всех нас; мы взгля­нули друг ни друга, а жена Николая Ивановича так и выпрями­лась За этим мерным стуком последовал другой, более твердый и протяжный, по все еще видимо дрожащий, как струна, когда, внезанпо прозвенев под сильным пальцем, она колеблется последним, быстро замирающим колебанием, за вторым – третий, и понемногу разгорячаясь и расширяясь, полилась заунывная песня. «Не одна во поле дороженька пролегала» – пел он, и всем нам сладко становилось и жутко. Я, признаюсь, редко слыхивал подобный голос: он был слегка разбит и звенел как надтреснутый, он даже сначала отзывался чем-то болезненным; но в нем была и неподдельная, глубокая страсть, молодость и сила, и сладость, и какая-то увлекательно-беспечная, грустная скорбь. Русская, правдивая, горячая душа звучала и дышала в нем и так и хватала вас за сердце, хватала прямо за его русские струны. Песнь росла, развивалась. Яковом, видимо, овладевало упоение; он уже не робел, он отдавался весь своему счастью; голос его не трещал более, он дрожал, но той едва заметной внутренней дрожью страсти, которая стрелой вонзается в душу слушателя, и беспрестанно крепчал, твердел и расширялся. Помнится, я видел однажды, вечером, во время отлива, на плоском песчаном берегу моря, грозно и тяжко шумевшего вдали, большую белую чайку: она сидела неподвижно, подставив шелковистую грудь алому сиянью зари, и только изредка медленно расширяла свои длинные крылья навстречу знакомому морю, навстречу низкому багровому солнцу; я вспомнил о ней, слушая Якова. Он пел, совершенно позабыв и своего соперника и всех нас, но видимо поднимаемый, как бодрый пловец волнами, нашим молчаливым, страстным участьем. Он пел, и от каждого звука его голоса веяло чем-то родным и необозримо-широким, словно знакомая степь раскрывалась перед вами, уходя в бесконечную даль. У меня, я чувствовал, закипали на сердце и поднимались к глазам слезы; глухие, сдержанные рыда­нья внезапно поразили меня... я оглянулся – жена целовальника пла­кала, припав грудью к окну. Яков бросил на нее быстрый взгляд и залился еще звонче, еще слаще прежнего; Николай Иванович по­тупился, Моргач отвернулся, Обалдуй, весь разнеженный, стоял, глу­по разинув рот; серый мужичок тихонько всхлипывал в уголку, с горьким шепотом покачивая головой; и по железному лицу Дикого Барина, из-под совершенно надвинувшихся бровей, медленно про катилась тяжелая слеза; рядчик поднес сжатый кулак ко лбу и не шевелился... Не знаю, чем бы разрешилось всеобщее томленье, если б Яков вдруг не кончил на высоком, необыкновенно тонком звуке – словно голос у него оборвался. Никто не крикнул, даже не шевель­нулся; все как будто ждали, не будет ли он еще петь; но он раскрыл глаза, словно удивленный нашим молчаньем, вопрошающим взгля­дом обвел всех кругом и увидел, что победа была его» (Тургенев, «Певцы»)*.

 

5. Во-вторых, чистое музыкальное бытие, сливая вне­положные части, является, конечно, неспособным изобра­жать пространственные, физические вещи, но зато только оно и может изобразить ту сокровенную гилетическую сущность, из которой они, так сказать, сделаны. Это должно быть ясно из того, что «содержание» музыки мы часто пытаемся передать образами, – однако не просто образами (ибо музыка не терпит никакого пространства), а образами символическими, указующими на какую-то несказанную тайну, которая под этими образами кроет­ся. Эта тайна и есть предмет музыки. Она – нерасчлени-ма и невыявляема, она мучительно-сладко чуется сердцем и кипит в душе. Она – вечный хаос всех вещей, их искон­ная, отвечная сущность. И, насыщая нашу образность, нагнетая в ней тайну и делая образность символической и мистической, музыка заставляет эти образы, при внеш­ней их (пространственно-зрительной) разобщенности, все же хранить в себе тайну некоей мистической слитости и взаимопроникновения. Такова и есть сущность мистиче­ской образности, или мифа. Это ясно из такого описания музыки у кн. В. Одоевского.

У кн. В. Одоевского, в его «Русских ночах», есть уди­вительное описание одного бала и музыки, превращаю­щее этот бал в ту символическую картину сущности жиз­ни, которая невыявленно кроется в музыке, и лишь сим­волическое слово способно вскрыть эту страшную сущ­ность и ее тайны.

«Бал разгорался час от часу сильнее; тонкий чад волновался над бесчисленными тускнеющими свечами; сквозь него трепетали штофные занавесы, мраморные вазы, золотые кисти, барельефы, кб-лонны, картины; от обнаженной груди красавиц поднимался зной­ный воздух и часто, когда пары, будто бы вырвавшись из рук чаро­дея, в быстром кружении промелькали перед глазами, – вас, как в безводных степях Аравии, обдавал горячий, удушающий ветер; час от часу скорее развивались душистые локоны; смятая дымка не­брежнее свертывалась на распаленные плечи; быстрее бился пульс; чаще встречались руки, близились вспыхивающие лица; томнее де­лались взоры, слышнее смех и шопот; старики поднимались с мест своих, расправляли бессильные члены, и в полупотухших, остолбене­лых глазах мешалась горькая зависть с горьким воспоминанием про­шедшего, – и все вертелось, прыгало, бесновалось в сладострастном безумии...

На небольшом возвышении с визгом скользили смычки по натя­нутым струнам; трепетал могильный голос вальторн, и однообразные звуки литавр отзывались насмешливым хохотом. Седой капельмей­стер, с улыбкой на лице, вне себя от восторга, беспрестанно учащал размер и взором, телодвижениями возбуждал утомленных музы­кантов.

– Не правда ли, – говорил он мне отрывисто, не оставляя смыч­ка, – не правда ли, я говорил, что бал будет на славу – и сдержал свое слово; все дело в музыке; я ее нарочно так и составил, чтобы она с места поднимала... не давала бы задуматься... так приказано... В сочинениях славных музыкантов есть странные места – я славно подобрал их – в этом все дело; вот, слышите, это вопль Дойны-Ан­ны, когда Дон-Жуан насмехается над нею; вот стон умирающего командора; вот минута, когда Отелло начинает верить своей рев­ности, – вот последняя молитва Дездемоны.

Еще долго капельмейстер исчислял мне все человеческие стра­дания, получившие голос в произведениях славных музыкантов; но п не слушал его более, – я заметил в музыке что-то обворожитель­но-ужасное; я заметил, что к каждому звуку присоединялся другой звук, более пронзительный, от которого холод пробегал по жилам и волосы дыбом становились; прислушиваюсь: то как будто крик страждущего младенца, или буйный вопль юноши, или визг матери над окровавленным сыном, или трепещущее стенание старца, и все голоса различных терзаний человеческих явились мне разложенными по степеням одной бесконечной гаммы, продолжавшейся от первого вопля новорожденного до последней мысли умирающего Байрона: каждый звук вырывался из раздраженного нерва, и каждый напев был судорожным движением.

Этот страшный оркестр темным облаком висел над танцующи­ми, – при каждом ударе оркестра вырывались из облака: и громкая речь негодования; и прерывающийся лепет побежденного болью; и глухой говор отчаяния; и резкая скорбь жениха, разлученного с не­вестою; и раскаяние измены; и крик разъяренной торжествующей черни; и насмешка неверия; и бесплодное рыдание гения; и таинст­венная печаль лицемера; и плач; и взрыд; и хохот... И все сливалось в неистовые созвучия, которые громко выговаривали проклятие при­роде и ропот на провидение; при каждом ударе оркестра выставля­лись из него то посинелое лицо изнеможенного пыткою, то смеющие­ся глаза сумасшедшего, то трясущиеся колена убийцы, то спекшие­ся уста убитого; из темного облака капали на паркет кровавые кап­ли и слезы, – по ним скользили атласные башмаки красавиц... И все по-прежнему вертелось, прыгало, бесновалось в сладострастно-холод­ном безумии...

Свечи нагорели и меркнут в удушливом паре. Если сквозь ко­леблющийся туман всмотреться в толпу, то иногда кажется, что пля­шут не люди... В быстром движении с них слетает одежда, волосы, тело... И пляшут скелеты, постукивая друг о друга костями... А над ними под ту же музыку тянется вереница скелетов, изломанных, обе­зображенных... Но в зале ничего этого не замечают... Все пляшет и беснуется как ни в чем не бывало».

 

Вся эта картина бала, несмотря на множество разно­образных элементов, ее составляющих, есть, однако, не­что цельное и целое. Один образ внутренне родствен другому; одно проникает другое. Здесь слитость всех вне­положных частей, – образов – в один цельный миф. И сущность, из которой сделан этот миф, есть музыка. Музыка заставила существовать такие образы, которые друг другу сродны, в виде единого музыкального лона, из которого они родились. «Посинелое лицо изнеможен­ного пыткою» и «смеющиеся глаза сумасшедшего» есть не только известная раздельность, но в то же время – по музыкальному происхождению – и некая слитость. Здесь не только А есть А и В есть В, но А есть также в известном смысле и В, хотя эта слитость не мешает (здесь, в мифе) их раздельности. Подробное изложение связанности А и В в мифе есть задача особой части фено­менологии, не феноменологии абсолютной, чистой музыки. Поэтому ограничимся здесь просто указанием на уничто­жение грубых пространственных границ между символа­ми, рождаемыми музыкой, которое понятно только в свя­зи с абсолютной всепроникнутостью и сплошностью чи­стого музыкального бытия.

Итак, музыкальное пространство есть нечто, исклю­чающее внеположность. Здесь не исключается качественность и существенность той или иной определенности А, В, С..., но исключается ее внеположность. Будучи даны в слитном и взаимопроникнутом состоянии, эти опреде­ленности всегда суть нечто нераздельно-единое. Сущность музыкального пространства – в отсутствии простертости или пространности.

3. Основоположения на основе ratio essendi

чистого музыкального бытия.

b) Музыкальное время

1. Вторым результатом применения закона основания является утверждение временной последовательности: отдельные А и В разобщены не только в отношении их взаимоисключающихся сущностей, но и в отношении сле­дования этих сущностей одна за другой. Получается не­кая слитость во времени.

Второе основоположение. Чистое музыкальное бытие есть всеобщая и нераздельная слитость и взаимопроник-нутость последовательных частей, моментов.

2. Естественнонаучному исследованию не приходит и в голову проблема времени по его бытийственному су­ществу. Наблюдая с часами в руках механическое движе­ние в пространстве, естественнонаучный мыслитель и не подозревает того, что им, в сущности, измеряется не вре­мя, а пространство. Бергсон* гениально обнаружил это всеобщее заблуждение науки, пользующейся хрономет­ром, т.е. в конце концов солнцем, для определения ха­рактера движения. Всякое течение времени, зафиксиро­ванное на измерительном приборе, напр., часах, есть тем самым уже не время, а все то же самое пространство и его отдельные куски.

Музыкальное бытие, не живя в пространстве, тем са­мым не живет и в пространственно-измеряемом времени. Оно требует того подлинного времени, которое существу­ет без пространства и не измеримо никакими линейками. В самом деле, рассматривая время по его существу, как оно дано нам в живом опыте, мы прежде всего контактируем некоторую принципиальную неустойчивость, характерную для существа времени. Вопреки пространственным схемам и определениям, время в своей сплош­ной текучести совершенно неоднородно, оно не выдерживает той абсолютно-устойчивой схемы, которую представляет собою пространство. Во внутреннем опыте, где нет никаких точных границ, мы замечаем простую смену одних состояний другими, причем смена, эта не имеет характера абсолютного перехода от А к В с потерей это­го А, но есть некое слитое движение, взрывное и непо­стоянное, совершенно не подчиняющееся какому-нибудь измерению, ибо каждый настолько же абсолютно индиви­дуален и несравним с другим, насколько все такие мо­менты суть нечто цельное и единое.

3. Что такое музыкальное произведение с точки зре­ния времени, в которое оно совершается? Конечно, это прежде всего ряд пространственных моментов, отмечае­мых нами на часах. Музыкальное произведение мы раз­биваем на определенные части, части на отдельные фра­зы, темы, далее получаем отдельные такты и звуки. Все это есть пространственное разделение музыки, легко из­меримое при помощи тех или других пространственных величин.

Однако производим ли мы такие механические раз­деления в реальном, живом опыте слушания музыки? В реальном и живом опыте мы отчасти производим раз­деления по уже готовым, законченным темам или фра­зам, по тому, что можно назвать музыкальною мыслью, да и то эти мысли могут играть порученную им роль в музыкальном произведении лишь в общем живом един­стве всего произведения. Что же касается разделения на такты и других чисто механических делений, то таких делений мы в музыкальном опыте не производим, и вся­кое сознательное их проведение лишь мешает глубокому и полному восприятию музыки. Музыка всегда воспри­нимается как нечто единое. Последовательные моменты водвинуты один в другой. Воспринять мелодию не зна­чит воспринять первый звук, потом, забыв его, воспри­нять второй, затем, забыв второй, воспринять третий и т. д. Воспринять музыкальное произведение – значит как-то слитно соединить и переработать все последовательности, из которых оно состоит. И только тогда, когда все му­зыкальное произведение может быть* нами представле­но в один миг, когда мы уже не чувствуем его как нечто сложенное из временных моментов и вообще частей, только тогда возможно условное «деление» его на части, причем каждая часть тем самым уже будет нести в себе энергию целого. Музыкальное время, таким образом, есть некое воссоединение последовательных частей. Неодно­родность, характерная для него, таит в себе бесчислен­ные синтезы и пространственно-временные объединения. Музыкальное время есть, отсюда, то же, что и музыкаль­ное пространство. Там и здесь слитость внеположностей, механически-пространственных и механически-времен­ных, разбитых и разъединенных в физическом простран­ственно-временном плане.

4. Из такой характеристики ratio essendi чистого му­зыкального бытия в аспекте времени вытекает и то заме­чательное следствие, что в музыкальном времени нет про­шлого. Прошлое ведь создавалось бы полным уничтоже­нием предмета, который пережил свое настоящее. Только уничтоживши предмет до его абсолютного корня и унич­тоживши все вообще возможные виды проявления его бы­тия, мы могли бы говорить о прошлом этого предмета. В музыке же мы только что увидели и осознали объеди­нительную функцию по отношению к «разновременным» моментам. Но если нет прошлого, то тогда, по-видимому, реально есть только настоящее и его жизнь, творящая в недрах этого настоящего его будущее. Это громадной важности вывод, гласящий, что всякое музыкальное про­изведение, пока оно живет и слышится, есть сплошное настоящее, преисполненное всяческих изменений и про­цессов, но тем не менее не уходящее в прошлое и не убы­вающее в своем абсолютном бытии. Это есть сплошное «теперь», живое и творческое – однако не уничтожаю­щееся в своей жизни и творчестве. Музыкальное время есть не форма или вид протекания событий и явлений му­зыки, но есть самые эти события и явления в их наибо­лее подлинной онтологической основе. Музыкальное вре­мя собирает разбитые и разбросанные куски бытия во­едино, преодолевает тоску пространственного распятия бытия, воссоединяет пространственные и вообще взаим­но-отделенные существенности с единством и цельностью времени их бытия. Вечность есть тогда, когда не несколь­ко моментов, а все бесчисленные моменты бытия соль­ются воедино, и когда, воссоединившись в полноте вре­мен и веков, бытие не застынет в своей идеальной непо­движности, но заиграет всеми струями своей взаимопро­никновенной текучести. Вот почему ни одно искусство никогда так часто не наделяется предикатами, имеющи­ми отношение к вечному и бесконечному, как музыка. «Музыка делает человека другим, меняет его природу; человек выходит из себя, пьянеет. И в этом опьянении какая-то древняя и новая, вечная, трезвая мудрость, са­мое точное познание «каких-то новых возможностей». Как будто музыка под обыкновенное, ограниченное, челове­ческое, настоящее «я» подставляет другое, чуждое, без­граничное, нечеловеческое, настоящее, но может быть прошлое и будущее, вечное и истинное. Это вообще самое глубокое опьянение, какое только есть у людей» (Д. С. Мережковский).

Музыкальное пространство и музыкальное время, равно как и последующие характеристики музыкального бытия, как видно, весьма близко напоминают концепцию душевной жизни и ее стихию, как она много раз изобра­жалась в своей текучей беспредметности у многих мисти­ков и философов. Музыка оказывается интимнейшим и наиболее адекватным выражением стихии душевной жиз­ни, в ее отличии от живой биологической ткани общего жизненного процесса, с одной стороны, и от чисто духов­ных оформлений и преодолений, с другой. Все это было интуитивно ясно каждому чуткому художнику, и только рассудочная и мертвая философия не умела этого осо­знавать и формулировать.

4. Основоположение на основе ratio essendi

чистого музыкального бытия,

с) Музыкальное действование

 

1. В силу второго вида необходимости закон основа­ния приводит к обязательному следованию действия за причиной. Редукция этого вида необходимости в чистом музыкальном бытии приводит нас к третьему основопо­ложению, гласящему о характере действий и причин в музыке.

Первое и второе основоположение отвергает абсолют­ную раздельность А и В. Тем самым, след., отвергается и раздельность причины и следствия. Данное А, являющее­ся причиной для В, слито с ним. Есть, значит, один и единственный предмет, который сам для себя есть и при­чина и следствие. Музыкальное бытие само в себе раство­ряет причину своих проявлений, само в себе растворяет действие своих проявлений. Оно сплошь все есть причина и сплошь есть действие. Чистое музыкальное бытие все пронизано бесконечными энергиями и силами, оно есть нечто постоянно набухающее и трепещущее, живое и нер­вное. В музыкальном произведении каждый его момент пронизан бесчисленным количеством сил; он – своеоб­разное средоточие и фокус жизненных токов цельного организма. Все музыкальное произведение есть живая система нерасчленимых энергий, взаимно проникающих друг друга; оно – реальное единство перекрещивающихся причин, которые есть одновременно и действия этих при­чин. Музыка – бесформенное единство самопротивоборствующих моментов взаимопроникновенного множества. Отсюда ясно наше третье основоположение чистого му­зыкального бытия.

Третье основоположение. Чистое музыкальное бытие есть всеобще-нераздельное и слитно-взаимопроникновен­ное самопротивоборство.

2. Этим преодолевается механическая обусловлен­ность действия причины в пространственно-временном ми­ре. Нельзя было бы мыслить живую ткань музыкального произведения без этой системы взаимопроникающихся энергий. Есть что-то живо-бьющееся, вечно-ждущее, нерв­но-трепещущее в абсолютном музыкальном бытии. И это – при полной нерасчленимости составляющих мо­ментов, при полной их безымянности и взаимо-самопо-груженности. В абсолютной музыке что-то борется само с собой, что-то вечно родится и никак не может родиться окончательно. Это – действие, не вызывающее новых последствий, а лишь смутно-млеющее или взрывно-взмы-вающее самопорождение. Это – причины, не выявленные никакими предыдущими моментами и ничего причинно не производящие, а глухая и слепая мощь бытия, в кото­рой нет ничего и все возможно.