Лекции.Орг


Поиск:




Категории:

Астрономия
Биология
География
Другие языки
Интернет
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Механика
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Транспорт
Физика
Философия
Финансы
Химия
Экология
Экономика
Электроника

 

 

 

 


Главные утопии архитектуры ХХ века в публикациях С. О. Хан-магомедова




 

В целом оценивая общемировое значение архи­тектуры советского авангарда, C.О. Хан-Магомедов считает, что мы являемся свидетелями рождения вто­рого общемирового суперстиля за последние три ты­сячи лет. Первым суперстилем С.О. Хан-Магомедов называет зародившийся в Древней Греции «античный классический суперстиль». Его формирование, по мне­нию автора, тесно связано с социальными явлениями, происходившими в Античной Греции в целом. «В Антич­ной Греции – пожалуй, впервые за всю предшествующую историю человеческой цивилизации – с такой жесткой определенностью была создана общечеловеческая мо­дель общества (в том числе и культуры). Прошли более двух с половиной тысячелетий, а Античность, в отли­чие от культурного наследия других эпох и регионов, воспринимается нами сейчас как нечто современное. Современному человеку не требуется особых усилий, чтобы адаптироваться к культуре Древней Греции... Классический античный ордер в высшей степени об­ладает качествами универсальной формообразующей системы. Можно сказать, что до XX века в истории ми­ровой архитектуры не было другой формообразующей системы, которая могла бы соперничать с классическим (античным) ордером по степени рациональной универ­сальности. Классический ордер, сначала в европейской

 

культуре, а затем и в более обширном регионе, стал вос­приниматься как некий эталон профессионального ар­хитектурного языка»[34].

Рождение второго интернационального суперсти­ля в первой трети ХХ века автор описывает следующим образом: «Опираясь на достижения «левого» изобра­зительного искусства и научно-технический прогресс, новый стиль в двух основных составляющих его кон­цепциях формообразования (супрематизм и конструк­тивизм) начинал с того, что добрался до первоэлемен­тов форм (геометрических и конструктивных). Новый стиль как бы счищал со средств художественной вырази­тельности все накопившиеся за века и тысячелетия се­мантические надбавки, несущие в себе символические, этнические, культовые, региональные, личностные и временные характеристики. Только так, оголившись до предела, новый суперстиль на заре своего становле­ния сумел преодолеть этнические и региональные гра­ницы и приобрести универсальный интернациональ­ный характер. В таком виде новые формы (в том числе супрематические и конструктивистские) не восприни­мались в различных этнических, региональных, конфес­сиональных и иных зонах как чуждые; они были как бы стерильными и легко входили практически в любую культуру» [34]. Отличие второго суперстиля от первого, по мнению С.О. Хан-Магомедова, заключается в том, что универсальность античного стиля заключалась в уни­версальности архитектурного декора – классического ордера, а авангард прорвался на интернациональный уровень, сбросив с себя весь декор. С.О. Хан-Магомедов считает, что «мало вероятно, что одна из этих систем во­обще отомрет раз и навсегда. Ведь это же уникальные, универсальные художественно-композиционные систе­мы, которые легко адаптируются в любой региональной культуре. В этом отношении у них нет соперников» [34].

Учитывая значение авангарда как источника фор­мообразования, C.О. Хан-Магомедов предлагает нереа­лизованное наследие поставить под государственную охрану как объекты культурного наследия, а также реа­лизовать некоторые невыполненные проекты. Сам ав­тор включил часть этого нереализованного наследия в книгу «100 шедевров архитектуры советского аван­гарда» [34]. Вот что он об этом пишет: «Необходимо включать нереализованное наследие (эскизы, проекты, модели) в общий массив архитектурных произведений, распространив на них мероприятия, связанные с выяв­лением, охраной, консервацией, реставрацией...». «Бо­лее того, пора поставить вопрос о тщательном отборе объектов из нереализованного наследия на строитель­ную реализацию архитектурных шедевров. Почему про­екты Райта реализовались после его смерти (музей Гуг­генхейма), а проблемы реализации проектов Леонидова или Мельникова даже не обсуждают? В Москве строят чуть ли не 100 высотных зданий, а о шедеврах авангар­да забыли. Сейчас техника позволяет построить Башню Татлина, например, вместо гостиницы «Москва». А для Наркомтяжпрома и Института Ленина Леонидова, про­екта небоскреба Кринского и серии небоскребов мастер­ской Ладовского во ВХУТЕМАСе (один из которых стал образцом для небоскреба в Чикаго) тоже можно найти место среди 100 небоскребов. Все эти проекты 1920-х го­дов есть в моей книге «100 шедевров архитектуры совет­ского авангарда». Лисицкий предлагал соорудить на пе­ресечениях бульварного кольца с радиальными улицами «горизонтальные небоскребы». Он планировал постро­ить восемь таких сооружений. Места для них до сих пор не заняты. Давайте построим хотя бы один такой офис. Например, у Никитских ворот...» [34].

Советская архитектура в ХХ веке развивалась в тесном взаимодействии с развитием общества, отве­чая на социальные вызовы и подчиняясь политической власти. Т.е она была неким продолжением социальных технологий по построению социальных утопий или борьбы с ними. С.О. Хан-Магомедов выделяет несколь­ко периодов развития советской архитектуры. Кроме авангарда, который активно существовал около 15 лет, 20 лет развивался «сталинский ампир», а затем его сме­нил «хрущевский утилитаризм». «Весь XX век прошел в нашей стране под знаком борьбы: во-первых, двух суперстилей: классического ордера (для ХХ в. – это несколько разновидностей неоклассики) и авангарда (творческие течения – символический романтизм, кон­структивизм, рационализм, супрематизм); а во-вторых, двух утопий: построение общества социальной спра­ведливости и державно-эпический пафос» [35]. Власть дважды переориентирвала архитекторов как в области художественных, так и социальных проблем, объясняя это борьбой с недостатками: в первом случае с «форма­лизмом», во втором случае – с «украшательством».

Особенно наглядно это происходило в начале 1930-х, когда с первой утопии (построения общества со­циальной справедливости) перешли на вторую (художе­ственное выражение которой – «мы рождены, чтоб сказ­ку сделать былью»). По мнению С.О. Хан-Магомедова, настоя щая причина – в нехватке средств для строитель­ства благоустроенных соцгородов, т.к. денег едва хвата­ло на строительство промышленных объектов. Поэто­му вместо соцгородов и городов-садов строили бараки и общежития. А архитекторов власть переориентиро­вала на строительство монументальных парадных фаса­дов. Однако во второй половине 1930-х стало понятно, что денег не хватает и на парадные фасады – и большое количество проектов стало выливаться в бумажную уто­пию. Тогда власть предложила создавать «новые» парад­ные фасады не только за счет реального строительства,

но за счет сноса или переделки «идеологически чуж­дых» объектов прошлого, что оказалось в несколько раз дешевле. Особенно часто это происходило в Москве. В 1930-е популярной стала идея противопоставления «новой» и старой «уходящей» Москвы. Но поскольку очень торопились, а ни средств, ни времени не хватало, то соотношение старой и новой Москвы в пользу по­следней меняли за счет физического сокращения уходя­щей Москвы, т.е за счет сноса.

В архитектурных изданиях того времени популяр­ными были сравнительные фотографии «было–стало», где приводились снимки новенького асфальта взамен Китайгородской стены, Сухаревой башни, Красных ворот и т.д. Бурная деятельность по сносу объектов культурного наследия привела к тому, что, как отмечал на VII пленуме Союза советских архитекторов в июне 1940 года архитектор Г. Крутиков (автор дипломного проекта «Летающий город»), ссылаясь на результаты работы специальной комиссии Академии архитектуры, с 1917 по 1940 годы уничтожена половина памятников национальной русской архитектуры [35]. Кроме массо­вого сноса объектов культурного наследия архитектура «сталинского ампира» тяготела к огромным размерам зданий и пространствам площадей и магистралей, ссы­лаясь на социально-идеологические потребности про­летариата.

Остается не ясным до конца, почему советские ар­хитекторы так быстро и так дружно переориентирова­лись с авангарда на классические приемы в архитектуре? Это невозможно объяснить только административным давлением, так как, например, постановлением Совета строительства Дворца Советов в 1932 году и постанов­лением Совнаркома СССР и ЦК ВКП(б) от 10 июня 1935 года архитекторам предлагалось использовать и приемы новой архитектуры, и приемы и средства ар­хитектуры классической. Но архитекторы услышали только последнее – призыв к классике [35]. Видимо, они были сами внутренне готовы к этому, а намек власти по­пал, что называется, «в резонанс».

Неясно также, чем авангард не устраивал власть – ведь он как нельзя лучше соответствовал самому ново­му обществу и признавался в мире. Одно из объяснений дал Питирим Сорокин в «Социальной и культурной динамике». Несколько более развернуто мы уже оста­навливались на разделах этой работы, посвященной архитектуре, поэтому приведем его объяснение в не­скольких словах. Идеальная архитектура появляется, по Сорокину, при смене идеационального типа культу­ры на чувственную. Примеры этому Парфенон и готика ХIII века. В случае с авангардом, когда чувственный тип культуры идет на спад – не может, по мнению П. Сороки­на, появиться идеальная архитектура, а только «изм» – как кубо-футуризм. Авангард, таким образом, по мнению П. Сорокина, это не суперстиль, а «изм» – реакция на сверхвизуальность. «Измы» отличаются тем, что они все равно остаются в рамках визуальной культуры, даже своими визуальными алогизмами, и они недолговечны. «Измы» живут недолго и по объективным внутренним законам развития откатываются назад к псевдокласси­ке. К псевдоклассике потому, что настоящая классика создавала идеациональные сооружения с религиозным и другим идеациональным смыслом, а псевдоклассика (неоклассика) создает сооружения с другим мирским со­держанием [22. – C. 200].

Так получилось и с советским авангардом, кото­рый через 15 лет исчез, а все архитекторы «откатились» к классическим приемам «сталинского ампира». Воз­можно, у самих архитекторов исчерпалась потребность поисков формообразования в рамках авангарда. Это могло совпасть с потребностью власти, которая к тому

времени решила свои революционные задачи и ощуща­ла потребность в своем прославлении и увековечива­нии. Т.е. одни хотели строить, а другие иметь дворцы не в голом авангардном стиле, а в классическом ордерe.

К середине 1930-х в целом сформировалась твор­ческая концепция «сталинского ампира» – ориентация на сверхмонументальную классику и громадные фор­мы зданий. Особенно популярной была классика эпо­хи французской революции (яркий пример – гравюры Пиранези). Архитекторы эпохи французской револю­ции для создания ампира использовали опыт не Греции, а Рима. Монументальный и героический характер архи­тектуре придавали мощные стены и гладкие колонны. Архитектура «сталинского ампира» развивалась в пол­ной изоляции от мировой архитектуры, но уже к концу 1930-х вышла на высокий художественный уровень.

С.О. Хан-Магомедов выделяет несколько направ­лений «сталинского ампира». Это, прежде всего, «про­летарская классика» И. Фомина, неоренессансная шко­ла И. Жолтовского и школа Б. Иофана. «Пролетарская классика» И. Фомина – это упрощенный дорический стиль (красная дорика) с использованием спаренных ко­лонн. Одно из самым монументальных зданий ХХ века – Дом правительства УССР в Киеве (1934–1938).

Школа упрощенной классики И. Жолтовско­го начала формироваться еще при проектировании и строительстве Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки в Москве 1923 года. Формирование школы Жолтовского продолжилось пос­ле его возвращения из Италии в 1926 году. В 1934 году он построил семиэтажный дом на Моховой в Москве, где композиция фасада навеяна палаццо Префеттицио (лоджия дель Капитанио) и палаццо Вальмарано в Ви­ченце Палладио. По выражению С.О. Xан-Магомедова – этот дом забил «гвоздь в гроб конструктивизма» [35].

Жолтовский предложил еще два варианта реше­ния фасада многоэтажного жилого дома. Одни из луч­ших его произведений – это жилой дом на Калужской и жилой дом на Смоленской – развивают решение фа­сада палаццо Рикарди Медичи во Флоренции архитек­тора Микелоццо ди Бартоломео. Второй тип много­этажного дома, разработанный в послевоенные годы, уходит истоками к Дворцу дожей в Венеции. Монумен­тальная школа Б. Иофана создавалась в обход неоклас­сики и авангарда [35].

Один из символов «сталинского ампира» и симво­лов коммунистического СССР – «сталинские высотки», построенные после постановления Совета Министров СССР в январе 1947 года. Владимир Седов отмечает, что многим архитекторам и политикам, в том числе самому Сталину, приходили мысли о строительстве вы­сотных зданий после войны. Автор считает, что у «вы­соток» нет единственного автора. «Это некое победное настроение эпохи пыталось создать адекватные образы в архитектуре» [231]. Само название «высотные здания» выросло из термина «многоэтажные здания», «но не вы­росло в небоскреб. Не выросло именно потому, что это слово означает хаотичную американскую реальность». Термин «высотное здание» подчеркивал высоту, верти­кализм, волю. Затем народное сознание подхватило его и упростило до названия «высотка» [231]. Первоначаль­ное задание предполагало, что облик этих зданий дол­жен соответствовать исторической застройке Москвы, должен быть увязан с силуэтом непостроенного еще Дворца Советов Б. Иофана, при этом нельзя было пов­торять силуэты известных за границей многоэтажных зданий, в первую очередь американских. На практике московские высотки очень напоминают специалистам постройки чикагской школы 1920-х годов. Часто «вы­сотки» относят к стилю ар деко, родившемуся во Фран­

ции, но распространение получившему в Америке. Суть ар деко заключается в совмещении современного зда­ния с верхушкой, выполненной в историческом стиле. Именно так и устроены московские и чикагские многоэ­тажные здания. Отличия в используемых исторических стилях: для американских зданий – это готика, минаре­ты или византийский стиль, для московских высоток – это башни Кремля, шатровый храм, например, Василия Блаженного, и башня петербургского адмиралтейства со знаменитым шпилем. Поэтому в целом «высотки» – это отражение победного настроения эпохи и, одновре­менно, архитектурный ответ США, которые после Вто­рой мировой войны стали основным соперником СССР. Кроме подражания американским небоскребам, мо­сковские «высотки» стали выражением русских исто­рических традиций строительства высотных зданий, заложенных ранее, и, в том числе, «нарышкинского ба­рокко» петровских времен. Архитектор В.К. Олтаржев­ский, участвовавший в сооружении высотных зданий, отмечал, что «в русской архитектуре сооружение высот­ных зданий всегда связывалось с самыми значительны­ми историческими событиями в жизни народа и страны. Высотные здания придали старым русским городам – и, в первую очередь, Москве – их своеобразный, ярко вы­раженный силуэт» [232. – С. 3]. Нарышкинский стиль в качестве патриотического русского стиля становит­ся востребованным в годы подъема патриотизма перед лицом испытаний для народа и страны. Так это было в Первую мировую войну – когда черты неонарышкин­ского стиля проявились в Казанском вокзале А. Щусева и здании Ссудной кассы архитектора А. Покровского в Настась инском перулке. Так это получилось и в сталин­ское время. В. Седов отмечает, что в высотных зданиях Москвы был найден архетип позднесталинской архитек­туры, который затем тиражировался в других построй­

ках в Москве, в других городах страны и столицах стран Варшавского договора. Семь высоток, по мнению авто­ра, имеют большое градостроительное значение. Они создали второй кремль вокруг Кремля на Красной пло­щади. «Если в Кремле выражалось стремление создать идеальный город, опирающийся на видение Небесного Иерусалима в Апокалипсе Иоанна Богослова, то сталин­ские «высотки» воздвигли в Москве еще один Небесный Иерусалим, ярко свидетельствующий о религиозном ха­рактере (или религиозных истоках), казалось бы, прин­ципиально безбожной идеологии послевоенного СССР. Мы имеем здесь дело с воплотившимся в камень резуль­татом идеологической игры с национальными русски­ми ценностями: изучение истории и опора на историю привели к возрождению исторических архитектурных форм в гигантских масштабах, соответствующих само­ощущению эпохи» [231].

В середине 1950-х годов начался шквал партийно­пра вительственных постановлений и совещаний, посвя­щенных борьбе с излишествами в архитектуре. Н. Хру­щев просто выбросил весь эпический пафос и заменил его прагматическим утилитаризмом. Если в предыдущие два поворота архитектуры один миф менялся на другой, то в третий раз, «убив» один миф, не стали заменять его ничем. В архитектуре это привело к пятидесятилетнему застою, который не закончился до настоящего времени. Некоторая оттепель образовалась с появлением «бумаж­ной архитектуры», которой в 2009 году исполнилось 25 лет, но в целом уровень российской архитектуры в на­стоящее время достаточно низкий.

Одновременно реформы Хрущева в архитектуре имели большое социальное и позитивное значение. Это проявилось, во-первых, в преодолении кризиса в жи­лищном строительстве и возможности удовлетворения потребности в городском жилье, учитывая, что процент

городского населения возрос с 1917 по 1956 год с 17 до 48%. Острота проблемы усугубилась также масштаб­ными разрушения в годы войны (70 млн м2). Реформы Хрущева позволили окончательно сориентироваться на посемейное проживание в квартирах и начать рассе­лять коммуналки, которые составляли 90% жилого фон­да и являлись специфическим уникальным социальным явлением нашей страны. С.О. Хан-Магомедов отмечает, что Хрущеву нравился конструктивизм и он его публич­но одобрял, но номенклатурная архитектурная элита за­держала его реабилитацию более чем на четверть века. В результате утилитаризм с его безликими коробками ху­дожественно обескровил архитектуру на несколько де­сятилетий, да и жизнь населения превратил в и без того серые будни. На грани юмора звучат рассуждения того времени о том, что безликие «хрущевки» могли иметь ху­дожественный облик, а объединенные в кварталы – худо­жественный образ [36]. Художественный облик нашей жизни в «хрущевках» виден, разве что, в произведениях Александра Бродского, представленных на архитектур­ном биеннале в Венеции в 2006 году [233].

 





Поделиться с друзьями:


Дата добавления: 2015-10-01; Мы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 1652 | Нарушение авторских прав


Поиск на сайте:

Лучшие изречения:

Что разум человека может постигнуть и во что он может поверить, того он способен достичь © Наполеон Хилл
==> читать все изречения...

2461 - | 2274 -


© 2015-2024 lektsii.org - Контакты - Последнее добавление

Ген: 0.008 с.