Роль подсознания и интуиции 5 страница

Гениальный художник Шекспир показал, как Петруччио, укрощающий Катарину, сам укрощается. Но и Катарина становится другой — не такой, какой она вошла в пьесу. Что же произошло? Шекспир в «Укрощении строптивой» значительно сложнее и глубже своих предшественников — авторов повести о строптивой. До Шекспира сюжет укрощения был очень прост: феодал укрощал свою жену, обрекая ее на голод, лишая ее сна и т. д.

Шекспир привнес в пьесу жестокую борьбу за человеческое достоинство. Петруччио — не самодур и солдафон, каким его изображали. Он — умница, и этот умница влюбился.

В итоге Катарина и Петруччио взаимно побеждены силой любви друг к другу.

Гуманист Шекспир говорит, что только на основе любви и уважения друг к другу возможен союз мужчины и женщины. И это делает Шекспира величайшим нашим союзником в борьбе за счастливого, гордого и сильного человека.

Как мы показали первую встречу Катарины и Петруччио — завязку пьесы? Петруччио сразу готов укротить строптивую, а она выходит с тем, чтобы сейчас же дать отпор, какой и не снился этому наглецу. И вдруг… возникает завязка взаимного чувства. О развитии этого чувства повествует весь дальнейший ход пьесы. Когда в предпоследней картине Петруччио и Катарина впервые целуются — зритель аплодирует, потому что это отвечает его желаниям: эти два человека должны быть вместе. Зритель аплодирует, потому что любовь, наконец, победила обоих. В спектакле мы старались всячески раскрыть этот процесс взаимного укрощения силой любви.

Мы следили за тем, чтобы Петруччио, «укрощая» Катарину, все время параллельно с этим искал в ней новые качества, увлекающие его. Катарина тоже меняла тактику самозащиты, переходя к более тонким приемам борьбы, находя более тонкое оружие: «сила наша в нашей слабости». В финале {134} оказывается, что Катарина сильнее Петруччио. Она перевооружилась. Таким образом, финальная, последняя картина не застает нас врасплох.

Шекспир создал замечательный образ Катарины. Она воевала с Петруччио, и вдруг в последней картине или, вернее, в антракте, за кулисами, перед картиной, произошел непонятный перелом — Катарина превратилась в беззащитного кролика. При этом весь характер, вся природа образа находятся в явном противоречии с этим превращением. В чем же тут дело?

Прежде всего необходимо освободиться от влияния навязанных нам неверных идейных концепций. Надо поверить реалистическому гению Шекспира, который не мог исказить правдивый образ в угоду феодальной морали: «жена да убоится мужа своего». У Шекспира в пьесе нет укрощенной, смирившейся жены. От прямого сопротивления Катарина перешла к более тонким приемам самозащиты. Положение женщины в феодальном обществе неизбежно толкало ее на известного {135} рода хитрость, лукавство и т. д. В финальном монологе Катарина ясно говорит об этом:

Не будем обнаруживать желаний
И вкусов наших, — пользы в этом нет.

Исчерпывается ли этим все богатство образа Катарины? Конечно, нет! И Шекспир не был бы гуманистом, если бы вопрос о счастливом союзе мужа и жены разрешал таким советом: женщина должна приспособиться к характеру мужа и прятать свои желания.

В том-то и народность и вечность Шекспира, что он отвечает на этот вопрос так, как отвечали на него передовые умы человечества. Счастье мужчины и женщины, радостный союз мужа и жены возможен только на одной основе, самой верной и самой крепкой, — на основе любви двух сильных натур, уважающих друг друга. Все это именно и показал Шекспир в «Укрощении строптивой». И это должен был показать театр.

{136} Катарина, выполняя требование Петруччио в последней картине, понимает, что он зарвался, а может быть, даже держал пари (она угадала), и ему некуда податься. Выполняя его каприз, она всем существом говорит ему: я выполнила твое требование как просьбу, потому что люблю тебя; но не злоупотребляй этой любовью, береги нашу любовь, цени ее, она — залог нашего счастья.

Здесь мы должны коснуться побочной линии — Бианки и Люченцио. В спектакле это дополнительная краска, которая подчеркивает основную: Петруччио — Катарина. Все наши усилия сводились к тому, чтобы показать образы в их развитии. Бианка в спектакле должна была производить впечатление хитренькой девушки, «себе на уме», которая внешне кротка, а внутренне строптива, но раскрывается она только в последней картине. Люченцио представлялся нам «купеческим сынком» эпохи Ренессанса. Это — вырвавшийся из-под отцовской опеки баловень, которого очень быстро прибрала к рукам (укротила) Бианка. Эта пара — Люченцио и Бианка — существует в пьесе для того, чтобы можно было понять и ощутить {137} масштабы основных фигур: Петруччио и Катарины. Так, и в «Ромео и Джульетте» существует любовь к Розалине только для того, чтобы мы могли понять всю силу и пламень любви Ромео и Джульетты.

Теперь коснемся пролога к «Укрощению строптивой». Слая мы из спектакля убрали. Сначала думали ставить спектакль с прологом. Потом увидели, что пролог помешает той основной идейной концепции, которую нам хотелось вскрыть. Но почему же он не мешал автору и помешал театру?

Ответим на этот вопрос.

Есть основание думать, что шекспировский текст Слая либо утерян, либо вообще текст Слая существовал в качестве импровизации актера, как в комедии дель арте. У Гоцци находим такие ремарки: «Панталоне в это время острит», как и о чем острит — это предоставлялось импровизации актера. У Слая есть всего две реплики в первом акте, когда начинается спектакль, а потом из четырех актов он выпадает совершенно. И вот перед нами стояла задача: или заказать кому-нибудь остроты «под Шекспира», или, сохранив Слая, сделать его пантомимической фигурой в спектакле.

Можно было, конечно, из Слая сделать «острящую маску просцениума». На этот путь стал театр Грановской с режиссером Гутманом[xc]. Слай острил в течение всего спектакля, и дело не в том, как острил — могли быть остроты более и менее остроумные, — но он тем самым превращал спектакль в представление типа комедии масок. Это — последовательно, если рассматривать «Укрощение строптивой» как комедию положений. Тогда должен быть иной стиль игры, и усы у Петруччио должны быть на резинке и костюмы другие, а Слай должен выступать как слуга просцениума и т. д. Это другая концепция. Прямо скажу: мы не хотели превращать спектакль в игру ради игры, в своеобразную турандотовщину. «Турандот» для своего времени был хорошим спектаклем, но там игра ради игры являлась единственным содержанием спектакля и имела свой смысл. В «Укрощении строптивой» есть серьезная философская проблема. Сыграть «Укрощение» так, чтобы зритель все время чувствовал сцену на сцене, — это, может быть, формально и интересная задача, но нам она казалась уводящей от больших философских обобщений пьесы.

Мы очень бережно отнеслись к Шекспиру. Отказываясь от пролога, старались компенсировать наши потери. Слай дает хорошее звучание плебса в спектакле. Выводя из спектакля Слая, мы одновременно ввели в него полдюжины «слаеобразных» слуг — у Петруччио и Баптисты. Армия слуг, органически вплетенных в действие, работает как бы в тембре и тональности отсутствующего Слая.

{138} Вообще отсутствие текстовых сокращений в пьесе не может служить доказательством уважения к автору, так же как и количество введенных режиссером интермедий или пантомим не означает искажения идеи произведения. Весь вопрос в том, чтобы все это отвечало основной мысли автора.

Теперь вернемся к конкретной работе над спектаклем. К вопросу о том, как практически насытить спектакль воздухом эпохи Ренессанса.

Эпоха Возрождения — эпоха необычайной жизнерадостности. Искусство в то время пронизывало всю жизнь, оно вышло на улицы. Народ внимал стихам и песням своих поэтов и композиторов, народ сам пел и играл. Иногда театральное действие становилось бытом. Я имею в виду «розыгрыши», в которых принимали участие целые кварталы: люди сговаривались и убеждали какого-нибудь наивного гражданина, что он, допустим, не медник, а знатный граф. Это, конечно, порождало массу веселья, но иногда кончалось и трагически (известны, например, случаи, когда жертвы подобного «розыгрыша» сходили с ума). Не случайно, что как раз этот момент нашел свое отражение в ряде пьес Шекспира.

Полнокровие жизни, густой быт ренессансной эпохи и артистичность человека — вот без чего, по нашему мнению, немыслим шекспировский спектакль, все равно будь то трагедия или комедия.

Несколько слов о быте.

Есть режиссеры, у которых быт ассоциируется с бытовщиной. Отрицая быт в спектакле, такие режиссеры любят «играть в театр», и эту собственную забаву называют театральностью, тогда как это самая плохая и дешевая театральщина. Нам кажется, что нелюбовь к быту на сцене проистекает от излишней любви к театральщине. Быт и театральщина несовместимы, тогда как быт и театральность отнюдь не исключают друг друга. Языком выразительной театральности можно рассказать о каком угодно быте.

У Шекспира масса вкусных бытовых красок, черт, и это делает его исторически конкретным, осязаемым, а если режиссер в своем творчестве боится приемов и красок бытового характера, то это свидетельствует о его незрелости — философской и художественной.

Желая раскрыть бытовую атмосферу дома Баптисты и дома Петруччио, мы вытащили на сцену массу всяких слуг. Отсюда возникло много бытовых сцен-интермедий, в которых участвуют слуги.

В работе над спектаклем мы больше всего избегали «театральной условности», с одной стороны, а с другой — ненужной символизации фигур, то есть доведения образа до одной {139} страсти; мы знали, что здесь нам угрожает эклектизм — смесь Мольера с Шекспиром, с явным креном в сторону первого.

Перед нами встал вопрос: что такое «Укрощение строптивой» — комедия характеров или комедия положений?

Если бы мы стали на путь разрешения этого «или», то мы бы проиграли с точки зрения художественного качества и идейного решения спектакля. Мы сняли это вредное и схоластическое «или», поставив вместо него союз «и». Мы ответили так: Шекспир прекрасно сочетает технику построения комедии характеров и технику построения комедии положений. У него великолепно разработаны характеры и блестящие сценические положения. Герои «Укрощения строптивой» великолепно и тонко чувствуют. Итак мы сказали себе, что это — комедия и характеров и положений. Это помогло нам, оставаясь на базе шекспировского реализма, вскрыть психологию героев, не лишая спектакль блестящих сценических положений и сохраняя в Шекспире то, что он усвоил от народного театра масок.

Борьба за полноценный, глубокий, сценический характер была нелегкой. Оглядка назад, на практику других театров, мало помогала, а если и помогала, то скорее «от обратного», то есть были ясны именно те ошибки, которых мы сами боялись. Мы очень боялись превращения актеров в вешалку для эффектных «оперных» костюмов и в докладчиков остроумного текста.

Нужно сказать, что в пьесах Шекспира почти все люди остроумны, все они великолепно и глубоко чувствуют, и поэтому в театре часто получается Своеобразная «обезличка» образов. Вот почему особенное внимание мы обратили на раскрытие характеров, вплоть до того, что придумывали биографии действующим лицам. Баптиста, допустим, — домовитый, хитрый старичок, который не доверяет слугам, и т. д. Впрочем, он может быть и другим. Он только не имеет права быть никаким. Шекспировские образы нужно расцветить бытовыми красками. Мы убеждены, что английские актеры в эпоху Шекспира привносили эти черты биографии своим персонажам.

Эпоха Возрождения — эпоха величайших исторических потрясений и вместе с тем резких контрастов. Нищета, убожество и роскошь сталкиваются лицом к лицу. Громадные площади с памятниками величайшего искусства, а рядом в переулке — вонь, грязь. Безудержный разврат — и поэмы, воспевающие любовь высочайшей чистоты. Злодейство и коварство — и высокое благородство. Вера в силу ума — и костры, на которых сжигают ученых. Все эти контрасты питали нас. Ими подсказана, в частности, трактовка загородного домика Петруччио: он показан в спектакле каким-то вертепом холостяцкой {140} банды оборванных, полуголодных, но веселых, жизнерадостных людей. Грубость и цинизм сочетаются в них с необычайной чистотой. Катарина стыдлива в своем пробуждающемся чувстве к Петруччио, но в то же время на «солдатские», соленые остроты она отвечает не менее «деликатным» образом. В этом прелесть шекспировского образа, его полнокровность.

Всякая шекспировская пьеса — большая школа для театра: Шекспир не дает отставать ни одному элементу актерской техники. Он ведет актера к высокой театральности, действенности и глубокой, реалистической правде в театре.

Что ощущает актер, впервые столкнувшийся с пьесой Шекспира? Его поражает прежде всего сила страсти шекспировских характеров. Здесь скольжение по эмоции, поверхностное понимание идеи произведения предвещают полнейший провал.

Масштабность — вот понятие, неотделимое от Шекспира. Она должна ощущаться в оформлении художника, в мизансцене режиссера, в актерском темпераменте. Это не значит, что все в шекспировском спектакле пишется «во весь рост» или набирается с большой буквы.

Следующее качество шекспировского спектакля — это его предельная музыкальность. Он должен быть музыкален даже в тех частях, где музыки в нем нет. Само собой разумеется, что нашей задачей было насытить спектакль «Укрощение строптивой» музыкой.

Каков ритм спектакля? Клокочут страсти действующих лиц, бьет ключом фантазия, брызжет остроумие, кипит шелк одежд. Это натолкнуло нас на характер ритма шекспировского спектакля. Мы искали этот ритм и в эмоциональной природе актера, и в его сценическом движении, и даже в том, как он пользуется плащом.

Резкая смена больших пространственных движений масштабно малыми неразрывно связана со стилем монументального спектакля. Поэтому большое движение массы в масштабах всего зеркала сцены и жест отдельного актера взаимно связаны. Масштабно малое движение вызывает большое, и, наоборот, масштабно большое движение, заканчиваясь, переходит в малое. В смене этих движений — прелесть шекспировского спектакля.

В этом спектакле с особой четкостью должно было найти свое отражение наше понятие мизансцены, а именно: мизансцена не есть только целесообразное движение или расположение действующих лиц на сцене, но и зрительный образ, выражающий мысль целой сцены. Поэтому говорить о характере мизансцены — значит повторить все, что мы говорили о стиле, монументальности спектакля, о характере движения и т. д.

{141} В своей постановочной работе мы нашли верные позиции в решении спектакля, отталкиваясь от критики предшествующих своих и чужих работ. Больше всего мы боялись разыграть «Укрощение» бездумно весело, бойко и легко. Смотришь многие наши шекспировские спектакли (мы имеем в виду его комедии), и кажется, что это Гольдони. Очень часто приходилось говорить актерам: «Только не бойтесь, что это будет очень серьезно, что это не будет смешно. Берите курс на реализм, на серьез, и тогда заразительный смех обязательно зазвучит со сцены».

Борьба с абстрактной театральщиной прежде всего проявлялась в вопросе оформления спектакля. Внеисторизм декоративного оформления всегда является результатом пренебрежения к эпохе, к чувству быта. Наша эстетика спектакля в значительной степени продиктована была ревизией всей бутафорщины и оперности, которые наслоились на Шекспире. Нам надо было найти среду для реалистической комедии, обобщающую и Италию и Англию — среду, в которой органически могут жить образы нашего спектакля. Мы сказали себе, что самое страшное для Шекспира на сцене — это фанера, клей, мел и прочие атрибуты бутафорщины. Посмотрите картинки художников эпохи Возрождения, старинные английские гравюры, и вы придете к заключению, что материя всех видов (в том числе и ковер-гобелен) являлась обязательной бытовой принадлежностью человека эпохи Возрождения. Мы остановились на гобеленах. Эта ткань украшает и разделяет пространство. При помощи гобелена можно разделить комнату пополам, отделить балкон от интерьера и т. д. Остановившись на гобелене, художник тем самым решил и принцип оформления, то есть нашел единое стилевое решение в оформлении спектакля. Материя явилась единой оформляющей средой спектакля как в интерьерных картинах, так и в экстерьерных. В последних гобелены изображали пейзажи (площадь в Падуе или сад), а на гобеленах для интерьерных сцен художник спектакля Н. А. Шифрин изобразил бытовые мотивы (рукоделие и т. д.).

Таким образом, гобелен стал работать в спектакле одновременно и как бытовой аксессуар эпохи (висящий ковер-занавес) и как театральный занавес, изображающий место действия.

В выполнении мебели, дверей и т. д. театр также отказался от фанеры, бумаги и клея. По эскизам художника Шифрина мы заказали резчику по дереву орнаментику эпохи Возрождения.

Чтобы уйти от оперной итальянщины (хотя действие комедии и происходит в Италии), режиссура и художник ориентировались на Англию — на английскую гравюру, на северную {142} «жестокость». (Между прочим, гобелен более характерен для севера, как бытовой аксессуар, чем для Италии.) В гамме красок боролись со слащавостью, сопутствующей нашим театральным представлениям об Италии.

Театр считал для себя обязательным смотреть на Италию как бы через английские очки. Мы внесли в оформление жестокость и суровость, не боясь резкого конфликта с итальянской солнечностью и веселостью.

В конце необходимо сказать несколько слов о проблеме новаторства в области постановок классических пьес, и в частности пьес Шекспира.

В спектакле «Укрощение строптивой» мы меньше всего спорили с самим Шекспиром, хотя некоторые товарищи, видевшие спектакль, отказываются верить в такую нашу скромность. Видимо, смелость в отношении к классику-драматургу понимается как борьба с ним режиссера-постановщика.

Но ведь новаторство никогда не было результатом желания быть оригинальным и смелым. Новаторство актера и режиссера — результат глубокого интеллектуального и эмоционального прозрения в гениальное произведение драматурга.

Неоригинальное, плоское решение классической пьесы мы наблюдаем тогда, когда театр скользит по содержанию, читает только вывеску текста, видит только вывеску образа. Когда театр не умеет или не желает глубже вчувствоваться и вдуматься в произведение, он придумывает оригинальные «трактовки» и «спорит с автором».

Гениальное произведение искусства бесконечно и неисчерпаемо. Картины Леонардо да Винчи, «Войну и мир» Толстого, «Гамлет» Шекспира нельзя познать до конца или высказаться о них исчерпывающе. Над «Гамлетом» Шекспира не будет опасно работать трем театрам, если они каждый по-своему, глубоко и проникновенно раскроют гениальное произведение. Это более верный способ не быть похожим друг на друга, чем желание стать неповторимым и оригинальным.

«Укрощение строптивой» сейчас нам трудно было бы поставить иначе, но несомненно, что если мы будем ставить эту комедию через два‑три года, то поставим иначе, так как увидим в Шекспире совершенно новые вещи и будем удивляться, как это мы не видели их раньше.

Таков закон творческих взаимоотношений с классическими произведениями.

1940 г.

{143} О творческом воспитании актерского коллектива[xci]

В результате побед Великой Октябрьской социалистической революции искусство в СССР достигло огромного расцвета; несравнимо возросла идейная его весомость; несравнимо поднялись, в частности, идейность и культура советского театрального искусства. Советский театр является сейчас театром ведущим, самым передовым театром в мире. Советский художник, вооруженный величайшими идеями Октябрьской революции, имеет возможность разговаривать в искусстве во весь голос и творить произведения, достойные нашей великой эпохи.

Борьба за социалистический реализм стала у нас программой каждого сезона, каждой постановки. Не случайно поэтому мы изучаем сейчас труды величайших художников реалистического искусства и не случайно правда и искренность в искусстве, положенные в основу учения Константина Сергеевича Станиславского, стали ведущими принципами советского театра.

Общий подъем культуры и всевозрастающие требования масс к искусству в нашей стране постоянно напоминают нам, однако, о том, что мы не можем успокаивать себя достигнутым. Отдельные наши постановки не представляют еще собой настоящего художественного обобщения. Об этом все чаще говорит нам зритель. Это очень серьезный сигнал.

Искусство нашей эпохи требует глубочайшей идейности, настоящей взволнованности, на основе которых мы только и можем искать совершенную сценическую форму.

Отдельные режиссеры и актеры причину склонности некоторых театральных работников к нивелировке, причину серости отдельных театров видели и видят в «жестоком ударе», который нанесен формализму. Оригинальность и дерзость замысла постановки некоторыми режиссерами понимаются с позиций формальных приемов, тогда как оригинальность и смелость в реалистическом искусстве всегда были следствием глубочайшего вскрытия содержания, а не самоцелью.

{144} Огромное значение в связи с этим имеет для нас мировоззренческое перевооружение и вооружение. Марксистско-ленинское мировоззрение необходимо каждому из нас как основа творческого мышления, как залог дерзости и смелости в искусстве. Марксистско-ленинское мировоззрение освобождает нас от оглядок в нашем творчестве.

Но мы часто недооцениваем это или подходим к вопросу вульгарно-упрощенчески, ограничиваясь цитатно-начетническими «познаниями» в области марксизма-ленинизма.

Такой большой и взыскательный к себе художник, как А. П. Чехов, необычайно серьезно и глубоко ставил вопрос о мировоззрении. В одном из писем к Григоровичу, с болью в сердце, со свойственной ему огромной искренностью, не боясь, что он этим себя как-то «уронит», Чехов жаловался на то, что у него нет целостного мировоззрения: «Хорошо Льву Толстому — он может писать большие романы, он имеет мировоззрение, а я пока лишу маленькие рассказы и в лучшем случае повести; я могу написать о том, как женился или умер тот или иной человек, но мне трудно написать, как прожил он жизнь, потому что пока у меня нет настоящего мировоззрения»[xcii].

Вот такой глубочайшей самокритики, глубочайшего понимания своих задач часто недостает нам.

Мировоззрение необходимо нам для того, чтобы быть целостными, блюсти единство теории и практики. Мы хорошо научились разговаривать о творческом методе театра и в то же время в повседневной практике, на репетициях, в работе с актером, с художником, с автором остаемся часто людьми беспринципными. Можно и должно учиться у МХАТа, который не на словах, а на деле подчинил всю машину театра, начиная с афиши, программы, занавеса, ковра, фотографий, фойе, коридора, сцены, спектакля, автора, своим идейным и эстетическим принципам. У нас нет другого такого театра, который во всей своей практике был бы так целостен и последователен, как МХАТ.

Подчеркиваю, что я отношу сюда не только творческие, но и этические вопросы, так как мы говорим о строительстве коллектива на принципиальной и творческой и этической основе.

Напрасно думают некоторые товарищи, что реализм как направление «мешает» многообразию творческих оттенков, «сужает» красочную гамму. В этом можно заподозрить такие направления в искусстве, как символизм, экспрессионизм и т. д., но только не реализм. Реализм — это самое свободное мышление в искусстве, это самое емкое направление.

Можно оглянуться на примеры соседних искусств. Пушкину, Гоголю, Салтыкову-Щедрину, Толстому, Горькому и целому {145} ряду других гениев русской литературы не тесно в рамках одного и того же реалистического направления.

Социалистический реализм, отображающий жизнь в динамике, в движении, в перспективе развития форм жизни, утверждает в искусстве это многообразие, это богатство форм.

А какие огромные творческие возможности раскрывает социалистический реализм перед национальным искусством, перед национальным театром! Вспомните спектакли Грузинского театра имени Руставели, Украинского театра имени Шевченко, которые приезжали в Москву. Эти театры своими замечательными постановками еще раз заставили убедиться, насколько мы богаты и до какой степени форма, найденная органически, на основе социалистического реализма, может вскрыть одним спектаклем и душу народа и лицо театра.

Борьба за творческий метод нередко не выходит у нас за рамки декларативных разговоров, главным образом на страницах газет, вне театра. Внутри театра у нас мало спорят и разговаривают по творческим вопросам, потому что обманывать и втирать очки легче на стороне, чем внутри самого театра.

{146} Когда внутри того или иного театрального коллектива зарождается настоящий, не казенный разговор — по душам, — тогда возникает в театре и творческая жизнь, и сейчас же это отражается на его продукции — спектакле.

Мы нередко декларируем творческий метод театра, придумываем для него всякие наименования, изобретаем принципиальные тезисы, которые должны «отличать один театр от другого», потом… складываем эти тезисы в папку и приглашаем во все пять театров… художника Рындина[xciii]. И один и тот же художник оформляет пять совершенно различных постановок.

Когда мы боремся за творческое лицо театра, значение режиссера и художественного руководителя поднимается у нас на чрезвычайно большую высоту. И это естественно и справедливо, потому что художественному руководителю и режиссеру, работающему с коллективом, а не гуляющему в каждом сезоне по двум-трем театрам, такому режиссеру принадлежит ведущая роль в творческом становление театра. Я считаю, что удалось внести ясность в вопрос взаимоотношения режиссера и актера. С трибуны Всесоюзной конференции режиссеров можно спокойно сказать, что ведущей фигурой советского театра является актер. И это можно спокойно говорить именно режиссеру, так как сейчас стало до конца ясно, что режиссер не является паразитической фигурой, вредной персоной, мешающей творческому единению между автором и актером. Вряд ли кто скажет теперь: уберите режиссера, автор протянет руку актеру, и возродится настоящий театр, каким был, например, Малый театр.

Эту белиберду, эту ахинею плели на страницах советской печати не так давно люди, враждебные советскому искусству. Это вредная, если не вредительская, чепуха и искажение истории. Ссылаются, например, на старый Малый театр, где не было режиссеров. Но если юридически в Малом театре не существовало режиссеров, то там существовал Щепкин, там в другую эпоху существовал Ленский, которые и являлись определяющими, ведущими художественными руководителями и режиссерами этого великого театре. И хорошо, если в наших театрах появятся такие художественные руководители, как Щепкин и Ленский.

Но режиссер, являющийся руководителем творческой работы целого коллектива, организатором всего творческого процесса, должен вместе с тем признать, что ведущей творческой фигурой в театре является актер. Отсюда можно сделать вывод, что деспотизм режиссера, хотя бы и талантливого, неприемлем для советского театра. Также неприемлемо и стадное руководство актерской массой, когда коллектив понимается как нечто амебообразное, пухлое и безликое, безынициативное, {147} неспособное выделить из своей среды лицо, которое могло бы руководить, вести за собой коллектив, организовывать сложный творческий процесс, всю творческую жизнь театра.

Если такой коллектив неспособен выделить руководителя из своей среды или неспособен найти на стороне творчески ему близкого человека, который мог бы воспитывать и сам перевоспитываться внутри этого коллектива, — значит, такой коллектив — это улей без матки. А улей без матки работает плохо и держит он себя на полуголодном пайке до тех пор, пока не вырастит матку.

Говоря о системе взаимоотношений режиссера и актера, нужно прежде всего сказать об умении — им должен обладать каждый режиссер — учиться у коллектива, с которым он работает, умении прислушиваться к голосу коллектива.

Ряд неудачных постановок этого сезона в Театре Красной Армии и в других театрах не увидели бы света, если бы руководители театров своевременно прислушались к голосу актерских коллективов.

Конечно, никакими постановлениями Комитета по делам искусств авторитета художественного руководителя и режиссера не поднимешь и не утвердишь. Но если самим режиссером или руководителем театра авторитет завоеван — укрепить его в дальнейшем нетрудно, особенно если режиссер пытается оформить творческое лицо того или иного театра.

Авторитет режиссера утверждается самой работой этого режиссера, а завоевывается авторитет умением творчески и принципиально объединить коллектив в работе.

Режиссер приобретает авторитет умением помочь актеру в его профессиональном росте. Каждая новая роль — не случайная встреча режиссера с актером, а этап, продолжающий и развивающий взаимоотношения режиссера и актера.

Режиссер, умеющий развязать и использовать фантазию актерского коллектива, не только отдает себя коллективу, но и приобретает многое от коллектива, растет в коллективе. Надо понять, что развязывание творческой фантазии нужно нам не только для того, чтобы сделать тот или иной спектакль, а и для того, чтобы учиться у актера настоящим, замечательным вещам в искусстве.

Режиссер должен воспитывать в актере (и это тоже утверждает его авторитет) «чувство целого», он должен научить актера видеть свою роль в целом, в спектакле, чувствовать себя в спектакле деталью целого. В актере часто живут — и это естественно — индивидуалистические тенденции. Но каким бы ни был актер эгоистом в смысле своего творческого кредо, он всегда страдает, когда не чувствует себя в ансамбле, когда у коллектива нет лица. Есть актеры-эгоисты, но нет такого {148} талантливого урода, который был бы доволен тем, что режиссер не мешает ему делать то, что он хочет.

Борьба за высокий общественно-моральный, этический уровень советского актера входит в систему воспитания актера как художника, входит и в процесс формирования творческого лица театра.