Главные утопии архитектуры ХХ века в публикациях С. О. Хан-магомедова

В целом оценивая общемировое значение архи­тектуры советского авангарда, C.О. Хан-Магомедов считает, что мы являемся свидетелями рождения вто­рого общемирового суперстиля за последние три ты­сячи лет. Первым суперстилем С.О. Хан-Магомедов называет зародившийся в Древней Греции «античный классический суперстиль». Его формирование, по мне­нию автора, тесно связано с социальными явлениями, происходившими в Античной Греции в целом. «В Антич­ной Греции – пожалуй, впервые за всю предшествующую историю человеческой цивилизации – с такой жесткой определенностью была создана общечеловеческая мо­дель общества (в том числе и культуры). Прошли более двух с половиной тысячелетий, а Античность, в отли­чие от культурного наследия других эпох и регионов, воспринимается нами сейчас как нечто современное. Современному человеку не требуется особых усилий, чтобы адаптироваться к культуре Древней Греции... Классический античный ордер в высшей степени об­ладает качествами универсальной формообразующей системы. Можно сказать, что до XX века в истории ми­ровой архитектуры не было другой формообразующей системы, которая могла бы соперничать с классическим (античным) ордером по степени рациональной универ­сальности. Классический ордер, сначала в европейской

культуре, а затем и в более обширном регионе, стал вос­приниматься как некий эталон профессионального ар­хитектурного языка»[34].

Рождение второго интернационального суперсти­ля в первой трети ХХ века автор описывает следующим образом: «Опираясь на достижения «левого» изобра­зительного искусства и научно-технический прогресс, новый стиль в двух основных составляющих его кон­цепциях формообразования (супрематизм и конструк­тивизм) начинал с того, что добрался до первоэлемен­тов форм (геометрических и конструктивных). Новый стиль как бы счищал со средств художественной вырази­тельности все накопившиеся за века и тысячелетия се­мантические надбавки, несущие в себе символические, этнические, культовые, региональные, личностные и временные характеристики. Только так, оголившись до предела, новый суперстиль на заре своего становле­ния сумел преодолеть этнические и региональные гра­ницы и приобрести универсальный интернациональ­ный характер. В таком виде новые формы (в том числе супрематические и конструктивистские) не восприни­мались в различных этнических, региональных, конфес­сиональных и иных зонах как чуждые; они были как бы стерильными и легко входили практически в любую культуру» [34]. Отличие второго суперстиля от первого, по мнению С.О. Хан-Магомедова, заключается в том, что универсальность античного стиля заключалась в уни­версальности архитектурного декора – классического ордера, а авангард прорвался на интернациональный уровень, сбросив с себя весь декор. С.О. Хан-Магомедов считает, что «мало вероятно, что одна из этих систем во­обще отомрет раз и навсегда. Ведь это же уникальные, универсальные художественно-композиционные систе­мы, которые легко адаптируются в любой региональной культуре. В этом отношении у них нет соперников» [34].

Учитывая значение авангарда как источника фор­мообразования, C.О. Хан-Магомедов предлагает нереа­лизованное наследие поставить под государственную охрану как объекты культурного наследия, а также реа­лизовать некоторые невыполненные проекты. Сам ав­тор включил часть этого нереализованного наследия в книгу «100 шедевров архитектуры советского аван­гарда» [34]. Вот что он об этом пишет: «Необходимо включать нереализованное наследие (эскизы, проекты, модели) в общий массив архитектурных произведений, распространив на них мероприятия, связанные с выяв­лением, охраной, консервацией, реставрацией...». «Бо­лее того, пора поставить вопрос о тщательном отборе объектов из нереализованного наследия на строитель­ную реализацию архитектурных шедевров. Почему про­екты Райта реализовались после его смерти (музей Гуг­генхейма), а проблемы реализации проектов Леонидова или Мельникова даже не обсуждают? В Москве строят чуть ли не 100 высотных зданий, а о шедеврах авангар­да забыли. Сейчас техника позволяет построить Башню Татлина, например, вместо гостиницы «Москва». А для Наркомтяжпрома и Института Ленина Леонидова, про­екта небоскреба Кринского и серии небоскребов мастер­ской Ладовского во ВХУТЕМАСе (один из которых стал образцом для небоскреба в Чикаго) тоже можно найти место среди 100 небоскребов. Все эти проекты 1920-х го­дов есть в моей книге «100 шедевров архитектуры совет­ского авангарда». Лисицкий предлагал соорудить на пе­ресечениях бульварного кольца с радиальными улицами «горизонтальные небоскребы». Он планировал постро­ить восемь таких сооружений. Места для них до сих пор не заняты. Давайте построим хотя бы один такой офис. Например, у Никитских ворот...» [34].

Советская архитектура в ХХ веке развивалась в тесном взаимодействии с развитием общества, отве­чая на социальные вызовы и подчиняясь политической власти. Т.е она была неким продолжением социальных технологий по построению социальных утопий или борьбы с ними. С.О. Хан-Магомедов выделяет несколь­ко периодов развития советской архитектуры. Кроме авангарда, который активно существовал около 15 лет, 20 лет развивался «сталинский ампир», а затем его сме­нил «хрущевский утилитаризм». «Весь XX век прошел в нашей стране под знаком борьбы: во-первых, двух суперстилей: классического ордера (для ХХ в. – это несколько разновидностей неоклассики) и авангарда (творческие течения – символический романтизм, кон­структивизм, рационализм, супрематизм); а во-вторых, двух утопий: построение общества социальной спра­ведливости и державно-эпический пафос» [35]. Власть дважды переориентирвала архитекторов как в области художественных, так и социальных проблем, объясняя это борьбой с недостатками: в первом случае с «форма­лизмом», во втором случае – с «украшательством».

Особенно наглядно это происходило в начале 1930-х, когда с первой утопии (построения общества со­циальной справедливости) перешли на вторую (художе­ственное выражение которой – «мы рождены, чтоб сказ­ку сделать былью»). По мнению С.О. Хан-Магомедова, настоя щая причина – в нехватке средств для строитель­ства благоустроенных соцгородов, т.к. денег едва хвата­ло на строительство промышленных объектов. Поэто­му вместо соцгородов и городов-садов строили бараки и общежития. А архитекторов власть переориентиро­вала на строительство монументальных парадных фаса­дов. Однако во второй половине 1930-х стало понятно, что денег не хватает и на парадные фасады – и большое количество проектов стало выливаться в бумажную уто­пию. Тогда власть предложила создавать «новые» парад­ные фасады не только за счет реального строительства,

но за счет сноса или переделки «идеологически чуж­дых» объектов прошлого, что оказалось в несколько раз дешевле. Особенно часто это происходило в Москве. В 1930-е популярной стала идея противопоставления «новой» и старой «уходящей» Москвы. Но поскольку очень торопились, а ни средств, ни времени не хватало, то соотношение старой и новой Москвы в пользу по­следней меняли за счет физического сокращения уходя­щей Москвы, т.е за счет сноса.

В архитектурных изданиях того времени популяр­ными были сравнительные фотографии «было–стало», где приводились снимки новенького асфальта взамен Китайгородской стены, Сухаревой башни, Красных ворот и т.д. Бурная деятельность по сносу объектов культурного наследия привела к тому, что, как отмечал на VII пленуме Союза советских архитекторов в июне 1940 года архитектор Г. Крутиков (автор дипломного проекта «Летающий город»), ссылаясь на результаты работы специальной комиссии Академии архитектуры, с 1917 по 1940 годы уничтожена половина памятников национальной русской архитектуры [35]. Кроме массо­вого сноса объектов культурного наследия архитектура «сталинского ампира» тяготела к огромным размерам зданий и пространствам площадей и магистралей, ссы­лаясь на социально-идеологические потребности про­летариата.

Остается не ясным до конца, почему советские ар­хитекторы так быстро и так дружно переориентирова­лись с авангарда на классические приемы в архитектуре? Это невозможно объяснить только административным давлением, так как, например, постановлением Совета строительства Дворца Советов в 1932 году и постанов­лением Совнаркома СССР и ЦК ВКП(б) от 10 июня 1935 года архитекторам предлагалось использовать и приемы новой архитектуры, и приемы и средства ар­хитектуры классической. Но архитекторы услышали только последнее – призыв к классике [35]. Видимо, они были сами внутренне готовы к этому, а намек власти по­пал, что называется, «в резонанс».

Неясно также, чем авангард не устраивал власть – ведь он как нельзя лучше соответствовал самому ново­му обществу и признавался в мире. Одно из объяснений дал Питирим Сорокин в «Социальной и культурной динамике». Несколько более развернуто мы уже оста­навливались на разделах этой работы, посвященной архитектуре, поэтому приведем его объяснение в не­скольких словах. Идеальная архитектура появляется, по Сорокину, при смене идеационального типа культу­ры на чувственную. Примеры этому Парфенон и готика ХIII века. В случае с авангардом, когда чувственный тип культуры идет на спад – не может, по мнению П. Сороки­на, появиться идеальная архитектура, а только «изм» – как кубо-футуризм. Авангард, таким образом, по мнению П. Сорокина, это не суперстиль, а «изм» – реакция на сверхвизуальность. «Измы» отличаются тем, что они все равно остаются в рамках визуальной культуры, даже своими визуальными алогизмами, и они недолговечны. «Измы» живут недолго и по объективным внутренним законам развития откатываются назад к псевдокласси­ке. К псевдоклассике потому, что настоящая классика создавала идеациональные сооружения с религиозным и другим идеациональным смыслом, а псевдоклассика (неоклассика) создает сооружения с другим мирским со­держанием [22. – C. 200].

Так получилось и с советским авангардом, кото­рый через 15 лет исчез, а все архитекторы «откатились» к классическим приемам «сталинского ампира». Воз­можно, у самих архитекторов исчерпалась потребность поисков формообразования в рамках авангарда. Это могло совпасть с потребностью власти, которая к тому

времени решила свои революционные задачи и ощуща­ла потребность в своем прославлении и увековечива­нии. Т.е. одни хотели строить, а другие иметь дворцы не в голом авангардном стиле, а в классическом ордерe.

К середине 1930-х в целом сформировалась твор­ческая концепция «сталинского ампира» – ориентация на сверхмонументальную классику и громадные фор­мы зданий. Особенно популярной была классика эпо­хи французской революции (яркий пример – гравюры Пиранези). Архитекторы эпохи французской револю­ции для создания ампира использовали опыт не Греции, а Рима. Монументальный и героический характер архи­тектуре придавали мощные стены и гладкие колонны. Архитектура «сталинского ампира» развивалась в пол­ной изоляции от мировой архитектуры, но уже к концу 1930-х вышла на высокий художественный уровень.

С.О. Хан-Магомедов выделяет несколько направ­лений «сталинского ампира». Это, прежде всего, «про­летарская классика» И. Фомина, неоренессансная шко­ла И. Жолтовского и школа Б. Иофана. «Пролетарская классика» И. Фомина – это упрощенный дорический стиль (красная дорика) с использованием спаренных ко­лонн. Одно из самым монументальных зданий ХХ века – Дом правительства УССР в Киеве (1934–1938).

Школа упрощенной классики И. Жолтовско­го начала формироваться еще при проектировании и строительстве Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки в Москве 1923 года. Формирование школы Жолтовского продолжилось пос­ле его возвращения из Италии в 1926 году. В 1934 году он построил семиэтажный дом на Моховой в Москве, где композиция фасада навеяна палаццо Префеттицио (лоджия дель Капитанио) и палаццо Вальмарано в Ви­ченце Палладио. По выражению С.О. Xан-Магомедова – этот дом забил «гвоздь в гроб конструктивизма» [35].

Жолтовский предложил еще два варианта реше­ния фасада многоэтажного жилого дома. Одни из луч­ших его произведений – это жилой дом на Калужской и жилой дом на Смоленской – развивают решение фа­сада палаццо Рикарди Медичи во Флоренции архитек­тора Микелоццо ди Бартоломео. Второй тип много­этажного дома, разработанный в послевоенные годы, уходит истоками к Дворцу дожей в Венеции. Монумен­тальная школа Б. Иофана создавалась в обход неоклас­сики и авангарда [35].

Один из символов «сталинского ампира» и симво­лов коммунистического СССР – «сталинские высотки», построенные после постановления Совета Министров СССР в январе 1947 года. Владимир Седов отмечает, что многим архитекторам и политикам, в том числе самому Сталину, приходили мысли о строительстве вы­сотных зданий после войны. Автор считает, что у «вы­соток» нет единственного автора. «Это некое победное настроение эпохи пыталось создать адекватные образы в архитектуре» [231]. Само название «высотные здания» выросло из термина «многоэтажные здания», «но не вы­росло в небоскреб. Не выросло именно потому, что это слово означает хаотичную американскую реальность». Термин «высотное здание» подчеркивал высоту, верти­кализм, волю. Затем народное сознание подхватило его и упростило до названия «высотка» [231]. Первоначаль­ное задание предполагало, что облик этих зданий дол­жен соответствовать исторической застройке Москвы, должен быть увязан с силуэтом непостроенного еще Дворца Советов Б. Иофана, при этом нельзя было пов­торять силуэты известных за границей многоэтажных зданий, в первую очередь американских. На практике московские высотки очень напоминают специалистам постройки чикагской школы 1920-х годов. Часто «вы­сотки» относят к стилю ар деко, родившемуся во Фран­

ции, но распространение получившему в Америке. Суть ар деко заключается в совмещении современного зда­ния с верхушкой, выполненной в историческом стиле. Именно так и устроены московские и чикагские многоэ­тажные здания. Отличия в используемых исторических стилях: для американских зданий – это готика, минаре­ты или византийский стиль, для московских высоток – это башни Кремля, шатровый храм, например, Василия Блаженного, и башня петербургского адмиралтейства со знаменитым шпилем. Поэтому в целом «высотки» – это отражение победного настроения эпохи и, одновре­менно, архитектурный ответ США, которые после Вто­рой мировой войны стали основным соперником СССР. Кроме подражания американским небоскребам, мо­сковские «высотки» стали выражением русских исто­рических традиций строительства высотных зданий, заложенных ранее, и, в том числе, «нарышкинского ба­рокко» петровских времен. Архитектор В.К. Олтаржев­ский, участвовавший в сооружении высотных зданий, отмечал, что «в русской архитектуре сооружение высот­ных зданий всегда связывалось с самыми значительны­ми историческими событиями в жизни народа и страны. Высотные здания придали старым русским городам – и, в первую очередь, Москве – их своеобразный, ярко вы­раженный силуэт» [232. – С. 3]. Нарышкинский стиль в качестве патриотического русского стиля становит­ся востребованным в годы подъема патриотизма перед лицом испытаний для народа и страны. Так это было в Первую мировую войну – когда черты неонарышкин­ского стиля проявились в Казанском вокзале А. Щусева и здании Ссудной кассы архитектора А. Покровского в Настась инском перулке. Так это получилось и в сталин­ское время. В. Седов отмечает, что в высотных зданиях Москвы был найден архетип позднесталинской архитек­туры, который затем тиражировался в других построй­

ках в Москве, в других городах страны и столицах стран Варшавского договора. Семь высоток, по мнению авто­ра, имеют большое градостроительное значение. Они создали второй кремль вокруг Кремля на Красной пло­щади. «Если в Кремле выражалось стремление создать идеальный город, опирающийся на видение Небесного Иерусалима в Апокалипсе Иоанна Богослова, то сталин­ские «высотки» воздвигли в Москве еще один Небесный Иерусалим, ярко свидетельствующий о религиозном ха­рактере (или религиозных истоках), казалось бы, прин­ципиально безбожной идеологии послевоенного СССР. Мы имеем здесь дело с воплотившимся в камень резуль­татом идеологической игры с национальными русски­ми ценностями: изучение истории и опора на историю привели к возрождению исторических архитектурных форм в гигантских масштабах, соответствующих само­ощущению эпохи» [231].

В середине 1950-х годов начался шквал партийно­пра вительственных постановлений и совещаний, посвя­щенных борьбе с излишествами в архитектуре. Н. Хру­щев просто выбросил весь эпический пафос и заменил его прагматическим утилитаризмом. Если в предыдущие два поворота архитектуры один миф менялся на другой, то в третий раз, «убив» один миф, не стали заменять его ничем. В архитектуре это привело к пятидесятилетнему застою, который не закончился до настоящего времени. Некоторая оттепель образовалась с появлением «бумаж­ной архитектуры», которой в 2009 году исполнилось 25 лет, но в целом уровень российской архитектуры в на­стоящее время достаточно низкий.

Одновременно реформы Хрущева в архитектуре имели большое социальное и позитивное значение. Это проявилось, во-первых, в преодолении кризиса в жи­лищном строительстве и возможности удовлетворения потребности в городском жилье, учитывая, что процент

городского населения возрос с 1917 по 1956 год с 17 до 48%. Острота проблемы усугубилась также масштаб­ными разрушения в годы войны (70 млн м2). Реформы Хрущева позволили окончательно сориентироваться на посемейное проживание в квартирах и начать рассе­лять коммуналки, которые составляли 90% жилого фон­да и являлись специфическим уникальным социальным явлением нашей страны. С.О. Хан-Магомедов отмечает, что Хрущеву нравился конструктивизм и он его публич­но одобрял, но номенклатурная архитектурная элита за­держала его реабилитацию более чем на четверть века. В результате утилитаризм с его безликими коробками ху­дожественно обескровил архитектуру на несколько де­сятилетий, да и жизнь населения превратил в и без того серые будни. На грани юмора звучат рассуждения того времени о том, что безликие «хрущевки» могли иметь ху­дожественный облик, а объединенные в кварталы – худо­жественный образ [36]. Художественный облик нашей жизни в «хрущевках» виден, разве что, в произведениях Александра Бродского, представленных на архитектур­ном биеннале в Венеции в 2006 году [233].