Сознательно или бессознательно творчество актера на спектакле? Этот вопрос для нас в значительной мере определяет идеологию театра и методологию актерского искусства.
МХАТ и его эпигоны отводят интуиции огромнейшее и ведущее значение во всем процессе творчества. К. С. Станиславский говорит об этом со всей четкостью и ясностью в книге «Моя жизнь в искусстве». Гораздо осторожнее высказывания негласных защитников «бессознания» в актерском творчестве.
Например, Б. Е. Захава, говоря о творческом методе Театра Вахтангова, утверждает: «Никакой принципиальной разницы между сознательным и интуитивным мышлением и творчеством мы не видим (выделено мной. — А. П.). Этой разницы нет, ибо объект познания и у интуиции и у сознания — один и тот же: объективный, материальный мир, частью которого является {73} сам субъект. Разумеется, ничего таинственного, чудесного и сверхъестественного в безотчетной деятельности высших нервных центров мы также не усматриваем. Правда, эта область еще чрезвычайно мало исследована наукой, и мы здесь имеем дело больше с научными предположениями (гипотезами), чем с точно установленными фактами»[46].
Ничего «чудесного», ничего сверхъестественного, никакой «мистики» в безотчетной деятельности человека нет. Это правильно и бесспорно, но отсюда не следует, что нет никакой разницы между сознательным мышлением и интуицией в творческом акте. Для нас эта разница есть.
Правда, в конце Б. Е. Захава «расходится» со Станиславским. Он говорит: «Интуиция, с нашей точки зрения, должна работать, во-первых, по заказу сознания, во-вторых, на основании материала, накопленного сознанием, в‑третьих, — в направлении, указанном сознанием; в‑четвертых, — под контролем сознания»[47].
Конец неожидан для всей статьи и напоминает «цитатные заготовки» для будущих оппонентов. Вопрос сводится совсем не к признанию работы интуиции и подсознания в творчестве, а к определению ведущей роли интуиции в творчестве художника. Делается это путем смазывания принципиальной разницы между сознанием и интуицией. Если интуиция есть «способ мышления» и познания действительности, да еще как будто более продуктивный для художника, то какой же актер будет заботиться о работе сознания как в самом творчестве, так и в процессе накопления материала через познание действительности?
Если мы хотим (а Театр Революции этого очень хочет) создать театральную науку, научное познание актерского мастерства, то всякое «обожествление» интуиции тормозит нашу работу. Это мешает нам так же, как левацкая «отмена» интуиции и работы подсознания у актера. Мы думаем, что с ростом идейно сознательной, мыслящей личности актера будут сужаться характер и знание работы подсознания и интуиции в творческой работе актера. Кроме того, на каждом отдельном этапе оформления сценического образа роль подсознания имеет для нас различное значение. Защитники бессознательного творчества говорят: если родился у актера какой-нибудь внутренний импульс, какое-либо движение или интонация, то уже тем самым движение это или эта интонация реализованы, ибо аппарат актера настолько гибок и сценичен, что поддается любой творческой задаче.
{74} На основе этого утверждения делаются выводы, что и в конечном, завершающем моменте работы, то есть в спектакле, актер будет бессознательно осуществлять свои творческие намерения. Для этого актеру необходимо только озаботиться чувством сценизма. И чем анархичней характер работы актера в спектакле, чем зрительно неподвижней и беднее режиссерская партитура спектакля, тем больше простора и возможностей для бессознательного творчества, то есть импровизационного выявления творческих тенденций. С нашей точки зрения, анархия противна коллективистической природе театра, и если действительно дать волю «внутренним импульсам», бессознательно выявляющимся в тех или иных движениях, то мы будем иметь перед собой спектакль своеобразного «пластического семперантэ».
Чтобы регулировать границы бессознательного импульсивного действия, обычно при такой системе игры актеры уславливаются импровизировать каждый «вокруг своей оси», с запретом больших пространственных движений, дабы избежать хаоса на сцене. Ясно, что в условиях сценической действенной реализации образа, при наличии сложного сценического (актерского и режиссерского) рисунка нет места никакой анархии в поведении актеров на сцене. Речевая, пластическая и музыкальная партитура спектакля требует сугубо сознательного выполнения очень сложного и точного сценического рисунка.
Практика Мейерхольда и Вахтангова подтверждает наши позиции в этом вопросе. Какой процент бессознательного выявления сознательных намерений имеется у актеров, играющих, допустим, «Чудо святого Антония» в постановке Вахтангова[xxxii]? Думаем, что чрезвычайно низкий процент.
Во всяком случае, для нас спектакль является процессом глубоко сознательной деятельности актеров, в каждом отдельном моменте сознательно реализующих свои образы.
Выводы
Ряд наших положений, имеющих идейно-принципиальное значение для театра, остался здесь неразвернутым, например вопрос декоративного и музыкального оформления спектакля. Но мы думаем, что основные позиции, изложенные выше, дают понятия о наших установках и в этой области.
Декоративный образ и музыкальный образ спектакля, выражая основную идею постановки, в то же самое время всемерно должны помогать действенному раскрытию актерских образов.
Теоретические позиции, изложенные на этих немногих страницах, выверяются в практике творческой и общественной жизни театра, и с каждой новой работой коллектив все ближе и ближе подходит к действительному единству теории и практики.
{75} Это сказалось и в факте организации отделения теауниверситета при театре.
И несомненно, что тяга к учебе связана у нас с борьбой за идейно-сознательные позиции актера в творческом процессе, так как эти идейно-сознательные позиции в творчестве помогают нам решать вопросы созидания науки актерского мастерства.
Актер — социальный человек, сознательная личность, осмысливающая и организующая действительность. Темперамент и волнение он получает от разворота мыслей, заложенных в драматургическом произведении. Мы утверждаем, что для актера глубоко осмыслить и понять образ (сцену, фразу) — это значит уже и заволноваться и почувствовать образ (сцену, фразу). Отсюда для актера — широкая дорога к овладению любым социальным чувством.
Категория социальных чувств становится доступной актеру через идейное осмысливание пьесы, ее содержания в связи с осмысливанием самой действительности. Это поможет нам отказаться от «приблизительных чувств» и примитивного биологизма.
В театре социальной мысли ведущее значение имеет, конечно, речь. В основном мысль выражается через слово. Но отсюда не следует, что мы должны отказаться от зрелищной и пантомимической выразительности театра.
Но на данном этапе формирования Театра Революции мы особо подчеркиваем, что статический театр, театр-рассказчик, является уделом слепых и радиослушателей.
Эмоция, импульсивно выраженная и не имеющая специально сценической формы, не может иметь места в сценической практике нашего актера. Мысль порождает у актера эмоцию. Взволнованность, в свою очередь, порождает интонации и движения. Движения выливаются в актерское поведение. В конечном счете мысль обусловливает сценическое поведение актера.
В процессе нахождения актерских красок, характеризующих сценический образ, мы пользуемся работой нашего сознания, подсознания и интуиции. На данном этане работы актера над образом для нас не существует никаких противопоставлений сознания и интуиции.
В процессе работы актера над образом сценические краски, выраженные импульсивно через интонацию или движение, для нас еще не являются художественной продукцией. Эти интонации и движения, во-первых, получают нашу идейно-сознательную оценку и контроль, а во-вторых, после их отбора поступают в репетиционную обработку и фиксируются в точной сценической форме.
Спектакль для нас — стройная, органически связанная система образов, вскрывающих идею произведения.
{76} Отдельный сценический образ реализуется через богатое, многообразное сценическое поведение, а следовательно, весь спектакль имеет чрезвычайно сложную режиссерско-актерскую форму. Процесс осуществления этой формы на спектакле требует от актера особого режиссерского сознания и контроля над своим сценическим поведением.
Форма спектакля и рисунка образа при своем воспроизведении для зрителя требует от актера сознательного осуществления. Следовательно, творчество актера на спектакле в основе своей — глубоко сознательный, а не бессознательный акт.
В процессе работы над ролью наше волнение выразилось в ряде движения; движения эти, как мы уже говорили, зафиксировались в очень четкую форму, и теперь, на спектакле, во всеоружии мастерства, мы воспроизводим не только форму, найденную нами, но и предлагаем волнению заполнить данную форму.
Эмоция органически выливается в данную форму потому, что когда-то на репетициях форма эта была подсказана этим эмоциональным содержанием.
Таким образом, мы подошли к определению наших позиций в вопросе о «переживании» и «представлении».
Должен ли актер «представлять» на сцене, то есть демонстрировать на сцене образ, сделанный им в период длительной работы, оставаясь в момент спектакля рассудочным технологом, имитируя чувства, отнюдь не заражаясь этими чувствами? Или актер в процессе репетиционной работы должен освоить чувства образа, сделать их как бы своими, «переживать» эти чувства в момент спектакля, а если не эти, то «приблизительно» эти чувства, будучи как бы опьянен этими чувствами?
Защитники «представленчества» любят хвастаться своим сугубым рационализмом. Они справедливо презирают всякий анархизм и стихийность в творческом процессе. Они насочиняли десятка два анекдотов о величайших актерах, которые на спектаклях, отвернувшись от зрителя, показывали язык в самых трагических местах своей роли, а зрители были потрясены их игрой. Они утверждали, что их искусство является как бы искусством передразнивания человеческих чувств и страстей.
Сторонники «переживания» считают первых «атеистами», неверящими в «божественное» начало искусства. «Переживальщики» чрезвычайно озабочены тем, как возбудить себя на каждый вечер, как сделать, чтобы «вдохновение» посещало актера на каждом спектакле. Как заманить к актеру нужные ему чувства? Ищут они эти средства актерской возбудимости главным образом в биологической природе актера. И тут и там мы видим искусство как самоцель. Ведь только этим можно объяснить в одном случае анекдоты о показывании языка, а в другом случае «приблизительные» чувства. А где же актер — общественная {77} личность, социальная единица, кипящая в горниле классовых страстей? Для нашего театра актер является носителем определенных мыслей, страстей и чувств, которые владеют им и кладут отпечаток на все, к чему он прикасается, что создает.
Таким образом, актерская возбудимость имеет непосредственную связь с общественным темпераментом актера. Отсюда всякое волнение на сцене мы не можем рассматривать только технологически — оно имеет общественно-социальную основу.
Поэтому мы против имитации чувств и волнений, мы за живое человеческое чувство на сцене, выраженное в четкой сценической форме. Страстность общественного человека нашей эпохи присуща и актеру, но она, эта страстность, должна сочетаться с точным расчетом мастера-актера, сознательно осуществляющего очень сложный формальный рисунок спектакля и образа.
Это гармоническое сочетание точного расчета с величайшей страстностью отличает не только революционера ленинского склада, оно должно отличать и актера ленинской эпохи.
В лучших и блестящих спектаклях такого мастера, как Е. Б. Вахтангов («Гадибук»[xxxiii], «Турандот»[xxxiv], «Чудо св. Антония»), для актера исключена необходимость бессознательного творчества на сцене. Наоборот, актеры в этих спектаклях глубоко, сознательно осуществляют в каждый данный момент очень сложную сценическую форму образа и спектакля. Форма эта была найдена предварительно актером под руководством Вахтангова, и в процессе нахождения этой формы актер несомненно пользовался подсознанием и интуицией, когда находил сценические краски и приспособления, расценивая и отбирая их с помощью сознания.
Но в момент демонстрации этой формы, во-первых, актеру не нужно «нырять» в область бессознания, во-вторых, осуществляя данную сценическую форму, актер наполняет ее живым чувством, то есть волнением от мысли, кстати сказать, тем самым волнением, которое в предварительном периоде работы над ролью делало заявку на эту именно форму.
Наоборот, чем несовершеннее форма спектакля, чем «свободнее», то есть анархичнее, актер в своем сценическом поведении на спектакле, тем больше возможностей для бессознательного импульсивного творчества на самом спектакле.
Отсюда мы делаем для себя вывод, что спектакль для актера нашего театра — это процесс сознательной демонстрации сценического образа на основе волнения от мысли.
Мы против театра, культивирующего бесформенное переживание на сцене, так же как против театра бесчувственного представленчества.
Но мы за представление на основе волнения от мысли.
1933 г.
{78} Путь создания спектакля[xxxv]
Процесс построения спектакля целиком зависит от того творческого метода, который кладется в основу работы театрального организма. Поэтому нельзя дать универсальный рецепт построения спектакля, годный для любого театрального коллектива. Если мы возьмем две полярные театральные системы МХАТ и Мейерхольда и проследим творческий путь создания спектакля с момента первой читки пьесы в театре и кончая генеральной репетицией, то мы увидим огромное принципиальное различие в методе этих театров. Точно так же метод построения спектакля, допустим, в Камерном театре будет отличаться от метода работы над спектаклем в Театре Революции и т. д. и т. д.
Я буду говорить о том методе построения спектакля, который применяется в творческой практике руководимого мною театра.
Прежде всего я начну с момента режиссерской экспликации, то есть с той творческой программы постановщика, с которой он выходит на коллектив. Наш театр считает для себя обязательным составлять развернутую режиссерскую экспликацию к каждой постановке. Тогда как в ряде театров режиссер к моменту начала постановочной работы имеет перед собой лишь основную идею постановки и ее сценическое воплощение осуществляется постепенно, в работе с актерским коллективом, в процессе всей репетиционной работы.
Правда, за последнее время с легкой руки Всеволода Эмильевича Мейерхольда экспликация режиссера начинает занимать определенное место в современном театре и постановщики обычно начинают работу с доклада режиссерской экспликации. Однако, в зависимости от творческого метода театра, существует два вида режиссерской экспликации: а) абстрактно-теоретическая, б) конкретно-практическая.
Примером абстрактно-теоретической экспликации служит некое импрессионистское ощущение спектакля, сложившееся у режиссера после прочтения пьесы, когда конкретное сценическое решение постановки еще не выработано и лишь смутно {79} представляется режиссеру. Поэтому, излагая свои представления о будущей постановке, режиссер часто не представляет себе их сценической реализации. Чтобы не быть голословным, приведу пример одной абстрактно-теоретической экспликации. Режиссеру представлялось, что «вся пьеса пойдет на фоне серого неба, серого солдатского сунна». Потом, в разговорах с художником, понятие «небо серого солдатского сукна» превратилось в свинцовое небо, а когда приступили к оформлению, то оказалось, что в театре нет понятия «свинец», а есть серебряная фольга и в конечном результате на спектакле понятие «небо серого солдатского сукна» выродилось в роскошный, эстетически броский серебряный фон для всего спектакля.
Вот маленький пример того, как абстрактно-импрессионистическое выражение режиссерской мысли может привести совсем не туда, куда хотел театр и куда хотел режиссер.
Мы считаем, что, приступая к работе с актерами над спектаклем, режиссер должен иметь у себя конкретный план постановки, то есть начинать с конкретно-практической режиссерской экспликации. А это возможно тогда, когда к моменту экспликации уже готов макет постановки, хотя бы в схеме. Стало быть, проделана предварительная работа с художником спектакля, и мысленно решены основные узловые моменты идейного замысла постановки.
Режиссер-постановщик, заказывая композитору музыку определенного характера и звучания, прикрепляет ее к определенным кускам пьесы. В зависимости от замысла режиссера музыка носит иллюстративный, эмоциональный, иронический или сюжетно-бытовой характер. Музыка так же, как и макет оформления, должна раскрывать идею спектакля и помогать актерам в оформлении их образов.
Проделавши всю эту предварительную работу, режиссер выносит ее на труппу. Он говорит с актерами об основных мизансценах, выражающих идейные узлы данного спектакля, и показывает на готовом макете, как он предполагает мизансценировать основные идейно-смысловые куски пьесы, как он думает планировать массовые сцены и т. п. […].
В этом же периоде работы протекают весь теоретический анализ пьесы, раскрытие ее идеи, изучение эпохи, раскрытие классовой сущности действующих лиц. Здесь я должен оговориться: предлагая данный рецепт, я не думаю, чтобы во всяких условиях он был правильным. Что получается? Получается, что режиссер пришел с готовым макетом, у него все ясно, все готово. Все компоненты спектакля решены до встречи с труппой и актеры для режиссера как бы марионетки, безгласная, безликая масса. Это может привести к конфликту режиссера с творческим коллективом или к слепому механическому подчинению актера распорядителю-режиссеру. Так это {80} и случается при гастрольной режиссерской системе, когда режиссер переходит из театра в театр. Когда же работа режиссера протекает в органической связи с определенным творческим коллективом, то получается совершенно другая картина и вступает в силу наша практика. Режиссер является авангардом коллектива, конденсатором его творческой энергии, выразителем его творческих чаяний.
Так как мы, Театр Революции, стоим на позиции органической творческой связи режиссера-постановщика с коллективом, то в данных условиях чем больше будет предварительной самостоятельной работы у режиссера, чем глубже и конкретнее он прорабатывает план будущего спектакля, тем организованнее и продуктивнее будет протекать его работа с коллективом актеров.
Теснейший контакт режиссера-руководителя и коллектива будет гарантией того, что руководитель не ошибется, что его режиссерская экспликация будет выражать творческие тенденции всего коллектива. При данных взаимоотношениях режиссера и коллектива в разработанную экспликацию будут {81} вноситься поправки и творческие дополнения, она получит свое развитие и отнюдь не свяжет актеров и не обезличит их как самостоятельно мыслящих художников.
В процессе анализа пьесы и образов инициатива всего актерского коллектива имеет колоссальное значение. Всякое директивное навязывание актеру режиссерских тенденций и красок никогда не способствует самостоятельному росту. Режиссерский «вождизм», режиссерское администрирование неприемлемы для нас в такой же степени, в какой неприемлем «театр актера», то есть театр «единоличников»-актеров.
Здесь мы переходим к вопросу воспитания актера в данной системе работы. Мы должны предъявлять к нему требования как к мыслящей личности. Отсюда наш тезис: советский театр — актер-мыслитель, умница своей эпохи.
Если мы действительно не хотим, чтобы актер был пешкой в руках режиссера […], то мы должны всячески способствовать его идейному и культурному росту.
Мы потому предъявляем такие повышенные требования к актеру, что наш советский театр, организующий сознание, {82} волю и чувства многомиллионного зрителя, ставит на театре большие проблемные и философские вопросы. Это совершенно естественно, так как наш театр не забава и не игрушка, а могучее средство воспитания и перевоспитания миллионов, строящих социалистическое бесклассовое общество.
Если старый театр давал одиночек-актеров, общественно мыслящих людей вроде Щепкина, то наша великая эпоха родит сотни актеров, поднимающихся до кругозора Щепкиных и Мартыновых.
Наши советские театральные постановки буржуазная критика Европы и Америки частенько называет гениальными. То же самое происходит и с советскими кинокартинами, имеющими огромный успех за границей, например, «Броненосец “Потемкин”» Эйзенштейна, «Турксиб» Турина, «Мать» Пудовкина, «Путевка в жизнь» Экка[xxxvi]. Чуть ли не все гениально, что выходит из Советской страны. Мы же здесь у себя дома не считаем Турина гениальным режиссером, и дело здесь не только в личной одаренности и талантливости того или иного кинорежиссера. Дело в том, что у Турина, Экка, Сидорова, Петрова и других есть скромный соавтор — Октябрьская революция, помогающая им создавать крупнейшие вещи. Этого по своей близорукости не замечают буржуазные критики. Они не понимают того, что нас революция и партия учат тому, как любую проблему ставить на большую принципиальную высоту. А главное, сама проблематика наша гигантски выглядит рядом с буржуазными проблемками их пресловутых любовных треугольников или расовых фашистских проблемок.
Луначарский на одном из диспутов дал правильный анализ понятию «гениальность».
Если человеческая личность попадает на гребень исторической волны и наиболее полно выражает в своем лице, в своем творчестве, в своих мыслях идеи своей эпохи, своего класса, то эта личность гениальна[xxxvii]. Тем более это относится к личности восходящего класса. Вопросы же личной одаренности не снимаются, а, наоборот, становятся на свое место. Наша революция создает предпосылки для расцвета индивидуальности и в том числе индивидуальности художника-актера.
С такой предпосылкой воспитания актера вернемся за режиссерский стол к работе над спектаклем.
Идея спектакля выражается не в механическом соединении отдельных компонентов спектакля (автор, декорации, музыка, свет и др.), а в органической системе всех компонентов, из которых актеру принадлежит ведущая роль […].
Оформление спектакля должно образно выражать основную идею спектакля. При этом вовсе не обязательно, чтобы оно имело единую декоративную установку. Оформление может быть иным в каждом акте, но оно не может не иметь единого {83} образа, раскрывающего идею спектакля, так же, как музыкальный и ритмический образ спектакля выражает идею спектакля.
Вся эта работа режиссера с труппой проходит пока что сидя за столом (разбор пьесы, теоретическое ее осмысливание, обсуждение отдельных образов, макета и пр.). Это есть первоначальный период работы над спектаклем, так называемый застольный период.
Во время застольного периода работы должны разрешиться все творческие конфликты. Хотя режиссер является конденсатором творческой энергии коллектива, но тем не менее он приносит определенный план, и когда этот план обсуждается, в его обсуждении принимает участие весь коллектив. Бывают случаи, когда актер иначе представлял образ, иначе трактовал то или иное место в пьесе. Начинается естественный и нормальный творческий конфликт, который здесь же и получает свое разрешение. Там, где этот конфликт вырастает на базе серьезных, принципиальных, идейных несогласий, основывающихся на различии мировоззрения или творческого метода, там этот конфликт приводит к катастрофе.
В последнем случае не может быть достигнуто единство творческих устремлений режиссера и исполнителя.
Но может быть и другой случай. При обсуждении пьесы, начинается воздействие одной инициативы на другую, происходит взаимное воздействие актера на режиссера, режиссера на актера, актера на коллектив, коллектива на актера, и в результате совместной работы все приходят к одному богатому творческому знаменателю. Очень важно закончить все эти естественные и неизбежные творческие конфликты в застольный период работы, чтобы при переносе репетиций на сцену не устраивать там дискуссий, так как они создали бы ненормальные условия для репетиций и тормозили бы работу над постановкой.
Возникает вопрос: сколько времени должен продолжаться застольный период работы? В одном театре, при одном творческом методе застольный период продолжается два‑три месяца при общем сроке работы над постановкой в четыре месяца. В другом театре при общем сроке постановки в четыре-пять месяцев застольный период продолжается три недели, максимум месяц.
Я возьму в качестве примера разговорный театр. Там застольный период довлеет над работой. Это происходит потому, что природа этого театра статична: в основном образ актера получает свое сценическое выражение через эмоцию актера, интонацию, выражение лица, мимику. Поэтому-то он сидят три месяца за столом. Они репетируют за столом, ищут правдивых переживаний, выразительных интонаций, но действенного {84} решения спектакля нет. Из трех месяцев работы за столом около месяца отдается теоретической работе над пьесой, а два последующих месяца актеры начинают жить в образах, устанавливают психологическое общение с партнером и т. д.
Потом, когда вскрыта психологическая ткань спектакля, начинают обдумывать планировку сцены, устанавливают входы и выходы. Если есть наружная дверь и дверь во внутренние комнаты, то, следовательно, из одной надо входить, в другую выходить, то есть перемещения актеров имеют только бытовые мотивировки.
Таким образом, мизансценировка сводится к простой «разводке», а режиссер становится «разводящим». Благодаря этому режиссер в течение одного вечера может наметить всю планировку спектакля и утром объявить актерам, откуда нужно входить и куда уходить.
Таким образом получается, что за столом работают четыре месяца, а «разводят» в два‑три дня. Большего времени для литературного статического театра на «разводку» и не надо.
Если мы сделаем идейный анализ такого метода работы над созданием спектакля, то мы придем к выводу, что этот метод является следствием идеалистического мышления этого театра.
Перед нами разрыв формы и содержания в широком смысле этого слова (то есть в репетиционной работе ищется главным образом внутренняя структура образа в отрыве от внешнего выявления его).
Актеры ищут «душу» образа. Потом, когда «душа» образа найдена, надо найти ей внешнее оформление (походка, грим, жесты, характер движения, голос). Таким образом, на репетициях три месяца ищут «душу», а потом в течение одной недели найденную «душу» облекают в «тело», придумывают внешнюю характерность, походку, грим и пр.
Такой сценический образ замкнут в себе и действует как бы вокруг своей собственной оси. По существу актер «сидит в образе». Это как бы Илья Муромец, который тридцать лет и три года сидел на своей печи и волновался, и глядел, и пел, но ходить, действовать не мог.
Все образы статического театра — в известном смысле Ильи Муромцы: они живут, волнуются и действуют, но «вокруг своей оси». Если образы будут действовать не «вокруг своей оси», а вступят в действенные взаимоотношения друг с другом, то это вызовет анархию сценической жизни, хаос.
Дабы избежать этого хаоса, действенное поведение на сцене сведено к нулю, а каждый импровизирует вокруг своей оси, тем самым не мешая никому.
{85} При данной системе игры можно ничего не фиксировать, выражать свои эмоции так, как выразятся («но вокруг своей оси»), пусть выражаются бессознательно.
Таким образом, перед нами налицо интуитивный момент творчества, импровизированные моменты в игре актера, в пределах замкнутого в себе образа.
Такая система игры позволяет утверждать, что творчество актера на спектакле бессознательно. С чем мы согласиться не можем.
Снятие противопоставления «внутреннего» и «внешнего» образа приводит нас к иному пониманию процесса реализации сценического образа. Что я делаю на сцене неразрывно связано с тем, как я это делаю.
Для того чтобы найти правильное решение своего сценического, а не драматургического поведения, необходимо актеру два‑три месяца работы. Этот процесс реализации внутренних хотений составляет основу действенного поведения на сцене.
Движение актера, мизансцена, не есть только простое психологически или бытово оправданное перемещение действующих лиц по сцене. Мизансцена есть смысловое, действенное решение сценического образа. Одновременно с этим мизансцена является пластическим образным выражением мысли отдельного куска. Все средства сценической выразительности помогают действенному раскрытию образа.
Для иллюстрации действенного поведения актера на сцене можно привести игру артистки М. И. Бабановой в спектакле «Мой друг». Она играет маленький эпизод плачущей женщины, которая приходит к директору просить, чтобы выписали ее мужа из-за границы, потому что она не может без него жить. Это очень капризная женщина. Она настойчиво требует, чтобы мужа немедленно вернули из-за границы. Говорить она почти не может, потому что ее душат слезы, и в результате в течение всей сцены она произносит только восемь слов. Она волнуется и не замечает того, что садится на стул директора, а он стоит перед ней как проситель. Волнение выражается в ее поведении. Рука механически начинает вертеть ручку стула и ломает ее. Директор берет сломанную ручку, кладет на стол: «Что вам нужно?» Руки механически от волнения начинают шарить вокруг директорского стола и машинально открывают ящик делового стола. Директор закрывает стол. «Что надо?» и т. д. Она, наконец, недовольная собой, начинает рыдать. Выясняется, что у директора есть письмо от мужа для нее, но он об этом забыл. Он дает ей конверт. Она вскрывает его, вынимает оттуда письмо, роняя фотографическую карточку. Все это действие нигде ни в какой авторской ремарке не написано. Она вскрывает конверт, вынимает оттуда письмо и карточку, но, не замечая, бросает конверт с карточкой {86} на пол и читает письмо. Он, старающийся скорее избавиться от этой назойливой посетительницы, тянется, чтобы поднять карточку и передать ей; она замечает это движение и бьет его по руке, забирая карточку. То, что она капризно бьет его по руке, подозревая, что он хочет посмотреть карточку, вскрывает ее психологию значительно больше, чем интонации, которые можно использовать на таком скупом тексте. И наконец, после того как она прочитала письмо, посмотрела на карточку, она бросается к директору и целует его с благодарностью.
