{181} Концерт в блиндаже
Из путевого блокнота[cxxii]
Наша бригада едет на передовую линию. Сложные чувства обуревают артистов. Много лет мы кровно связаны с Красной Армией. Мы — артисты ее Центрального театра, и все эти годы всюду жили одной жизнью с ее людьми — в учебе, в походе. Теперь нам предстоит встреча с ними в атмосфере боя, в пылу той деятельности, к которой Родина готовила их давно. Найдет ли наше искусство свое место в этой обстановке? Вот что волнует всех нас, хотя многие уже не впервые на фронте. Первые же часы пребывания в передовых частях рассеяли все сомнения. Сердца наших бойцов и командиров открыты для страстного искусства, в котором они справедливо видят один из источников своей моральной силы. Нас трогали до слез и смущали та любовь и радость, с которой встречали нас бойцы. Мы понимали, что наши концерты воспринимаются как символ внимания Родины к своим воинам — и в этом львиная доля их успеха.
Провожать воина в бой, напутствуя его песней и словом, встречать героя с поля брани гимном его отваге — что может быть желанней истинному артисту?! Мы узнали это счастье в полной мере и удивительно быстро сроднились с людьми, освоились с обстановкой. Мелодии нашего баяна органически вплетались в звуки артиллерийской музыки и казались естественными нотами в грозной симфонии войны.
Сотни людей прошли перед нами. Они были для нас не просто зрителями, а учителями. У них учились мы боевой правде Красной Армии, чтобы воплотить живые образы на сцене. Это взаимное обогащение чувствуется на фронте, как нигде. И поэтому в кратких записках дневника нашей бригады главное действующее лицо — наш боец, командир. Вот отрывки из дневника.
28 февраля. Деревня, где мы должны выступать, почти разрушена: еще вчера по ней били немецкие минометы.
Встретили нас в батальоне радостно. Пригласили в «зрительный зал» — полуразрушенную темную избу. Где-то близко {182} слышны орудийные выстрелы. У входа — охрана, усиленное наблюдение за воздухом.
Слабые лучи, просачивающиеся через единственное оконное стекло, освещают белые ряды бойцов. Они сплошь в маскировочных халатах, с автоматами.
Эти полтораста человек, слушающие сейчас наши песня, с боями шли от самой Москвы. Люди возмужали в боях. Вот храбрец — юный лейтенант, награжденный орденом Красного Знамени. Его выдвинули начальником штаба батальона. Комиссар и комбат подшучивают над его молодостью, но у карты все шутки кончаются — этот юноша, опытный боевой командир.
В блиндаже нас ждут фронтовые блины со сметаной. Во время товарищеского обеда экспромтом организуем второй концерт. Вечером нас провожают как близких людей, и долго {183} сквозь скрип полозьев слышны прощальные возгласы: «Не забывайте нас, друзья!»
Не забудем, родные…
1 марта. Страшная досада! Мы с начальником политотдела товарищем Павленко облюбовали деревню, чтобы дать на передовой шесть концертов для частей соединения. Но деревню немцы бомбят нещадно, пришлось оттянуть «сцену» на два километра. Дали два концерта, а для остальных — нет зрителей: нельзя их привести с позиций. Особенно жалко, что минометчики так и не слышали нас.
Решили ехать к бойцам. Осведомляемся, есть ли там где выступать.
— Сарай один есть, — уклончиво ответил комиссар.
Договорились встретиться с минометчиками утром у них «дома».
Когда мы добрались до пробитого насквозь сарая, там спешно заканчивались какие-то работы. В одной половине сарая был блиндаж. За ночь минометчики усилили его двумя накатами {184} бревен, насыпали земли. Получилась кроме всего прочего эстрада.
Бойцы, довольные, приготовились слушать. Кто-то кричит дежурному связисту:
— Сообщи фрицам: ресторан закрыт, пива больше нет.
Заиграл баян. Выступают певцы. Шумные аплодисменты заглушают близкие разрывы вражеских мин.
После особенно лихого перебора баяниста в наступившей тишине кто-то протянул с восхищением:
— Да‑а… С такими пальцами хорошо на автомате сыграть.
Время от времени часть наших зрителей отвлекается. У командиров появляется в руках карта. Кое‑кто идет к телефону. Звучит негромкая команда. Все дышит неповторимой боевой жизнью.
Необычайный подъем овладевает нами. Ну, как не удивляться силе искусства! Вот связист — он раздваивается: лицо его обращено к «сцене» и полно неподдельного восторга, но время от времени, не отрывая глаз от артиста, он кричит что-то серьезное в трубку. Другие связисты держат свои телефонные трубки, «транслируя» концерт по сети — для товарищей, находящихся на посту на огневых позициях.
{185} Когда мы прощались, один из бойцов сказал:
— Спасибо, товарищи. Теперь мы на своей трехрядке дадим немцам концерт.
И в честь советского искусства батарея шлет серию мин в расположение врага.
3 марта. Днем дали три концерта. Вечером состоялся четвертый, особый. Мы узнали, что командир одной из рот, герой, любимец бойцов, повредил себе ногу и лежит в избе. В 10 часов вечера явились к нему всей бригадой и для него одного провели всю концертную программу. Надо было видеть его смущение, растроганность.
4 марта. Мы у танкистов. Какой чудесный, веселый, боевой народ! Дважды провожали мы своих зрителей, ставших нам родными, в бой и встречали их через несколько часов. Переживать эти часы было нелегко. В 5 часов утра танкисты ушли драться, обещали вернуться в полдень, а пришли только в 15 часов. Мы буквально не находили себе места от волнения, так страшно было от мысли потерять кого-либо из наших новых друзей. Явились все здоровехонькие и пошли мыться снегом, до пояса голые — завидное здоровье!
{186} У танкистов оказались свои чудесные певцы. Так, как пели они «Махорочку» и «Письмо в Москву» — песни, знакомые нам и раньше, не поет никто. Невыразимые интонации вкладывают эти суровые люди в слова:
И с колечком дыма
Улетает грусть моя.
Много махорки надо было выкурить на военных привалах, чтобы так спеть!
Мы здесь же выучили с голоса, записали на ноты эти песни и включили их в свой репертуар в «танкистской» трактовке.
А как пляшут! Начальник штаба части, вернувшись после боя, включился в самодеятельность и проплясал час подряд. Фамилия его Груздь. Этот красивый двадцатитрехлетний юноша, известный всему Союзу герой. На подступах к Москве он принял бой с 18 фашистскими танками: 10 расстрелял и раздавил, а 8 обратил в бегство.
Оказывается, товарищ Груздь мечтал когда-то быть режиссером, учился немного и даже был ассистентом на постановке «Егора Булычова» Горького. О своем былом увлечении профессиональный танкист говорит без грусти, умно:
— Я жизни не знал. Любить еще никого не любил, ненависти не испытал — плохой бы из меня режиссер вышел, без жизненного опыта.
Этот беглый разговор с героем-танкистом как бы помог всем нам осознать собственные ощущения. Мы жадно впитываем опыт войны. Общение с ее героями — золотая россыпь для художника. Здесь, на фронте, мы увидели истинную любовь к родной земле и великую ненависть к врагу.
1942 г.
{187} Станиславский и Немирович-Данченко[cxxiii]
Если внимательно читать «Мою жизнь в искусстве» и «Из прошлого» Немировича, то мы заметим, что Немирович всю свою жизнь шел вперед и менялся в полемике с Константином Сергеевичем. Полемический момент мобилизовал его работу, его фантазию, причем не было ни одного случая за все сорок пять лет, чтобы Немирович, продумавши, сразу сказал: вот в этом пункте Константин Сергеевич заблуждается, он ошибается, и он свою ошибку поймет […]. Если Станиславский провозглашал новый тезис, то не было случая, чтобы Немирович его опротестовал. Происходило другое. Он никогда не приходил в восторг и всегда говорил: возможно, очень может быть, не знаю, надо проверить […].
Он всегда внимательно вникал в то, что делал Константин Сергеевич, но шел своим путем. Он придумывал свое, другое, но не в противовес открытому Станиславским, не опрокидывая, а развивая методику Константина Сергеевича.
И вот так они прожили всю жизнь. Если вглядеться, у каждого из них была своя специализация. Они подразделяли свои задачи, свой интерес в театральном процессе.
Константина Сергеевича больше всего интересовало действие, Владимира Ивановича больше всего интересовал характер.
Немирович страшно беспокоился, чтобы не оказаться в роли популяризатора учения Станиславского, не стать его тенью.
У Владимира Ивановича есть очень интересные глубокие, вполне самостоятельные исследования природы темперамента[cxxiv].
Он считал, что, подходя к роли, актеры прежде всего должны задуматься над тем, какова природа темперамента образа. А когда мы схватим природу темперамента того или другого персонажа, это многое нам объяснит, поможет влезть «в шкуру» героя. Владимир Иванович спрашивал: «Куда направлен темперамент вашего действующего лица?» Куда направлен, {188} например, темперамент Бранда? На службу своему народу. А раз так, то уже более ясно, что за человек Бранд, какова фактура, какой склад его характера.
А куда направлен темперамент Гамлета? — Понять смысл жизни. — Ага, понять смысл жизни. — И Гамлет уже становится мне, актеру, ближе.
А куда направлен темперамент Кочкарева? — На то, чтобы женить Подколесина, чтобы сделать приятелю «радость», потому что сам Кочкарев женился, уже испытал эту «сладость» и хочет, чтобы холостяк Подколесин перед ним никаких преимуществ не имел.
Темперамент одного человека направлен на то, чтобы служить народу, а темперамент другого направлен на то, чтобы женить приятеля. Разные люди. Таким образом, грубо, но без конца можно разматывать это понятие «природы темперамента» […].
Владимира Ивановича всю жизнь интересовала психология на сцене. Станиславского — красочность, театральность, праздничность, помпезность, действенность и т. д. и т. д.
Владимир Иванович принес в театр Достоевского и как заведующий репертуаром и как режиссер. Владимир Иванович принес в театр Ибсена, агитировал за Чехова и понял Чехова раньше Станиславского и объяснил, вскрыл Чехова как тончайшего психологического драматурга современности.
Немирович больше всего в жизни любил характерного актера […].
Станиславский сам актер, великолепный создатель галереи характеров. Что его больше всего волнует? Вот это игровое начало театра; театр как игрище, в самом богатом и гениальном значении этого слова. Отсюда и «Фигаро», и «Горячее сердце», отсюда и «Уриэль Акоста», и «Потонувший колокол», «Смерть Иоанна Грозного» и т. д., а у Немировича — Ибсен, Чехов, Достоевский, Горький.
Почему я об этом подробно говорю? Потому что сейчас в Московском Художественном театре, как это ни странно, Кедров пытается работать, руководствуясь только системой Станиславского […].
Для меня система Константина Сергеевича все охватывает. То, что нес Константин Сергеевич, это для меня обнимает все проблемы театра, это театр моей мечты, театр динамический. То, что делал Владимир Иванович, это театр, с моей точки зрения, статический. «Я — в самочувствии» — это верно, но я никуда не двигаюсь, не действую, не развиваюсь. Тут заложена страшная вещь — статика, статическое понимание, статическое ощущение театра.
Люди прожили большую, сложную, сорокапятилетнюю жизнь, люди родили необычайное явление в истории мировой {189} культуры — Художественный театр, и люди родили несколько поколений актеров, родили вдвоем (не случайно спорили — кто из них папа, кто мама); Москвин, Тарасова[cxxv] Хмелев, Качалов — это уже два‑три поколения. Пойдите разберитесь — кто от кого что взял. Ясно, что все они творчески сформировались, вобрав в себя силы и знания Станиславского и Немировича-Данченко. И каким близоруким нужно быть, чтобы развитие творческой мысли вести от одного или от другого. Ведь Владимир Иванович никогда не исключал Константина Сергеевича […].
— Запуталась сейчас теория нашего искусства. Конечно, это пройдет. Но сейчас теория запуталась, и именно в главной своей «цитадели», в «первоисточнике» так сказать, — в нынешнем МХАТе. Характерно, что этой крайности, этой категоричности разделения нет у крупнейших актеров МХАТа, практиков театра. Хмелев, например, идет на сцену и помнит, чему его учил Станиславский, чему учил Немирович. Хмелев считается актером Немировича как характерный, психологический актер (и не случайно, и правильно, и это подтверждает мою мысль). Его больше любил Немирович, Хмелев это чувствовал и тянулся к Немировичу. Это есть родство индивидуальностей. Но в своей работе Хмелев знает и полную цену всем тем основным, принципиальным открытиям и откровениям, которые содержит наследие Станиславского. Прежде всего это учение о сценическом действии, о действенном анализе, действенной партитуре образа. Вот этого Хмелев никому не отдаст.
И если его спросят, чей он ученик? Он ответит: В. И. Немировича и К. С. Станиславского.
А как можно воспитывать сегодняшнего Иванова или Петрова, молодого человека, молодого артиста, произвольно выбирая в образец и как отправную точку наследие одного или другого великих руководителей МХАТа и только лишь потому, что мне, мастеру, ближе Немирович или Станиславский. Кстати, у Немировича нет стройной и законченной методологии творчества и воспитания актера. У Станиславского ее тоже до конца нет. Без теоретических выводов и богатейшей практики Немировича учение Станиславского выглядит куда более обедненным. Проблема действия и образа, например, достаточно сложна, в ней не так просто разобраться. О ней до сих пор спорят, решают, от себя ли идти к образу или от образа к себе. Чтобы найти истину, нужен и Станиславский и Немирович.
Нет, проблема заключается не в том, чтобы от себя идти к образу, ходить «от себя» три месяца, потом одеть костюм и говорить «от себя». Эта «отсебятина» породила много плохих актеров. Они везде, всегда идут от себя, но на самом деле {190} не идут никуда. И есть у нас исполнители, которые грешат другой крайностью. Не владея сложной техникой, они не знают, как мысленно и в воображении увиденное сделать своим, куда его притянуть и т. д. […]. Я считаю, что мы допустили упрощенчество в решении вопросов синтеза таких понятий, как «от себя» и «от образа». Мы заплатили за это упрощенчество дорогой ценой в истории отечественного театра. Я позволю себе сказать, что искривлением или упрощенчеством понятия «от себя» явилась в свое время Четвертая студия[cxxvi], как отпрыск Художественного театра, преувеличением требования идти «от образа» явился МХАТ 2[cxxvii]. Это интересный вопрос, который я прошу принять как вызов. Здесь есть представители и того и другого театра. Я помню, как иногда на спектаклях Четвертой студии одолевала зевота от скуки, потому что все было очень верно, правильно и скучно до невыразимости. А когда попадал во второй МХАТ в последний его период, то все время думал: «Что они делают? Ой, как они заблудились!»
Пришел смотреть Сашу Чебана[cxxviii] и вижу: батюшки, в первой картине уже все сделал, что будешь делать все девять картин? Я все вижу, все понял, все расскажу подробно, какой ты есть.
… «Блоха» — это МХАТ 2[cxxix], который раскололся внутри себя от распиравшего его конфликта. Спокойствия не было ни у Четвертой студии, ни во втором МХАТ. Было беспокойство, люди понимали, что делают не то. А вот индивидуальность Михаила Чехова с этим великолепно справлялась. Он брал образ «наотмашь».
Хмелев говорит: «Я не могу ничего делать, пока не увижу». Это глубоко индивидуально — «от себя» идти или «от образа».
Тут мало сказать: не забудьте «идти»… Надо сказать — не выбирайте «от себя» или «от образа». Это зависит от индивидуальности, от этапа становления актера, от того, на каком он уровне профессионального вооружения […].
Я говорю не для того, чтобы заявить — Хмелев делает правильно. Он сначала должен видеть. Увидал — и тогда пробует все «присобачивать» к себе и страшно волнуется (я говорю грубо, схематично). А через неделю начинает приставать: «Я образ играю». И находится в жесточайшем конфликте. И это правильно: он обязательно хочет сначала увидеть образ, хочет потом «передразнить» увиденное, но не внешне сымитировать, а сделать своим, и волнуется, чтобы «не заиграть» раньше времени.
Сначала он волнуется, что не видит образа, а потом боится, не передразнивает ли образ. Это законный процесс, законный конфликт […].
{191} Вы говорите, что никакое логически определенное действие не может привести к тому, что делает Тарханов «В людях»[cxxx] или в «Мертвых душах»[cxxxi] […]. Самое потрясающее, что у него вокруг нимб эпохи, что выходит человек человеком, а горьковская Волга, гоголевская Россия так и «прет». Это вы как объясните? Вот этим «департаментом» заведовал Владимир Иванович Немирович-Данченко, когда он говорил о втором плане, о физическом самочувствии. Не «просто Иван, не помнящий родства» вышел, но Человек, который с собой еще что-то приволок из другой эпохи. Это и есть синтез Станиславского с Немировичем. И действие и характер как единство.
Из одного действия не возникает законного акта, который мы называем тайной искусства, но из одного характера тайна тоже не возникает, чего-то не хватает.
Наверное, нельзя научиться тому, чему учит Тарханов. Но не в этом дело […]. Он меня потрясает, как актер «В людях», и вот тут-то он умеет своими, какими-то магическими средствами этот образ, этот характер создавать.
А Москвин? Необычайно противоречивое существо как актер. Там есть все, что хотите, — и штамп и играние «образочков». Огромнейшие в этом смысле есть недостатки, и в то же время есть и то, чему завидуешь, можешь позавидовать — в Достоевском и в «Фоме».
Мы сейчас говорим о тайнах творческого прозрения. Все нас интересует. Если не подходит в одном случае — отметаем; в другом случае — просим рассказать.
Мне рассказывали молодые актеры об одном разговоре с Москвиным, о его царе Федоре. Москвин говорил:
«Да, играю, но плохо играю, в особенности в последнее время. Ну, какой же я Федор? Посмотрите на эту физиономию. Ведь тишайший был царь. Страшно посмотреть… В то же время надо.
Вы меня спрашиваете как? Не знаю как. Сидишь против зеркала… посмотришь на себя, посидишь минут 15 – 20 […]. Нахлынет на тебя что-то, вспомнишь ты и молодость, Эрмитаж, промелькнет какой-то случай, что-то в глазу поймаешь, — и начинается то, что мы называем “душевный грим”. Не знаю, как это вам сказать и как это происходит, но возникает “душевный грим”.
Я смотрю, смотрю, и уже не такой старый, и не такое противное лицо на меня смотрит, и что-то в глазах затеплилось. Начинаешь помогать, тень на лицо положил, и не стыдно выходить на сцену, и пошел на сцену. А иногда этот “душевный грим” не удается»[cxxxii].
Человек очень искренно рассказывает, каков путь органического «ныряния» в образ.
{192} Это тоже имеет к нам отношение, к тому, что мы говорим. Иногда работаешь, мучаешься, злишься, и актеры стараются, а не выходит. Правда, иногда актер слишком торопится начать играть.
Если Москвину, тысячу раз сыгравшему царя Федора смолоду, нужно еще пройти этот лабиринт воспоминаний, ассоциаций в себе самом, чтобы обрести «душевный грим», то, работая над новой ролью, как же можно ее сразу ухватить? Это мы называем борьбой за органику. Для меня прежде всего важно, чтобы актер вместе со мной, режиссером, прошел по всей стезе свою роль.
1945 г.
{193} О подготовке молодых режиссеров[cxxxiii]
Как бы ни было поставлено обучение в театральной школе, окончившим ее молодым актерам и режиссерам всегда будет недоставать того опыта, который дается только практикой. Но мне кажется, что в основном то направление и система, которые главенствуют в наших театральных школах, вполне правильны. Это методология, оставленная нам Станиславским. Правильно используя его заветы, мы можем добиться наиболее удовлетворительных результатов в подготовке молодых актерских и режиссерских кадров.
Другой вопрос — как преподается и воспринимается тот метод реалистического творчества, который сегодня является основным в советском театре и который тем самым определяет систему воспитания молодежи.
И здесь мы испытываем известную законную неудовлетворенность — меньшую в отношении молодых актеров и большую в отношении молодых режиссеров. Ибо, если воспитание новых актерских кадров строится на более или менее естественной органической основе, то подготовка режиссеров происходит почти в полном отрыве от тех производственных условий, с которыми им придется столкнуться с первых же шагов в своей самостоятельной работе.
В самом деле, в подготовке актеров мы идем по пути воспитания ансамблей, коллективов, которые в ходе учебы работают сперва над отрывками, затем над целыми пьесами. Поэтому группа выпускников уже имеет некоторые элементарные навыки работы над спектаклем.
Если же мы обратимся к подготовке режиссеров, то увидим, что здесь, выражаясь фигурально, еще очень много «условного». В процессе обучения будущие режиссеры лишены того основного материала, с которым им придется иметь дело на производстве, — коллектива актеров, который они должны организовать и повести по пути создания спектакля. В большинстве случаев «подопытными» будущего режиссера являются его же товарищи по курсу, такие же будущие режиссеры. {195} В этих условиях нельзя говорить о воспитании качеств руководителя, о выковывании авторитета, о приобретении навыков работы с массой.
Студенты, заканчивающие режиссерское отделение ГИТИСа, в лучшем случае, если им посчастливилось, имеют за плечами один опытный отрывок, проработанный со своими же товарищами по курсу, и ни одной режиссерской в полном смысле слова работы. Отправляясь на практику, такой молодой режиссер оказывается зачастую совершенно беспомощным, окунувшись сразу в абсолютно неведомую ему стихию сложной производственной жизни театра.
Напрашивается параллель, говорящая явно не в пользу постановки режиссерского образования. Выпускник актерского отделения имеет в своем багаже, как правило, полтора десятка отрывков и пять-шесть проработанных под руководством педагогов ролей, а выпускник режиссерского факультета, дай бог, один-два отрывка и ни одной поставленной им в школе пьесы.
{196} Нужно ли говорить о том, что даже в нашем лучшем театральном учебном заведении — ГИТИСе — нет мало-мальски оборудованных лабораторий и студий, где будущие режиссеры могли бы на практике изучать довольно сложное хозяйство и технику современного театра — вопросы монтировки, машинерии, света. Обо всем этом приходится только мечтать. Между тем наличие в школе опытной, полностью оборудованной сценической площадки является важным условием правильного воспитания молодежи. Можно ли представить себе любой технологический вуз без лабораторий?
В результате наши молодые режиссеры, оканчивающие ГИТИС, оказываются подготовленными в лучшем случае лишь теоретически. Практическую сторону своей специальности им приходится осваивать уже непосредственно на производстве. Отсюда вполне естественны те недостатки, с которыми мы встречаемся в каждом молодом режиссере, приходящем в театр из школы.
1946 г.
{197} Н. П. Хмелев — Иван Грозный[cxxxiv]
Когда шли бои за Москву, Алексей Толстой начал писать пьесу об Иване Грозном[cxxxv]. В дни тяжелых испытаний, постигших нашу Родину, писатель захотел сказать о том, что не в первый раз Москва видит у своих стен иноземных врагов, а народ переживает и преодолевает «трудные годы». Алексей Толстой часто говорил нам, что «Иван Грозный» для него самая важная, самая нужная работа. Его волновал русский характер во всей своей сложности, широте и силе. В этой пьесе с особой мощью зазвучал талант двух советских художников: писателя Толстого и актера Хмелева.
Для нас, режиссеров спектакля, работа над «Грозным»[cxxxvi], с Николаем Павловичем Хмелевым в заглавной роли, явилась целым этапом творческой жизни, чрезвычайно содержательным и богатым. Но это были действительно трудные годы. Мы испытали большую радость творческих обретений — и подлинную трагедию, когда в процессе работы потеряли автора пьесы, а на генеральной репетиции 1 ноября 1945 года не стало Хмелева — Грозного.
После этого казалось невозможным продолжать работу над спектаклем. И если у нас, как и у других участников работы, хватило мужества, чтобы начать все сначала с новым исполнителем Грозного (М. П. Болдуман) и довести постановку до конца, то только потому, что в спектакле было очень много от хмелевского сердца — его воли, мыслей и его влюбленности в пьесу.
Здесь нам хочется запечатлеть хоть часть того, что унес с собой Николай Павлович Хмелев, не успевший сыграть своей лучшей роли.
Зимой 1941 года, когда Художественный театр находился в Саратове, до нас дошли слухи о том, что Алексей Толстой пишет пьесу об Иване Грозном.
Можно считать, что с этой минуты воображение Хмелева было отравлено мыслью сыграть Грозного и что с этой минуты началась его работа над ролью.
{198} Первое ощущение, которое возникло у Хмелева и о котором он говорил, было чувство уважения и благодарности Толстому. Вся страна по нескольку раз в день слушает затаив дыхание тревожные сводки Совинформбюро, а Толстой пишет пьесу о формировании Государства Российского.
Узнав о будущей пьесе Толстого, Хмелев мгновенно решил, что он хочет и будет играть Ивана. У него не было никаких сомнений в том, что пьеса у Толстого выйдет. Хмелев не знал, как автор решил пьесу, но со свойственной ему лихорадочной страстностью пытался угадать ситуации, характеристику Грозного. Его интересовали слухи о книге Виппера «Иван Грозный»[cxxxvii], в которой автор дает новое толкование исторической роли Грозного. Хмелева волновало то, как Толстой-художник воплотит свое понимание фигуры Грозного. Чем «Грозный» Алексея Толстого будет отличаться от «старых» Грозных — А. К. Толстого, Островского и т. д.?
С самого начала он был увлечен возможностью воплотить на сцене образ, полный противоречий, в котором он угадывал перспективу сыграть трагическую роль. Он давно мечтал о такой работе. Увлечение еще ненаписанной ролью казалось иногда странным. Но Хмелев уже видел ее. Он рассказывал, как Грозный ходит по Кремлю, по соборам, какие у него столкновения с людьми — его боятся и ненавидят, а Иван шагает через все это во имя своих больших государственных идей.
Вспоминая, как изображали художники и скульпторы Ивана IV, Хмелев старался схватить позу васнецовского, репинского Грозного, Грозного работы Антокольского.
Как всегда, воображение Хмелева толкало его не к созерцательному воспоминанию, а к актерскому желанию изобразить, и он, вспоминая, изображал Грозного. Садился в кресло (Антокольский), стоял с воображаемым посохом (Васнецов). И приходил к выводу, что это разные люди.
Между первыми слухами о пьесе и тем днем, когда А. Н. Толстой уже в Москве читал пьесу в Художественном театре, прошло немало времени, но мысль о будущей роли не покидала Хмелева и он постоянно возвращался к разговорам о ней. Читка пьесы была большим событием в жизни Хмелева.
Толстой читал прекрасно. С удивительным мастерством он передавал красоту русской речи, то плавной, то тяжелой, — казалось, слова падали, как спелые плоды.
В Алексее Николаевиче, несомненно, жил крупный актер. Нельзя забыть мастерства, с каким читал он реплики отдельных персонажей пьесы. Казалось, видишь всех этих людей, слышишь их разные голоса, чувствуешь ритм их жизни. Огромный темперамент Толстого, живое ощущение эпохи, красота {199} и богатство языка, а главное — глубокая идея пьесы произвели на всех большое впечатление.
Хмелев с волнением слушал пьесу. Она не обманула его. Интуитивное ощущение Грозного как трагической роли оправдалось, и он не мог сдержать радости от того, что верно угадал образ будущей пьесы. Любовь, связанная с темой одиночества. Любовь-мечта. Трудность роли не пугала, а, скорее, манила, ставила перед ним ряд сложнейших творческих проблем.
Хмелев, как многие крупные художники, был противоречив. В нем уживались и непоколебимая вера в себя, в свой талант, вера в возможность преодолевать свои недостатки, и вместе, с тем почти детское малодушие.
Его огромное самолюбие помогало ему преодолевать трудности, заложенные в нем самом, опрокидывать неверие окружающих и в то же самое время мешало ему, делая его зависимым от любого скептически брошенного на него взгляда. Ранимость его актерского самолюбия была очень большой. В день чтения пьесы эти противоречивые чувства боролись в нем, и он, разбираясь в своих впечатлениях, как бы примерял себя — Хмелева к Грозному и убежденно говорил: «Это моя, моя роль» и тут же, ища поддержки в глазах окружающих, с тревогой спрашивал: «А как вы думаете, ведь я сыграю?»
Эта черта Хмелева иногда воспринималась как «актерское кокетство», но знающие его ближе понимали, что это не так. Он не знал спокойной уверенности в себе, которая так часто встречается в актерской массе. Ему нужна была беспрестанная поддержка хотя бы нескольких людей, и только тогда он мог продуктивно работать.
После того как пьеса была принята театром и мы, режиссеры, начали готовиться к постановке, встречались с художником спектакля П. В. Вильямсом, — Хмелев покойно ждал. Он был занят выпуском «Последней жертвы»[cxxxviii] Островского и только изредка спрашивал, как у нас подвигается работа, что мы делаем, что читаем.
Мы с интересом приступили к изучению обширного исторического материала эпохи Грозного. Читали русских и европейских историков, записки путешественников — современников Ивана, и новейшие исследования о Грозном и его эпохе.
Хмелев при встречах просил: «Расскажите мне что-нибудь о Грозном» — спрашивал так, как спрашивают о человеке, с которым чрезвычайно интересно, но некогда повидаться. И мы всегда рассказывали ему что-нибудь «новое».
