Роль подсознания и интуиции 3 страница

Не может театр называть себя культурным, если коллектив (Театр имени Вахтангова) позволяет прийти Акимову[xlviii] и своей постановкой свести глубочайшую идею Гамлета к идее борьбы за престол[xlix]. Это значит дойти «до ручки». Это значит, что в данный момент идейный и культурный уровень театра был настолько низок, что позволил Акимову прийти и сделать подобное.

У Театра Красной Армии не было, как я говорил, художника-руководителя, который бы выпестовал коллектив театра […].

Когда мы говорим о культуре актера, мы, кроме всего остального, под этим подразумеваем культуру его вкуса […], его требование к себе, правильное его отношение к зрителю в смысле преодоления им (актером) «хвостистских» настроений по отношению к зрителю […]. Массового зрителя надо вести за собой, это правда, но это не значит, что мы должны допускать угодничество по отношению к нему. Зритель наш растет, и растет не по дням, а по часам. Сегодня он посмеется над вашей игрой в комедии, но завтра задним числом осудит вас. И когда вы в ответ на его осуждение скажете ему, что ведь он, зритель, сам вчера, сидя на спектакле, смеялся, — он вам ответит: «Да, правда, но это было вчера». Одна из основных актерских болезней — это жадность к смеховой реакции. Она, эта реакция, единственно ощутима актерами. Актеры забывают о многих других ценнейших реакциях зрителя. Они забывают, что существует такая очаровательная реакция зрителя, как улыбка, что есть еще реакция напряженнейшей тишины в зрительном зале и т. д. и т. д.

Актеру часто кажется, что он прозвучал в зрительном зале. Громкая смеховая реакция зрителя его удовлетворяет. Для того чтобы убедиться, что часто это удовлетворение бывает результатом глубокого заблуждения, я советую актеру не в своей сцене через щелку понаблюдать за зрительным залом. Вот раздалась громкая смеховая реакция. Но если вы подсчитаете громко смеющихся, то убедитесь, что смеялись только сто человек, пятьсот человек остались серьезны, а триста человек улыбнулись и сейчас же сняли улыбку. Вот арифметика зрительного зала. А вам кажется, что вы прозвучали! Но у кого вы прозвучали?

[…] Можно, сказать, что по линии драматических красок актеры ЦТКА щепетильнее и тоньше, чем по линии комедийных красок. По линии драматической краски актеры целомудреннее, строже к себе. Драматическую краску актер регулирует, {103} комедийную — нет. Такое положение становится особенно опасным в тех пьесах, в которых трудно оторвать драматическую ситуацию от комедийной, в тех пьесах, где драматическая и комедийная ситуации перемежаются, как это происходит, например, в «Мещанах»[l]. С сожалением приходится констатировать, что часто в подобных случаях происходит переключение актерами некомедийных реакций в комедийные. У актера одно место комедийно звучит, а другое нет. Дай, думает он, я сделаю так, чтобы и оно зазвучало. И хотя это другое место и не должно комедийно звучать, он старается и здесь добиться «звучания». Бывает и так, что актер видит, как комедийное место принимается у партнера. Тогда он думает: «У товарища звучит, а у меня нет? Надо дожать — мне обидно». И дожимает. «О, я, значит, не хуже, меня тоже принимают!» Но, добившись «приема», актер сам того не заметил, как он съехал с «тонкого баланса».

Все это упирается в вопрос поднятия вкуса, в вопрос гигиены актерского роста.

Актера слишком часто волнует мысль, что он не дойдет. И, волнуясь, от этой мысли, актер нажимает. А зрителю становится обидно. Ему обидно потому, что ему, зрителю, не доверяют. Ему не доверяют, что он поймет с первого намека. Зрителю обидно, что актер, намекнув ему, боится, что он, зритель, не понял и что ему нужно дообъяснить, то есть дожать. Зрителю обидно, что актер считает его дураком.

В комедии лучше не доиграть. Настоящий комедийный актер играет комедию легко, как бы едва касаясь пальцами […].

В какой же мере в […] постановке «Гибель эскадры» форма являет собой то содержание, которое принес в театр Корнейчук — автор пьесы?.. Постановщик спектакля основной упор сделал на борьбе с результатничеством, которое в театре имеет довольно крепкие корни и которое укрепилось в актерах (в большинстве случаев благодаря негигиенической обстановке работы на периферии). В «Гибели эскадры» можно заметить в качестве основного недостатка разрыв формы и содержания. В то время как содержание пьесы можно определить термином: «героическая трагедия», режиссерские установки по линии формы взяты педагогические: не наигрывать. Эти педагогические задачи находятся в явном разрыве с формой, предуказанной драматургом. Актеры по заданию постановщика старались не наигрывать […] отсюда все снижено […] Актеры старались не наигрывать, но не выдерживали и начинали играть […].

Но если, по словам Константина Сергеевича [Станиславского] ты вырываешь у актера штамп, то посади что-нибудь на место штампа, иначе на этом месте будет дырка. После того как постановщик «Гибели эскадры» убрал у актеров какие-то {104} штампы, он должен был попытаться правильно наметить какие-то задачи […], ответить на вопрос, как же играть героическую трагедию, предложенную автором. Но на это у него не хватало времени, этого постановщик сделать не ус цел, несмотря на то, что, я уверен, Юрий Александрович [Завадский] великолепно понимал необходимость постановки таких вопросов.

Такой педагогический подход был бы уместен и оправдал бы себя, если бы мы имели дело с таким литературным материалом, как «Мещане». Но на «Гибели эскадры» только педагогикой заниматься нельзя, так как это входит в прямое противоречие с материалом […].

Если говорить о стиле, то отсутствие стилевого решения спектакля нагляднее и острее всего заметно на поведении массы в спектакле […].

Некоторым ведущим актерам приходится в отрыве от массы на свой страх и вкус разрешать вопросы стиля […].

Нужно не только организовать жизнь образа на сцене, а организовать и выражение […].

Для МХАТа мизансцена в основном — психологически-бытовой момент […]. Только в порядке ломки мхатовских традиций появляются среди мхатовских мизансцен мизансцены, имеющие идейно-смысловое выражение (как, например, сцена на колокольне в «Бронепоезде»)[li] […].

Театр в основном это зрелище. Разумеется, ведущим выражением мысли на театре является слово, но из этого не следует, что мы можем отказаться от всего комплекса выразительных средств театра: от тела, движения, мизансцены и т. д. и т. д. Отказываться от всего этого смешно и нелепо. Слово должно в театре быть оснащено всем комплексом пантомимических моментов. В этом действенная природа сценического зрелища. В противном случае мы будем иметь театр только для слепых и радиослушателей, где ведущим моментом является только слово, только интонация […].

1935 г.

{105} Творческое содружество[lii]

Нет более почетной задачи для советского художника, нежели отдавать свои силы делу обороны и защиты нашего социалистического Отечества. Этому делу, этой задаче мы стараемся служить в нашей области, в области театра. Цель моего выступления здесь заключается в том, чтобы рассказать вам о том, чем наш театр располагает как коллектив, рассказать о наших творческих ресурсах, о нашей работе в деле создания оборонного репертуара […].

Мы считаем для себя возможным и полезным принимать активное и деятельное участие в самом процессе создания пьесы. Мы на этом настаиваем, ибо далеко не всегда бывает, что автор приносит в театр совершенно законченное, готовое драматургическое произведение […].

Авторы лучших пьес оборонной и военной тематики в самом процессе написания, а не только их сценической реализации, были связаны с работой Центрального театра Красной Армии, начиная от первых военных пьес — «Междубурье», «Военком», «Испытание»[liii] и других — и кончая лучшими произведениями военной и оборонной драматургии — «Первая Конная» Вишневского, «Мстислав Удалой» Прута, «Гибель эскадры» Корнейчука, «Бойцы» Ромашова[liv]. Во всех этих пьесах в большей или меньшей степени принимал непосредственное и творческое участие Центральный театр Красной Армии.

Мы сейчас готовимся к 20‑й годовщине Октября, готовимся к открытию нового театрального гиганта в Москве — нового помещения Центрального театра Красной Армии[lv].

Мы не только творчески мобилизованы для сценической интерпретации тех произведений, которые вы можете написать, но мы всячески подготовлены для того, чтобы принять участие в самом творческом процессе создания пьесы, то есть мы предлагаем себя в качестве творческих консультантов в обсуждении сценария будущей пьесы, и считаем это одним из моментов, чрезвычайно плодотворных для драматурга и для театра.

{106} В какой форме это делать — мы можем решить вместе с драматургами.

И дальше — вам, драматургам, небезынтересно ознакомиться с творческими и техническими ресурсами, которыми располагает в данном случае Центральный театр Красной Армии.

Я не буду хвалиться и говорить вам о том, какой у нас коллектив. Я только скажу, что к моменту открытия театра — нового здания к 20‑й годовщине Октября, это, безусловно, будет один из мощнейших художественных организмов Москвы. В этом порука — огромное внимание к театру Наркомата обороны и само положение, которое приобретает Театр Красной Армии.

Второй вопрос о новом строящемся театре. Я только что приехал из Харькова, где смотрел открывающийся Красно-заводский театр[lvi]. А также был в Ростове и смотрел открывшийся Ростовский театр[lvii]. Конечно, новое «бытие», в котором живут и работают актеры и режиссеры, должно определить сознание драматурга. Когда я вошел в Ростовский театр и остановился у входа в партер, то увидел «лилипутов». Между прочим, я слышу текст, но быстро устаю слушать даже великолепный текст Фурманова[lviii], если этот текст не получает рельефа, выпуклости от действенной реализации сценических образов, если этот текст не положен на богатое сценическое действие. Если мое внимание и внимание 2500 зрителей работает только в одном направлении — в направлении слуха, то оно быстро утомляется. А у нас много авторов, которые «рассказывают» в своих произведениях великолепные идеи, но не показывают их в действии. Находятся такие режиссеры, которые считают, что и Шекспира надо больше рассказывать, нежели показывать в действии то, что написал Шекспир. Покороче об этом рассказать и уйти в сторонку, ибо Шекспир, дескать, важнее, чем Мейерхольд и даже Радлов[lix]. С этой чепухой нужно покончить. Как только мы вылезем из наших маленьких театриков, напоминающих крольчатники, вылезем на настоящую сцену, так чрезвычайно остро встанет вопрос о действенной природе театра и драматургии. Спектакли, рассчитанные на слепых и радиослушателей, должны ставиться в радиотеатрах. Они не смогут волновать 2000 зрителей, ибо лишены зрелищности.

Вы пишите пьесы — я перечислю то, чем вы, драматурги, располагаете в Центральном театре Красной Армии. В этом театре могут идти психологические пьесы, потому что в нем 1700 мест. Мы имеем железобетонный портал, он может быть сужен, как фокус, до метра, до 3 – 5 метров, и его можно раздиафрагмировать до 25 метров, то есть сделать в два раза большую сцену, нежели сцена любого театра в Москве. {107} Эта сцена имеет глубину 60 метров, что позволяет драматургу написать о парашютном десанте, а нам реализовать десант в 50 парашютистов. На сцене можно осуществить любую кавалерийскую атаку в 400 – 500 человек. Можно написать диалог на шлюпках. Показ и демонстрация нашего вооружения не входит в задачу театра, но мы способны создать любую атмосферу для ваших героев-бойцов и одновременно глубоко вскрыть их психологию. В данном театре возможны любые методы писания пьесы. Вы можете написать актовую пьесу из 47 эпизодов, причем между этими эпизодами не будет антрактов.

Таким образом, никаких ограничительных условий в области техники вы, как драматурги, не имеете. Единственное ограничительное условие, которое существует, заключается в том, что дыхание этой будущей драматургии и масштабы образов должны быть идентичны тем масштабам, которыми располагает новая сцена.

Конечно, мы еще не учитываем — и только на опыте Ростова это легко проверяется, — как момент, казалось бы, чисто-формальный (масштаб и богатство оборудования) влияет в прямом смысле на качество продукции […].

Я утверждаю, что такие пьесы, как «Далекое»[lx], конечно, проигрывают в условиях такой сцены, потому что будет очень трудно действенно реализовать эту разговорную драматургию — с одной стороны, а с другой стороны, просто «потолочек» Афиногенова, о котором он очень настойчиво беспокоился, не выдерживает критики в этом помещении. Он, «потолочек», естественно, поднимается […].

Я хочу кончить тем, с чего начал. Чем теснее будет содружество драматургов с театрами Красной Армии, чем раньше оно начнется, тем плодотворнее это будет и для театра и для драматургов […].

Мы сейчас работаем над пьесой Виктора Гусева […] «Слава»[lxi], над пьесой Мстиславского о 1905 годе[lxii] и только что выпустили спектакль, посвященный старой царской армии, — «Господа офицеры»[lxiii] […].

Мы хотим иметь пьесы к 20‑й годовщине Октября, к осени будущего года […].

Я убежден, что старые споры о том, кто кого поведет: драматург ли театр, или театр драматурга, несущественны и отпадут сами собою. Никому не нужно будет тесниться. Ненужно будет тесниться режиссеру и уступать свое место драматургу, так же как не нужно будет тесниться автору. Эта теория о перманентных уступках растет из явного неблагополучия в отношениях. Когда супруги живут мирно и любвеобильно, то никогда не встанет вопрос о том, кто из них кому должен уступить и кто из них «ведущий» и «главный». {108} И когда начинается разговор, что «я главнее», то дело уже плохо […].

Режиссеру, который наблудил во взаимоотношениях с автором или наблудил во взаимоотношениях с актером, может прийти в голову теория о том, что ему нужно потесниться. Никогда не приходится тесниться тогда, когда эти отношения творчески благополучны.

Вот при таком творческом содружестве, которое Центральный театр Красной Армии предлагает драматургам в разрешении оборонной драматургии и оборонного спектакля, я думаю, мы можем создать такие произведения, которые будут работать средствами искусства так же блестяще, как работают наши танковые и авиачасти.

1936 г.

{109} Успех «Славы»[lxiv]

Голос молодого поэта давно уже звучит со страниц советских журналов и газет. Любовь к великому Отечеству трудящихся, восхищение перед героизмом и мужеством советских людей, высокая патриотическая гордость, рождаемая успехами нашей техники, ростом нашего богатства, могучим подъемом сил нашей Красной Армии и Флота, — вот содержание стихов Гусева[lxv], простых, ясных, с нарочитой приближенностью к разговорной речи. Молодой поэт некогда работал и учился в театре. Он знает дух театра. Ему близко слово, предназначенное для подмостков, освещенных огнями рампы.

«Слава» — пьеса в стихах о советском героизме — не случайное явление в творчестве талантливого двадцатисемилетнего автора. «Слава» — в известной мере итог юношеского этапа в развитии поэта-публициста, это сумма его молодого опыта.

Военный инженер Мотыльков, его мать, старый актер Медведев, Лена, профессор Черных — все эти умные и сильные люди трогательны в своем простом, естественно изливающемся героизме. Здоровое чувство юмора, присущее автору, весьма обогащает созданные им образы. Советские актеры и советская публика полюбили их. Стихотворный язык пьесы воспринимается легко […] он очень прост, он разговорен, он родился из жажды автора быть понятым зрителем.

Поэт, воспитанный революцией, Виктор Гусев не знает порочных особенностей прежних «жрецов» от искусства: самовлюбленности, стремления к шумихе и рекламе. Он скромен и прост, как скромен, прост и сердечен его поэтический язык.

Конечно, «Слава» имеет и существенные недостатки. Действие пьесы развертывается еще слабо, драматические конфликты притуплены. Но эти недостатки не снижают большой творческой удачи молодого драматурга. «Слава» — излюбленный спектакль на громадном числе наших сценических площадок[lxvi].

Молодой советский драматург работает упорно, и можно смело предсказать его новые, значительно большие успехи.

1937 г.

{110} Поездка на Дальний восток[lxvii]

Товарищи, мы — режиссерская секция — решили сегодня собраться после большого перерыва. У насесть ряд вопросов текущего порядка, которые необходимо разрешить. Первым вопросом повестки дня стоит сообщение об опыте работы, проделанной Театром Красной Армии на Дальнем Востоке. Правда, мы были там недолго — всего два с половиной месяца[lxviii] […]. Думаю, что мне не нужно агитировать того или другого работника или целый коллектив ехать на Дальний Восток. Слишком очевидна огромность художественной задачи — показать одной из отдаленнейших наших армий квалифицированный театр, художественно «обслужить» бойцов, командиров, политработников и их семьи.

Надо честно сказать: когда театр собирался ехать на Дальний Восток, то он к своей поездке подходил прежде всего как к политическому мероприятию огромной важности […]. Но то, что мы там увидели и ощутили: особую атмосферу, жадное внимание зрителя, его огромную тягу к культуре, искусству, его требовательность, показало нам, что мы не только отдаем, как мы предполагали, но и чрезвычайно много полезного, важного берем для себя.

Мы почувствовали, что если для всякого художника чрезвычайно существенно обогащение через непосредственную, прямую связь со зрителем, то для Центрального театра Красной Армии огромное и особенное значение имеет теснейшая связь с армейским зрителем […].

К. С. Станиславский говорит, что в самовоспитании актера первостепенную роль играет его человеческая, творческая совесть, это когда художник изо дня в день умеет быть собранным, волевым, находиться в отличной творческой форме, не распускаться до положения «шаляй-валяй» и спустя рукава пребывать на сцене и т. д.

И в этом смысле наша поездка на Дальний Восток имела огромное значение. Каждый спектакль, каждое выступление театра, каждый концерт был экзаменом, премьерой, и это {111} премьерное волнение, чувство ответственности не покидало нас изо дня в день […].

Должен сказать, что я впервые увидел, как коллектив в целом и отдельные актеры могут быть максимально талантливы, максимально мобилизованы на каждом спектакле, как они могут работать на пределе своих творческих сил.

Мы привезли одиннадцать пьес, двенадцатую приготовили там, и каждое возобновление старой пьесы превращается в премьеру, каждый следующий спектакль — в праздник […].

Театр ответственнейшим образом репетирует, настолько это возможно в условиях постоянных переездов по огромному краю, обновляет оформление, полирует, чистит его… Вы спросите — отчего так? А вот отчего. В зрительном зале — цвет армии, крупные и талантливые командиры-штабисты, боевая молодежь. Это ленинградцы, москвичи, киевляне, одесситы, тбилисцы, люди, видевшие настоящий театр, хороших актеров. Они изголодались по искусству высокого качества, жадно тянутся к нему. Они требовательны и не прощают пониженного качества искусства, исполнения «спустя рукава».

И так изо дня в день. Сегодня — танкисты, завтра — летчики, послезавтра — Хетагурова со своими комсомолками из Харькова, Ленинграда, Одессы, Киева, Москвы и т. д. […].

Актеры устали. Утром был спектакль. Вечером спектакль. Между спектаклями — концерт […]. Концерт идет в такой вот небольшой комнате, как эта. Присутствует 150 бойцов. Три года они ничего не видели, даже полухалтурной группочки актеров. У них такие глаза, такая огромная эмоциональная взволнованность, они так тепло принимают, что актер не может ни «нажимать», ни распуститься. Потом актеры едут на следующую «точку» — на машине, за 45 километров, по плохой дороге. Приезжают. Опять тесная комната, и 12 актеров дают концерт для 8 бойцов. Оказывается, это труднее и ответственнее, чем играть для 5 тысяч зрителей, потому что здесь, в непосредственной близости, до предела взволнованные, внимательные лица, 8 пар блестящих возбуждением глаз буквально впиваются в актера, боясь пропустить даже один миг выступления. Как тут поддаться усталости? Как играть в полсилы?

Почему только 8 бойцов в зале? — Такая обстановка. Эти 8 бойцов не смогли выехать на концерт. Не позволила служба. К ним имеет смысл привезти 12 актеров. И они сами и их трудное и опасное дело на границе стоят этого. А потом театр едет на заставу — на одну из самых крайних точек обороны Дальнего Востока. Когда приезжают актеры, их прежде всего уговаривают лечь спать. Когда они отказываются спать, тогда ведут на ужин. Сначала — ужинать, потом — выступать. Мы {112} говорим: «После ужина трудно выступать». Нам отвечают: «Нет, вы 5 часов ехали, устали и должны ужинать».

Кормят великолепным ужином, который готовили жены командиров […]. Дело происходит в ночь на 7 ноября — в самую тревожную ночь, когда особенно вероятны провокационные вылазки врага […]. Концерт даем в казарме. Бойцы висят на верхних нарах, сидят на столах, на нижних нарах, на лавках, на полу. Остается лишь маленький пятачок для актеров, чтобы развернуть концерт. Опять — непосредственность, радостное волнение приема, от которого хочется лучше и талантливее работать.

Начальник заставы говорит еще до начала выступлений наших актеров: «Я не знаю вашего концерта, может быть, он будет очень интересным, хорошо уже и то, что Вы к нам приехали».

Стоит побывать на заставе, чтобы ощутить нерушимость и прочность границ Советского Союза.

После концерта начальник заставы привел нас в свой кабинет. Мы долга просидели и поняли, как серьезно и ответственно поставлено дело, как хорошо охраняют нашу страну, наш труд, наше искусство […].

В такой вот обстановке, в сочетании собранности, спокойствия командиров и бойцов Красной Армии, с необычайным энтузиазмом по отношению к театру, к искусству, к актеру и проходила работа. Трудно передать всю живость и непосредственность реакции зрителя на наши выступления. Один боец почти весь концерт сидел «под конвоем» товарищей, его держали за руки, потому что он ахал, охал, вскрикивал, вскакивал с места, а товарищи его останавливали. Актеры едва удерживались, чтобы не рассмеяться.

С Д. В. Зеркаловой[lxix] был потрясающий случай. Она выступала в небольшом зале на 150 человек. Играли отрывки из «Трактирщицы» — сцену Мирандолины с кавалерами. По ходу действия хозяйка гостиницы опускается на колени, следует фраза: «Помогите мне встать, дайте руку!» Красноармеец, стоящий у занавеса, не выдержал, выбежал на сцену и стал ее приподнимать. Зрительный зал ахнул. Тогда он испугался, бросился к занавесу, дал занавес. Зеркалова, ничего не понимая, смотрит на него. Он вытянулся по-военному и заявил: «Я понял все. Простите, товарищ Зеркалова. Я забылся…»

За два с половиной месяца я не помню ни одного спектакля пониженного тона. Если наш театр год проработает в такой обстановке, то это особым образом скажется на его творческом состоянии, формировании его как живого, коллективного органа. Выступления на Дальнем Востоке дисциплинируют театр, воспитывают его каждодневно […].

{113} Но там есть и невероятные трудности. Хабаровск имеет великолепную сцену, великолепный театр. Во Владивостоке есть несколько хороших театральных помещений, выстроены новые, прекрасные здания клубов. Но наряду с этим нам приходится выступать в казарме, в старых клубах на 100, 150, 200 человек. Бывает тесно, не всякий спектакль можно играть. Мы выбираем […]. А не играть нельзя […]. Иногда приходится стоять весь спектакль за сценой. Когда наступает время отправляться на сцену, актеры испытывают необычайное счастье — можно, наконец, рассвободиться, подвигаться, физически передохнуть.

В октябре и ноябре за 36 дней театр дал 80 спектаклей и 70 концертов. Эта цифра очень значительная. Она стала возможна только при условии разделения театра на две группы с самостоятельным репертуаром.

Одна осталась в Хабаровске, а другая часть поехала дальше […]. 8 ноября театр имел одиннадцать мероприятий за день — пять спектаклей и шесть концертов.

Концерты (естественно, бесплатные) идут, как киносеансы. Если мы приезжаем в часть, то, конечно, мы даем не одно выступление, а несколько. Устраиваем первый концерт — приходят одни зрители, через маленький перерыв в зале сидят уже другие зрители, помещение тесное и не может вместить всех разом. За вычетом времени переездов, минимального отдыха, ужинов и обедов, мы успеваем дать в день до четырех концертов.

За два месяца и шесть дней, то есть по 1 января сего года, театр сыграл 132 спектакля и выступил более чем в 160 концертах. Но этим не ограничивается работа коллектива. Обеими группами ведется большая консультативная работа в армейской самодеятельности. За два месяца было осуществлено около 60 выездов в части для инструктажа и консультации самодеятельных кружков. По заранее утвержденной программе проведен двухнедельный семинар руководителей самодеятельности в целях повышения их квалификации […].

Наряду с этим ведется работа и культурно-просветительного порядка. Композитор театра (он же дирижер) руководит хором в 100 человек, состоящим в основном из жен начсостава при хабаровском Доме Красной Армии. Художники театра Шифрин и Федотов[lxx] ведут консультативную работу с художниками-любителями и отбирают лучшие работы на олимпиаду армейской самодеятельности, которая готовится к 20‑й годовщине РККА.

Вместе с тем мы продолжаем свою обычную производственную творческую деятельность. Именно на Дальнем Востоке была вчерне закончена планировка «Укрощения строптивой»[lxxi]. Еще будучи в Москве, мы предполагали показать премьеру 20 ноября {114} и опоздали, правда, всего на девять дней, что неудивительно при такой нагрузке. 20 ноября мы стремились завершить спектакль со всей серьезностью, чтобы не смазать и не погубить полуторагодовую работу театра. 29 ноября мы впервые сыграли «Укрощение строптивой» в Хабаровске. Параллельно другая группа ведет репетиции «Голубей мира» Всеволода Иванова.

Как это можно? Можно. Актеры устают физически, но крепко спят и хорошо едят, потому что нервы их устают не зря. Ощущение удовлетворенности, сознание того, что работа их нужна, великолепный прием, огромное радушие, с которым их принимают — все это самым положительным образом влияет на нервную систему. Актеры не чувствуют всей меры нагрузки, тогда как для Москвы и московских условий такое длительное напряжение было бы просто немыслимо. Энтузиазм театра, энтузиазм зала позволяет нам справиться с огромной нагрузкой.

Давать оценку «Укрощению строптивой» мне неловко. Я могу только сообщить официальную точку зрения; этот спектакль оценивается, как большая культурная победа театра в освоении Шекспира.

Спектакль Шекспира получил исключительный прием. Я не знаю, будет ли у нас такая волнующая премьера в Москве? Будет ли такая исключительная по тонкости реакция зала, как это было в Хабаровске? Нужно сказать и о театральной критике. Когда я стал присылать в Москву рецензии из газет Дальнего Востока, меня спросили: отчего такие умные и глубокие рецензии и кто их пишет? Эти рецензии не идут в сравнение с некоторыми московскими рецензиями.

Нам сказали, что, собственно, рецензентов, театральных критиков на Дальнем Востоке пока нет. Просто находят человека, который знает Горького, горьковских «Мещан», например, или того же Шекспира, и просят дать в газету по возможности глубокий и серьезный анализ спектакля. В результате мы имеем великолепную рецензию, которой в Москве — надо прямо сказать — могло бы и не быть. И дело не в том, что нас хвалят, а именно в степени осведомленности, в самом качестве разбора работы театра […].

Так мы предполагаем работать до 1 июня, охватив весь Дальний Восток.

1938 г.

{115} Театр Красной армии[lxxii]

Ни одна армия в мире не имела и не может иметь своего театра. Только Красная Армия — армия рабочих и крестьян, плоть от плоти советского народа — формирует свое яркое, самобытное искусство. Легче всего было бы создать еще один театр для Красной Армии, для обслуживания воинских частей. Но ведь эту миссию с успехом осуществляют театры всей нашей страны, культурные шефы Красной Армии. При создании Центрального театра Красной Армии речь шла о новом качестве советского театра, о творческом организме, призванном средствами театрального искусства отобразить жизнь Красной Армии во всем ее многообразии, раскрыть ее внутреннюю природу.

Речь шла о создании искусства, помогающего формировать коммунистическое сознание воина Рабоче-крестьянской Красной Армии, борца за коммунизм. Образы лучших людей нашей эпохи — вооруженных сынов народа, отдающих всю свою жизнь святому делу защиты социалистической родины, — должны были найти свое воплощение на сцене Театра Красной Армии.

Сложность этой величайшей задачи и предопределяет трудности, стоящие перед подлинным Театром Красной Армии. Они, эти трудности, начинаются хотя бы с того, что основные герои наших спектаклей, если хотите, внешне мало сценичны. Наши герои как будто одинаковы, похожи друг на друга, начиная с общей формы и кончая одинаковыми нормами поведения. Но это только первое и ошибочное впечатление. На самом деле каждый боец и командир глубоко самобытен, индивидуален, неповторим в своих субъективных особенностях и качествах.

Чтобы раскрыть внутренний мир героя, показать во всей его глубине и моральной красоте, актер Театра Красной Армии должен, как никто другой, проникнуть в сущность образа, тончайшими средствами своего мастерства воссоздать каждую черточку человека — бойца единственной в мире армии. Тут не прикроешься внешним характерным штришком.

{116} В преодолении этих трудностей рос и закалялся творческий коллектив Центрального театра Красной Армии. Решить задачу создания подлинного красноармейского театра можно было только в глубокой органической связи с Красной Армией. Не наезжать в части для того, чтобы «набраться впечатлений», а жить одной жизнью с армией, с ее замечательными людьми — основа основ нашего театра.