Роль подсознания и интуиции 6 страница

Бродячая жизнь актерства кончилась, отошла в область преданий. Кончились моральное унижение, бесправие и нужда актера. Но «родимые пятна» проклятого прошлого еще существуют кое-где в форме склоки, богемы, пьянок, цыганщины и т. д.

В период принципиальной творческой борьбы, которая нередко возникает в том или ином коллективе, являясь выражением творческого здоровья этого коллектива, всегда оживляются склочнические элементы. К принципиальной борьбе, возглавляемой обыкновенно тем или иным режиссером, моментально примазывается все самое отсталое, все самое бездарное в коллективе, и все самое бездарное становится чрезвычайно активным и необычайно «принципиальным».

Это надо всегда учитывать, когда ведешь ту или иную принципиальную борьбу в коллективе. Нужно сразу четко отгородить себя от склочников и нужно разоблачать элементы, которые примазываются к принципиальной борьбе в целях глубоко личных, эгоистических.

Надо также решительно бороться с болезненным актерским и режиссерским самолюбием, с манией «преследования», с манией величия.

Есть режиссеры и актеры, которые думают, что они недооцениваются, или им кажется, что их везде преследуют, что им везде мешают работать, что им везде связывают руки, не дают возможности «размахнуться», «развернуться». Когда же им дают эту возможность — «развернуться», — получается у них все очень посредственно. Правда, они сейчас же находят «объективные причины», которые «помешали» раскрытию их «гениальности», и пр.

Режиссеры и актеры имеют дело в искусстве с очень тонким инструментом. Режиссеры и актеры играют, как говорит Гамлет, «на душе»; они должны поэтому относиться к своему инструменту с очень большой заботой, принимая все меры к тому, чтобы репетиционная, творческая обстановка была абсолютно здоровой, а если обстановка будет здоровой, можно с успехом строить текущий спектакль, с успехом растить коллектив театра.

А сколько мы ежедневно зря треплем нервы друг другу! Мы распускаемся, не щадим друг друга, не умеем и не желаем найти индивидуальный подход к художнику, который заслуживает этого. Этим мы мешаем своей работе.

{149} Как это ни грустно, но надо прямо сказать, что в нашем искусстве, в режиссуре, без хитрости не проживешь, и хитрить нам приходится, когда мы имеем дело с болезненно выраженными чертами характера того или иного художника, если он излишне самолюбив, если он излишне подозрителен.

Тут большие трудности. Нам нельзя терять принципиальной линии, нам нельзя отмалчиваться и не говорить правду, но правду, в нашем деле надо говорить хитро. Это наша специфика.

Например, актер что-то делает не так, но горит, и с горящими глазами спрашивает вас: «Хорошо?» И если вы видите, что можете повернуть его одним движением рычага в верную сторону, то должны ему сказать: «Хорошо, только это нужно развить и сделать вот так, тогда будет совсем хорошо». Он делает то, о чем вы его просите, как вашу маленькую поправку, а на самом деле делает противоположное тому, что он делал пять минут назад, но делает действительно хорошо и верно. Это педагогическая хитрость, и без нее не проживешь.

Не знаю, здесь ли М. Ф. Астангов[xciv], с которым я работал над «Моим другом». Ему было трудно играть руководителя завода, бывшего слесаря, а когда он, измученный неудачами наших репетиций, однажды пришел ко мне с горящими глазами и сказал: «Я ночь сегодня не спал, и я нашел — это же Леонардо да Винчи!», я удержал инстинктивно руку, которая хотела схватиться за голову, и сказал: «Может быть. А что вы Думаете?» Я знал, что если я скажу: «Ничего подобного», он завянет на две недели. Я ему сказал: «Может быть, но только загрузим руки и ноги, на ноги наденем бурки, руки у вас скрипача, а не слесаря, а так вообще — творческий темперамент Леонардо да Винчи».

Борьба за утверждение режиссерского авторитета неразрывно связана с изучением актерского материала; с этого, собственно, режиссеру и нужно начинать свою работу в коллективе. Нужно быть педагогом, нужно уметь чутко относиться к проявлению той или иной актерской индивидуальности, нужно уметь считаться с актерским самолюбием и т. д. Все это, однако, не должно приводить к беспринципности или к нарушению естественной творческой демократии. Был, например, такой случай. Актер говорит мне: «Мне очень неприятно слушать ваши замечания публично, делайте мне замечания отдельно, у вас в кабинете». Такая постановка вопроса никуда не годится. Если одним актерам, которые рангом пониже, мы будем делать замечания публично, а с другими актерами, которые повыше рангом, — уходить в кабинет, это будет неверно, вредно. В практике Художественного театра этого никогда не было. В. И. Немирович-Данченко и К. С. Станиславский таким актерам, как В. И. Качалов, И. М. Москвин, Л. М. Леонидов[xcv], делали замечания и говорили все до конца {150} при всем актерском коллективе, и это никого никогда не обижало.

Нужно только, чтобы форма замечаний была серьезна, строга, не носила и тени «ущемления» самолюбия актера. Но борьба за творческую консолидацию коллектива не может вестись только руководством театра; в эту борьбу должен быть вовлечен, пусть сначала маленький, здоровый актив коллектива. Пока в театре не начато обсуждение своих спектаклей совершенно откровенно и до конца, нечего и говорить о творческой консолидации, о творческом росте коллектива. Если коллектив неспособен после спектакля, в 11 – 12 часов ночи, встретиться и до двух часов откровенно разобрать работу друг друга, тогда нечего и говорить о творческом росте этого коллектива.

Это нужно делать чрезвычайно осторожно на первых шагах, потому что самокритика в искусстве, в среде работников театра — вещь чрезвычайно деликатная именно потому, что тут не все четко учитывается, как на производстве: сколько выполнил, сколько не выполнил, сколько брака и отчего этот брак. Оттого ли, что актер что-то не усвоил, или в этом виноват режиссер, или пьеса, или условия работы. А самолюбие таланта обнажено до крайности. Этого нельзя не учитывать.

Поэтому нужно организовать маленький актив актеров, который выступает в очень деликатной форме. С этого, собственно, и нужно начинать, тогда режиссеру можно опираться на выступления товарищей. Как бы ни был высок авторитет режиссера, актеру всегда кажется, что его мало знают, плохо понимают.

Итак, вернемся к изучению актерского материала, к определению природы каждого отдельного актера. Режиссер должен изучать актера не только на репетициях, но и в фойе, в столовой, в общежитии. Изучение актерского материала необходимо потому, что мы знаем десятки примеров, когда какой-нибудь неустановившийся актер и жизнь-то свою кончает, оставаясь раздвоенным, — одним он был на сцене, а другим в жизни. Когда-то он, в начальном периоде своей актерской деятельности, вывихнулся, так всю жизнь и прожил вывихнутым — он, оказывается, не своим голосом разговаривал, не своей походкой ходил, причем это вовсе не значит, что он перевоплощался в каждой роли, просто в каждой роли он ходил Актером Ивановичем, но этот Актер Иванович: вовсе не был самим собой, тем Степаном Петровичем, которым его создала природа, и этот Степан Петрович ничего общего не имеет с Актером Ивановичем — у Степана Петровича, оказывается, очень приятный голос, умные и выразительные глаза, и он вообще обаятелен. А Актер Иванович ходит по сцене, как связанный, и «напряжен на сто двадцать процентов».

{151} И вот, чтобы ему помочь, чтобы найти ход к нему, начать раскрывать природу его обаяния, мы должны его изучить не на репетиции, не на спектакле только, а в общежитии, в быту.

Говоря о работе с актером, необходимо коснуться вопроса об амплуа. Некоторые товарищи предлагают вернуться к старому амплуа, потому-де, что «актер забыт», «забыта индивидуальность актера». Думаю, что это неверно. Ярлычки ничего не дадут для «раскрепощения» творческой природы актера. Да и драматургия не ответит этой нашей тенденции реставрировать амплуа, потому что большинство советских пьес не разойдется в такой труппе, которая раньше не случайно и вовсе не глупо строилась по «Горю от ума»; так построенная труппа могла играть все, что имелось и что будет написано. Этого забывать нельзя. А сейчас мы не можем вернуться к этому принципу организации труппы и вообще к возрождению актерского амплуа.

Кроме того, амплуа способствует штампу: Отелло — всегда герой, Гамлет — герой-любовник, а Макбет — всегда резонер.

Недавно я перечитал «Макбета». В свое время пьеса казалась мне скучной. На этот раз я извинился перед высокой памятью Шекспира: пьеса оказалась далеко не скучной… Почему же произошла со мной такая неприятность? Да потому, что в юности, когда я смотрел «Макбета» в театре, роль Макбета всегда играл герой-резонер, а в резонеры шли актеры, не имевшие темперамента, поэтому я решил тогда: скучная пьеса! Оказывается же, что пьеса ничем не отличается от «Гамлета», от «Отелло», и весь вопрос в распределении ролей по амплуа.

Бороться с пренебрежением к спецификации актерского материала нужно путем выявления индивидуальности актера, а не путем рассортировки по амплуа. Записать актера в «простаки» — это не значит помочь раскрытию его индивидуальности.

Когда я говорил, что органическое мировоззрение необходимо нам, чтобы решить ряд принципиально творческих вопросов, я имел в виду первый и основной вопрос — о ведущей роли сознания в творческом процессе актера.

В этом вопросе мы нередко приходим ко всяким крайностям. Мы или стоим за бессознательное творчество, или уж чрезвычайно рационалистичны в нашей работе — хотим в искусстве все оговорить, все до последнего оттенка.

В этих своеобразных перегибах таится даже нечто оскорбительное для нашего искусства. Попробуйте в музыке до конца договориться без самой музыки! Попробуйте рассказать улыбку Джоконды! В своем деле, прежде чем начать его, мы хотим сначала до всего договориться. Это нас с самого начала {152} толкает к схеме. А договариваясь о схеме, мы забываем, что это только схема, и потом воспроизводим ее на сцене. Это основная беда. Мы ничего не оставляем языку искусства.

В этом смысле у нас вся репетиционная работа, по-моему, неверна. Процентов восемьдесят пять рабочего времени в театре мы тратим на разговоры: как понимать, как играть, как взаимоотноситься и т. д. и т. д. И только на первых генеральных репетициях происходит впервые проба актера.

Нужно сделать наоборот: на разговоры тратить процентов двадцать времени, а на пробу процентов восемьдесят, а потом уж играть спектакль.

Когда мы говорим о ведущей роли сознания в нашей творческой работе, мы вправе стремиться к предельной ясности в этом вопросе.

К той формуле, которая есть у Константина Сергеевича: «через сознательную психотехнику артиста — подсознательное творчество органической природы»[xcvi], я отношусь только как к частной и служебной, направленной на поиски того или иного «приспособления» или «краски». Мы сознательно ставим задачу и бессознательно находим выявление этой задачи в действии. Вот в этом плане я и понимаю тезис Константина Сергеевича о подсознательном творчестве. Распространять же его на всю практическую деятельность режиссера и актера, на весь процесс создания спектакля, когда зарождается замысел, когда он реализуется на репетициях и потом фиксируется и воспроизводится на спектакле, я не могу. Не могу потому, что не представляю себе спектакля, явившегося лишь плодом сознательной психотехники, так же как не могу назвать плодом только сознательной психотехники две гениальные книги К. С. Станиславского («Моя жизнь в искусстве» и «Работа актера над собой») и ряд глубоких социальных образов, которые создал Станиславский (Крутицкий, Сатин, Штокман, Гаев и т. д.).

Все это есть плод работы сознания художника и мыслителя — Станиславского. Этого К. С. Станиславский в своей книге «Работа актера над собой» не подчеркнул, потому что больше всего боялся сказать актеру: «Будь сознательным в творчестве», больше всего боялся, что актер перегнет в другую сторону, станет «головастиком» в искусстве. Мне как-то рассказывали, что он очень расстроился, когда к нему пришли молодые режиссеры. Он скис и почувствовал себя плохо. Когда ж его спросили, в чем дело, действительно ли ему было плохо, он ответил: «Нет, я не знал, что я им скажу. Они какие-то все очкастые и все пишут».

У нас есть хорошие, растущие молодые режиссеры; они много знают, но подчас они излишне много рассуждают. Наша молодежь, говорит Л. М. Леонидов, много знает. Она знает, {153} как изготовляется яичница, знает, что надо взять сковородку, яйца, что яйца надо разбить и вылить на сковородку, что надо не забыть посолить яичницу, — все знает, и все это делает, но яичница не получается, не получается потому, что сковородка-то… холодная.

Говоря об организующей и ведущей роли сознания в творчестве, не будем забывать, что процесс творчества — процесс глубоко эмоциональный, иначе нашему сознанию нечего было бы организовывать.

Искусство требует от творца-художника взволнованности, огня, стихийности, которые нуждаются, конечно, затем в организации. У нас же многие актеры и режиссеры этот самый огонь часто лишь только имитируют — получается холодный бенгальский огонь, который никого не зажигает.

Одним из вопросов, который тоже еще очень неясен, является вопрос о задуманном актером образе.

Может ли вообще быть запроектирован сценический образ, к которому стремится актер? К. С. Станиславский чрезвычайно осторожно высказывается по этому вопросу и очень боится преждевременного представления об образе со стороны актера, боится того, чтобы актер не начал с места в карьер играть результат, передразнивать образ.

В итоге такой борьбы с результативностью в нашем искусстве возникают тенденции «запретительного характера». Но бесполезно бороться с возникающим в нашей фантазии образом или отдельными чертами этого образа, потому что эта борьба противоестественна. Весь вопрос в том, какое это представление, не является ли оно заскорузлым театральным штампом.

Работа актера над образом начинается еще до распределения ролей, причем иногда самым активным является этот первый период творческой проекции образа. В тот момент, когда в театре появилось объявление о читке пьесы, которая называется «Отелло», у актеров уже началась работа над образом, несмотря на то что роли еще не распределены. Уже каждый выбрал себе роль; он уже начал работать, уйдя из театра в этот день. Даже когда на стене в театре появилось объявление о том, что читается, допустим, пьеса «Челюскинцы» (хотя такой пьесы, кажется, нет), то уже у актера начался процесс распределения ролей, процесс каких-то подготовительных творческих мероприятий, каких-то представлений о системе будущих образов пьесы.

И вот здесь важно, чтобы эти представления не опирались на штампы, с одной стороны, а с другой стороны, чтобы эти представления проекционного характера были в средствах моего психофизического материала, причем мой психофизический материал я не рассматриваю как нечто неподвижное, не {154} поддающееся известному развитию. Здесь важно, чтобы актер не попал в плен традиций, иногда очень хороших, иногда мертвых, но тем не менее традиций, которые закрывают на все застежки творческий аппарат данного актера.

В. И. Немирович-Данченко высказался как-то о плене и силе традиций в этом отношении. Его мысль сводилась приблизительно к тому, что трудности в исполнении роли Фамусова чрезвычайно велики именно из-за театральных традиций, связанных с этим образом. Это очень глубокая мысль[xcvii].

В. И. Немирович-Данченко говорил, что за свою жизнь он наблюдал очень много актерских провалов в этой роли, и вот когда он думал о причине этих провалов, то пришел к убеждению, что они являются следствием потрясающей силы театральных традиций, которые возникают у актера, когда в один прекрасный день он получает тетрадь, на которой написано: «Фамусов». Всего того времени, которое отводится актеру для работы над ролью Фамусова, едва-едва хватает на то, чтобы выйти из плена традиционных представлений об исполнении этой роли рядом актеров, а ему надо все-таки прорваться к Грибоедову и стать лицом к лицу с автором.

Как же должен работать актер? От себя ли отталкиваться, двигаясь к образу, или от своего представления об образе? Этот вопрос является вопросом схоластическим. И дело не в этом. Важно, чтобы актерский замысел был в средствах актерского психофизического материала и чтобы этот материал развивался, складывался в образ, который возникает в творческой фантазии актера на основе драматургического материала. Иначе актер будет гулять по сценическим ситуациям, меняя бородки и костюмы, то есть играть сам себя во всех ролях, утешаясь тем, что в истории русского театра был Варламов, который тоже всю жизнь играл якобы только себя. При этом к Варламову часто прибавляют Давыдова и Комиссаржевскую. Такая оговорка служит лишь ширмой для самоуспокоения и оправдания лени в своих собственных глазах. Это философия дилетантов и лентяев. Проблема творческого роста актера неразрывно связана с тем, какой сложности задачу ставит он перед своим психофизическим материалом в каждой отдельной роли. Вот что определяет темпы и качество его художественного роста. Восемь — десять ролей делают из него в таком случае великолепного мастера; в другом же случае такое, как мы говорим, «подминание образа под себя» приводит актера к тому, что он на всю жизнь остается дилетантом.

Если мы видим, что в коллективе актеров есть тенденция передразнивать образ, играть результаты, штамповать, то в педагогических целях следует ставить вопрос так: сначала давайте утвердим на сцене актера-человека, то есть вернем его в такое человеческое состояние, которое является отправным, {155} а потом будем двигаться в направлении того замысла, который не может не возникнуть у художника, столкнувшегося с тем или иным материалом драматического произведения.

Если этот оплодотворяющий конфликт между проекцией сценического образа и «я» актера получает свое разрешение в смысле преодоления психофизического материала актера и перевода субъективных качеств его темперамента, ритма речи, характера движений, постава тела, походки, тембра голоса и т. д. в новые качества — качества, заказанные драматургом и актерской фантазией, — тогда сценический образ становится не костюмом на актере, который легко сбрасывается или мешковато сидит, а той шкурой, которая снимается с кровью. Это, с моей точки зрения, и является правильным пониманием щепкинского реализма в актерском творчестве.

Я уже говорил о том, что нам предстоит серьезная работа с ненужной и излишней болтовней как режиссеров, так и актеров, но это не значит, что вообще надо прекратить разговоры и аннулировать «застольный период» и аналитический период, сославшись на то, что К. С. Станиславский в своей студии[xcviii] в последние годы отменил «застольный период». Халтурщики и ремесленники чрезвычайно обрадовались этим слухам и заявили, что К. С. Станиславский под конец своей жизни пришел к тому, что они твердили всю жизнь, — «работать надо». Поэтому долой-де застольный период, долой период анализа, а надо прямо идти на сцену и заниматься разводкой по мизансценам.

Конечно, товарищи, это вульгарное ремесленничество не имеет ничего общего с тем, что делал К. С. Станиславский в своей студии. Но что мы девяносто или восемьдесят процентов своего времени тратим на разговоры и только пятнадцать процентов на пробу, это верно. Нужно очень серьезно подумать о характере наших репетиций и о том, чтобы готовиться к репетициям как актеру, так и режиссеру.

Мы позволяем себе идти на репетицию «разболтанными». Ничего путного, подлинно творческого не может выйти из таких репетиций.

Мы должны оберегать атмосферу репетиций, и мы должны готовиться к репетициям.

Нужно коснуться еще вопроса о режиссерском показе. Показ — это действенный знак режиссера, более полно выражающий его мысль. Плохой показ, однако, может причинить много вреда. Полезен может быть тот показ, который бередит творческую фантазию актера, возбуждает актера к самостоятельной работе, который помогает актеру вскрыть свою индивидуальность, то есть свой психофизический материал.

Хороший показ объясняет и освещает целый ряд моментов в роли, но не носит утилитарно-прикладного характера.

{156} Так, насколько я помню, показывал Синельников[xcix], так показывал В. И. Немирович-Данченко. Иначе обстояло дело с показом Константина Сергеевича Станиславского. Общее мнение актеров таково, что показ Владимира Ивановича более плодотворен и более продуктивен для актера, чем показ Константина Сергеевича. Но это объясняется другими причинами: подавлял актерский материал Константина Сергеевича; это убивало актера, ему уже трудно было идти на сцену после Константина Сергеевича. Актеры не боятся показа В. И. Немировича-Данченко, ибо он показывает всегда сущность, тенденцию, направление, не подавляя своим показом актера.

Борясь за раскрепощение творческой природы актера в репетиционных условиях, мы должны особо поставить вопрос о так называемой «условной выгородке». Эту «условную выгородку» нужно сводить к минимуму условности. Чем ближе приближается актер к тому, что будет на сцене, тем лучше. Пусть у нас будут временные костюмы, бутафория, пусть будет не подлинная шпага, но как только мы решили, что актер может начать действовать, ему нужно создать такие внешние условия, в которых его физический аппарат не врал бы, а находил себе конкретную опору, чтобы могло возникнуть то, что К. С. Станиславский называл малой физической правдой. Малая физическая правда порождает у актера большую правду чувства. Это во-первых.

Во-вторых, соответствующие условия воспитывают актера как мастера-технолога — он учится работать с плащом, со шпагой, с телефоном, со счетами и т. д. и во всем достигает артистицизма. Поэтому выгородочка из нестроганых палочек, с тремя-четырьмя табуретками и условным обозначением лестниц отнюдь не годится, она не может ответить основным нашим задачам — в поисках действенной реализации сценического образа, решения образа в действии.

Когда мы определяем, а потом практически находим линию действия в роли, нам необходимо говорить об импровизационности актерского самочувствия. Если актер будет пробовать, искать, он неизбежно должен импровизировать, и он должен иметь право на брак в процессе репетиций. Актер, импровизирующий на репетициях и на спектакле, считается по праву заклятым врагом режиссера, потому что он все «может» и неспособен сохранить никакого режиссерского рисунка. Такой актер не может и не умеет ничего фиксировать. Но есть и другие актеры, которые грешат другим, это так называемые добросовестные фиксаторы. Они все добросовестно фиксируют. Если режиссер не борется с таким добросовестным ремеслом, идейно-художественный результат сценической работы безрадостен: скука, как иприт, уничтожает все живое, что было найдено в репетициях.

{157} Чем подробнее, деятельнее разработана партитура спектакля, тем активнее и богаче должно быть импровизационное начало актерского творчества. Импровизировать в условиях заказанного — вот путь подлинного искусства. Как бы ни была подробна партитура спектакля, у актера есть и остается много возможностей для импровизации. Но если этого нет, начинается скучное воспроизведение намеченного, того, о чем условились. Работа большого художника-мастера на сцене всегда производит впечатление непосредственности, свежести, будто все действия актера только сейчас «случайно возникли». Такая «непосредственность» — результат большого труда. Скрыть следы труда, снять с искусства пот — это задача мастера.

Способность к импровизации, умение «призабыть» все знаемое, умение «призабыть» все, о чем условились партнеры, о чем условились с режиссером и т. д., и как бы вновь, «якобы впервые» все воссоздать — такая способность и делает актера большим художником, большим мастером на сцене. Вне этого умения мы видим или дилетанта, который вообще не умеет ничего, или псевдомастера, который на все, что делает, показывает сейчас же пальцем: «А обратите внимание на то, как я это сделал! Все посмотрели? До всех дошло? А то я могу и еще раз показать!» Вот это и есть, в лучшем случае, «детская болезнь мастерства».

Сквозное психологическое состояние, связанное с тем, что Константин Сергеевич называет сверхзадачей, является чрезвычайно важным моментом в создании сценического образа. Нахождение этого сквозного состояния, связанного с природой темперамента образа, со страстью образа, с его одержимостью, будет гарантировать актера и от серости и от формализма.

В каждой роли надо искать эту внутреннюю психическую одержимость. А у нас больше всего и чаще всего бывает так, что отдельные черты характера — чудаковатость, странноватость, нелеповатость, смешноватость — приковывают к себе основное внимание актера. Это то, на что актера страшно легко направить, что он облюбовывает в своей работе. А то, что этот комсомолец, может быть, и смешноватый, одержим определенной идеей, определенным стремлением, то, что этот колхозник имеет свою страсть и в той страсти его сущность, — это забывается. Когда же эта страсть образа не вскрывается, а выпячиваются только характеризующие ее детали, тогда получается нехудожественное и неправдивое отображение человека нашей эпохи.

Последнее время очень много говорят о падении искусства постановки. Качества педагога и постановщика не должны быть взаимно исключенными. Педагогические и воспитательные намерения режиссера никогда не могут быть самоцелью. {158} Зрителю до этого дела нет, хотя он чрезвычайно заинтересован в хорошей подготовке театральных кадров.

Форма каждого отдельного сценического образа должна быть соподчинена форме всего спектакля, и все педагогические воспитательные намерения режиссера должны укладываться в заданиях постановщика.

Музыкальная среда спектакля, художественное оформление, принципы освещения — все это связано с формальными и стилистическими приемами осуществления сценических образов, это и выражает стиль театра.

Я говорил о художнике. О композиторе можно сказать то же самое. Хороша, мне кажется, только та театральная музыка, хорошо только то сценическое оформление, которое становится моментально плохим в другом актерском коллективе. Не может быть такой хорошей музыки и такого хорошего оформления, которые одинаково хороши в двух совершенно разных творческих коллективах.

Воспитывать и выращивать актера — это значит прививать ему в работе над образом чувство формы не только отдельно взятого сценического образа, а чувство формы всего спектакля.

В этом смысле у нас незаслуженно забыт К. С. Станиславский как постановщик. Нас Станиславский сейчас интересует только как воспитатель актера, как автор так называемой «системы». Это очень неверно. Станиславский становится понятен только тогда, когда мы не забываем одновременно о Станиславском-постановщике, о Станиславском-актере, создавшем ряд блестящих сценических образов. Постановщика Станиславского надо изучать. Постановщик в Станиславском помогает педагогу, а педагог помогает постановщику. Вот в чем сила и мощь Станиславского как постановщика.

И вообще мы очень плохо изучаем культуру нашей отечественной и мировой режиссуры. У нас нет ни одной книги по истории режиссуры. Это позор, но это факт, и об этом должны думать организации, которым надлежит об этом думать, — Всесоюзный комитет по делам искусств и наше издательство «Искусство». Ни по истории режиссуры, ни по теории режиссуры ничего нет. Мы плохо знаем и плохо изучаем соратника К. С. Станиславского — В. И. Немировича-Данченко, а у него есть чему поучиться — огромной, серьезной, аналитической мысли этого художника, великолепной его культуре, тонкому пониманию драматурга.

Немирович-Данченко умеет тонко понять актера и умеет передать это понимание уму и сердцу актера. Мы должны научиться раскрывать стиль и природу автора так, как это делал и делает Немирович-Данченко. А это значит овладеть всей его культурой и найти то, чем владеет Немирович-Данченко {159} как режиссер, — это органическое единство интеллекта и эмоции. Вот чем характерен и типичен Немирович-Данченко — органическим единством острой мысли и бурного, страстного темперамента в искусстве. Делает его фигуру интересной для нас также глубочайшая его принципиальность и преданность делу искусства.

Мы удивляемся тому, как твердо и гордо прошел свою жизнь В. И. Немирович-Данченко рука об руку с К. С. Станиславским, хотя всю жизнь ему приходилось быть как бы дополняющей фигурой, несмотря на то, что В. И. Немирович-Данченко является и соавтором творческого метода Художественного театра и создателем Художественного театра. Высокая принципиальность, преданность искусству Московского Художественного театра — результат огромной исторической заслуги в первую очередь В. И. Немировича-Данченко.

Я это говорю к тому, что когда у нас объединяются в одном театре два‑три режиссера, то неизменно на втором месяце они взаимно отрицают друг друга. На периферии нет такого очередного режиссера, который бы не думал, что главный режиссер никуда не годится и что он вообще художественным руководителем является по недоразумению. Это чрезвычайно мешает работе. Правда, и главный режиссер часто думает, что его второй режиссер подкапывается под него и является его соперником.

Все это говорит о том, что интересы дела, интересы искусства у таких людей не являются основными. То, что К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко прошли свою жизнь вместе и выполнили клятву, данную друг другу в «Славянском базаре», — это я лично считаю самой блестящей, самой прекрасной «постановкой» в жизни и того и другого!

Если мы хотим, чтобы культура нашего искусства развивалась, если мы хотим, чтобы росло творческое лицо каждого из наших театров, мы должны очень внимательно следить за работой и ростом каждого актера. А для него рост — каждая новая роль, как новый этап в его творчестве.