Авторитет завоевывается не только тем, что вы родили очень интересную мизансцену или даже помогли актеру в работе над тем или иным образом. Авторитет принципиального художника рождается тогда, когда вы помогли актеру не в вашей даже постановке, а в постановке вашего товарища режиссера, который рядом с вами работает. Это говорит о вашей принципиальности и о том, что вам дорог вообще актер как художник. И с этого надо начинать завоевание авторитета. У нас неблагополучно обстоит вопрос с кабинетной работой актера.
Кабинетной работы актера не существует по целому ряду причин. Совершенно неправильно, что у нас не запланировано {160} на несколько лет вперед использование классического наследства. Если мы не можем планировать на долгое время советский репертуар, потому что не знаем, какие пьесы у нас будут завтра, то мы знаем нашу классику. Почему в наших ведущих театрах, театрах стационарно работающих актеры не ходят с ролью в кармане, с той ролью, которую актер будет играть через два, три, четыре года? Раньше об этом думал сам актер, а не антрепренер, не режиссер. Актер думал: «Гамлета мне придется играть», и он брал «Гамлета» и три года над ним работал, потом тихонько ехал в Тамбов или еще в какую-нибудь глушь, там устраивал себе генеральную репетицию, потом работал еще два года и только потом уже включал его в свой репертуар.
Значит, у него был период вынашивания роли, вынашивания образа.
Почему сейчас этого нельзя делать планово? Это можно делать и нужно делать. Нужно разверстать репертуарный календарь нашей классики, с тем чтобы лучшие, талантливые актеры стационарно работающего театра жили с любимой ролью, ходили с этой ролью, волновались и вынашивали ее.
В заключение я хочу сказать еще о смелости дерзаний и оригинальности. Помните слова Тетерева в «Мещанах»: «Нарочно оригинальным не будешь, пробовал — не выходит». Слова эти необходимо запомнить многим актерам и режиссерам.
Если режиссер думает: «Мне нужно заполучить такой прием, которого не было бы у соседа», — его ждет катастрофа, потому что режиссеров стало больше, чем приемов. Еще хуже, если режиссер вообще ломает идейную концепцию классического произведения (думая, что таким образом он достигнет «оригинальности») и ставит пьесу вопреки здравому смыслу.
«Классическим» примером может служить акимовский «Гамлет». Акимов, стремясь быть «оригинальным», трактует «Гамлета» как борьбу за власть, борьбу за престол. Такая «оригинальность» обречена, конечно, на еще большую неудачу.
Нам нужно беспокоиться о другом — о мировоззренческом вооружении и о том, чтобы как можно глубже запускать наши творческие щупальца в материал произведения.
Пять «Гамлетов», поставленных пятью разными режиссерами, безусловно, не будут похожи друг на друга, потому что каждый режиссер по-своему вскроет содержание пьесы. Содержание классического искусства — это бесконечность. «Война и мир», прочитанная в тридцать, сорок, пятьдесят и шестьдесят лет, каждый раз будет восприниматься по-разному, так как каждый раз будет открывать разные стороны одному и тому же человеку.
{161} Поэтому «Гамлет», поставленный в тридцать, сорок, пятьдесят, шестьдесят лет одним и тем же режиссером, тоже будет разным, — в каждом отдельном случае он по-новому будет выражать индивидуальность художника, в зависимости от глубины его мышления, силы творческой взволнованности и прочее.
Вот глубины мышления и взволнованности мы и должны добиваться прежде всего. Эти качества помогут отобразить человека нашей замечательной эпохи.
Раскрывая со всей взволнованностью советского художника черты нового человека — строителя коммунистического общества, мы будем находить новые, более совершенные творческие формы и поднимем наше искусство на еще большую высоту, сделаем его достойным великого советского народа.
1940 г.
{162} Театральность и реализм[c]
Я считаю, что тема моего доклада не более значительна, чем тема докладов С. М. Михоэлса[ci] и Ю. А. Завадского[cii], так как все эти три темы, по существу, охватывают единый процесс режиссерского мастерства. Я заранее оговариваюсь, что я своей темы не исчерпаю, а академического доклада тоже делать не собираюсь, потому что не знаю, как это делается. Целью нашего совещания являются разработка и освещение ряда творческих вопросов режиссерской практики. Науки о режиссуре фактически пока еще не существует; теория режиссуры находится в самом младенческом периоде, но практика мировой и советской режиссуры огромна и богата опытом. Вот отсюда вполне понятно и естественно желание осмыслить этот опыт, но в то же время и естественны те трудности, которые стоят перед нами, не очень сильными теоретиками.
Успехи советского театра в целом в его многонациональных формах всем нам известны и очевидны. Но также очевидно и то, что эти успехи не отвечают в достаточной степени тем великим задачам, которые поставлены перед искусством наглей страны, и тем обязанностям, которые возложены на него нашим народом и партией. Поэтому мы часто говорим об отставании нашего мастерства, нашего искусства от тех гигантских задач, которые перед нами ставит жизнь. И поэтому вопросы нашего творчества и технологического вооружения с каждым годом становятся все острее.
Наш театр призван воспитывать и формировать человека социалистического общества; этой задаче может служить только искусство большой и глубокой правды, а главное такое искусство, содержанием которого является сам человек. Все эти прописные истины, о которых мы не перестаем говорить и о которых я говорю с некоторым конфузом, тем не менее не являются еще программой нашей практики. Это надо прямо сказать, мы еще не добились того, чтобы материалом искусства, определяющим все его идеологические и технологические вопросы, являлся человек.
{163} И, по-моему, на этом совещании мы должны с этого начать. Вот почему спектакль, будь он современный или классический, если он не раскрывает правды о современном человеке, о его борьбе за прогрессивные начала, которыми мы уже реально пользуемся, сейчас является пустоцветом для нашего советского зрителя. И как только тому или иному произведению советского искусства удается раскрыть подлинно человеческую сущность, опосредствованную в своей среде, в своем быте, сущность Чапаева, сущность Чкалова, сущность Суворова, сущность того или иного персонажа чеховской пьесы, сущность Уриэля Акосты, Лира, то это есть торжество нашего искусства, советского искусства, торжество его идеологии и его методологии. Это так. Этому нас учит жизнь, и все отдельные удачи или отдельные неудачи блекнут перед этой основной победой, которую одерживает советский художник в этом основном пункте.
С этих позиций становится понятным и наше отношение к реализму как к идейному направлению в театре, обогащающему наше познание и наши чувства. И поэтому нам претит натурализм, фотографирующий явления, регистрирующий под порядковым номером тот или иной характер, но не раскрывающий их сущности.
А надо сказать, что в нашей театральной среде понятие реализма и понятие театральности часто противопоставляются друг другу. Может быть, это не всегда осознано нами, может быть, это результат недомыслия, может быть, это результат заблуждения, а может быть, это результат и какой-то хитрости. Если провести голосование, в особенности тайное, то, может быть, кое-кто и проголосует за театральность, а не за реализм, не понимая или недопонимая того, что реализм — это метод мышления, реализм — это идейное направление в искусстве, а театральность — это форма, то есть выражение нашей мысли наилучшими средствами театра.
Теоретически как будто это ясно. Практически в нашей работе, в нашей практике, на наших спектаклях это не всегда подтверждается. Театральность в защите не нуждается. Без театральности нет театра, не существует театра, мы его не мыслим. Театральность — это сценический язык режиссера и актера. Но мы забываем о том, что язык дается нам для того, чтобы говорить интересные и глубокие мысли, а не для того, чтобы болтать попусту, и когда болтовня становится основным содержанием нашей работы, тогда она перерастает в эстетство или в формализм; защитниками театральности очень часто являются люди, которым, по существу, нечего сказать.
В борьбе с натурализмом и серостью на театре некоторые наши режиссеры склонны понимать театральность, как некое «ассорти» из 20 – 25 приемов китайского и японского театра, {164} приемов комедии дель арте, штампов мольеровского театра, симметричных мизансцен, восьмизначных мизансцен и т. д. и т. д., или пользуются методами откровенного обнаружения приемов игры. Ассортимент довольно небольшой, как видите, и его нетрудно приспособить к любому драматургическому содержанию, главным образом, правда, к пьесам так называемого классического или полуклассического репертуара.
Когда дело касается советской пьесы, весь этот багаж определенной театральной культуры и традиции оказывается неприложимым. Тогда начинают говорить о серости спектакля и об отсутствии ясной, четкой, интересной, богатой формы. Разве это не так? Для меня это звучит так. Мы чувствуем себя обедненными, когда видим, что ассортимент приемов не прилагается к данному спектаклю. И это называется театральностью. А ведь понятие театральности гораздо шире, гораздо более емко, чем это скромное «ассорти».
В самом деле, что входит в понятие театральности? Тут и композиционное единство спектакля, тут и его ритмическая партитура, тут и четкость и выразительность актерского и режиссерского мастерства, тут и раскрытие стиля данного автора, данного произведения. И главное, сюда входит воздух данной пьесы, в котором только и могут жить эти образы, образы этого спектакля, воздух, которым они могут дышать, кислород делает их полнокровными и живыми. И в связи с этим мы забываем о том, что каждой эпохе, каждому автору присуща своя театральность. Мы забываем пример чеховской «Чайки», когда ее убила театральность Александринки и возродила новая театральность Станиславского и Немировича-Данченко, театральность определенного времени, эпохи, определенного автора и стиля. И вот, когда мы ставим теперь вопрос о театральном решении спектакля, то мы хотим через основную специфику нашего искусства раскрыть новое содержание, найти новые формы этой театральности, театральности социалистического реализма. Человек эпохи Возрождения, изображенный в трагедиях Шекспира […] — это более высокий характер, чем маски комедии дель арте, чем образы Мольера. Если сравнить «Скупого» Мольера и «Шейлока» Шекспира, то характер последнего развернут на более высокой психологической основе. То же следует сказать о Макбете или Гамлете […].
Для нашего традиционного мышления в искусстве естественным является искушение приспособить старые формы сценической выразительности и театральности для выражения абсолютно нового содержания. Отсюда естественно желание приспособить эти старые формы к новым задачам, из чего, конечно, ничего хорошего у нас не получается. Усвоение стиля социалистического реализма для художника неразрывно связано {165} с его четкими идейно-политическими позициями, как борца за дело коммунизма, как активного строителя социализма. Дряблость, пассивность, нерешительность художника приводят к расплывчатости и неясности не только его идейных намерений, но к нечеткости формы его искусства. Это вещи абсолютно для нас неразрывные. И труднее всего здесь работать формальным методом или работать хладнокровно. Только непримиримость борцов за дело пролетариата, любовь и нежность к росткам нового социалистического мира подсказали и четко выявили стилевые приемы как Горького, так и Маяковского. И не случайно эти два художника, несмотря на различность творческих индивидуальностей и художественной манеры, на сегодняшний день являются теми пионерами социалистического, в подлинном смысле этого слова, реализма, произведения которых вошли в фонд нашего советского искусства, искусства социалистического реализма.
Найти нужную нам форму, найти верное решение образа, верный стиль без страстного и любовного проникновения в человека нашей эпохи, нашего мира нельзя. Образ Чапаева в режиссуре Васильевых[ciii], давно созданный Б. В. Щукиным образ Павла в «Виринее» (который является, пожалуй, первым художественно полноценным образом большевика на советской сцене)[civ], Васька Окорок у Баталова[cv] — вот все, что вспоминается за все наши два десятилетия.
Ряд больших актерских удач, имевших место в кино и в театре, говорит нам о том, что во всех этих громадных удачах сказался новый пролетарский гуманизм советских актеров, а если говорить о «Чапаеве», — то и советских режиссеров. Этот пролетарский гуманизм актеров сказался с такой же художественной силой, какую мы знали у больших корифеев старого театра […]. Когда Садовский играл студента Мелузова в «Талантах и поклонниках»[cvi], когда Ермолова играла любую свою роль, то это была страстная защита человека. В те времена не продавалась и не предавалась за чечевичную похлебку дешевых смеховых реакций или аплодисментов человеческая сущность роли. Даже такой персонаж, как Мурзавецкий в «Волках и овцах», промотавшийся и спившийся дворянин, был дорог и близок актерскому сердцу. Кажется, его играл Садовский[cvii]. И если бы зрители смеялись над ним там, где актер не хотел, это было бы личным оскорблением для актера. А у нас нет такого отношения не только к советскому образу, но и к классическому персонажу […].
Здесь сидит уважаемый мною Д. Н. Орлов, которого я приветствую, и все-таки я считаю, что он (он со мной целиком согласен теперь теоретически) предает Робинзона в «Бесприданнице», предает за отдельную, лишнюю смеховую реакцию в зрительном зале. Это мое убеждение, может быть, ошибочное, {166} а может быть, и нет. Кого он предает? Своего предка — актера, русского актера, голодного, забитого и униженного. Я не хочу передергивать и усложнять вопрос. Он играет, он намечает кусок в роли, в котором он (это, кажется, последний акт) специально раскрывает душу этого персонажа, то есть углубляет тему гуманистического отношения к образу. Так он для себя и строит этот кусок, а в целом ряде других мест, когда нет этой настороженности, какой-то в этом смысле пристрастной защиты своего персонажа, неизбежно идет разбазаривание и искажение образа, хотя этого Дмитрий Николаевич, конечно, не хочет. Значит, я говорю о каком-то повышенном и бдительном отношении актера к сущности человека-роли […].
Наши советские актеры и режиссеры, вооруженные большими, высокими идеями пролетарского гуманизма, должны еще более любовно раскрывать сущность нашего социалистического человека, выступая в советских пьесах, и глубокую человеческую сущность героев других времен в классических пьесах.
Может быть, я очень путанно излагаю свою мысль, но моя мысль сводится к тому, что в меру способностей и талантов актер обязан заботиться о человеческой судьбе изображаемого лица. Ведь и раньше были актеры разных талантов и разных способностей в том же Малом театре в эпоху его высшего расцвета. Я представляю себе актеров разного диапазона, которые стояли рядом с писателями-народниками, с Глебом Успенским, с Белинским, с Чернышевским, с передвижниками, которые в своих сценических образах проводили защиту определенных идей через человека. Вот этой гуманистической направленности в советском актере я на сегодняшний день мало усматриваю, новой направленности нашего пролетарского гуманизма.
Когда беседуешь с актером, он говорит: «Мое дело маленькое, пусть драматург напишет полноценный образ, тогда я как-нибудь свое дело сделаю». Неверно это. Когда драматург дает подчас неполноценный материал, смахивающий на схему, то актер его дописывает, его доусовершенствует. Это мы видим всегда в своей практике.
Почему в галерее блестящих образов, созданных Щепкиным, числятся и такие роли, которые драматургически написаны были очень плохо. Что это за пьесы? Это «дребедень», но Щепкин ухитрился играть их блестяще, потрясающе. Значит, это можно, когда этого хочет и это любит актер, и это нельзя, когда актер отвечает: «Ну что ж, это фигура под номером семь, здесь есть два сюжетных хода, я их и выполню». Так и записывается этот сценический образ, как пешка, под рубрикой номер семь и не больше.
{167} Больше всего в этом смысле мешает актеру жанристская тенденция, бородавочки, анекдоты, погоня за «ясностью», желание ярко сыграть эпизод. Садятся на текст, на текстовый признак, и погибает сущность.
И вот мне думается, что актеру прежде всего непростительно это равнодушие […]. Говорить о нашем мировоззренческом перевооружении, о марксистско-ленинской учебе, о строительстве коммунизма во всем мире мы можем, но этого недостаточно. Мы должны стать ближе к реальному человеку нашей эпохи, полюбить человека, испытать эту страстную защиту человека, увидеть в нем его эпитафическую сущность, то есть, прежде чем играть роль, спросить себя, хотя бы этот персонаж проходил только через 1 – 2 явления, что можно об этом человеке написать в эпитафии, что этот человек принес в мир, и ответить на этот вопрос — для чего эта роль и что это за человек […].
И вот, когда я называл удачи, разве актеры имели дело с хорошими ролями? Разве Васька Окорок — роль с этой точки зрения? Нет, не роль. А разве покойный Баталов не потрясал в своем эпизоде на колокольне всех зрителей? Потрясал. Значит, это можно, значит, это факт. Вот только об этом я и говорю.
Здесь для нас колоссально важна взволнованная и глубокая работа нашей театральной критики, анализ тех художественных произведений театра, которые несут в себе зерно этого нового социалистического гуманизма. К сожалению, за нашей театральной критикой большой долг. Ничего на эту тему не написано, ничего серьезно, глубоко не проанализировано, не вскрыто, каким же методом тому или иному конкретному актеру удавалось одержать те немногие победы, которые мы имеем. А это самое нужное, по-моему, для каждого актера и режиссера сейчас. Между тем у нас таких критических работ почти нет. Критика наша занимается пока пересказом пьес, а в оценках актерской и режиссерской работы господствует вкусовщина.
Новые формы театральности и стиля возникают из нового содержания нашей жизни, нашего быта, из характера нового человека […].
Решить проблему стиля театра, отталкиваясь от великолепной актерской индивидуальности, конечно, невозможно. Стиль приносится в театр новым содержанием жизни и искусства, а не теми или иными хорошими традициями отдельных мастеров.
Человек в его борьбе, в его идейной направленности, его быт, как элемент содержания его жизни, — это должно нас волновать и интересовать прежде всего. А у нас (теперь я перехожу к быту) в театре быта боятся; быт ассоциируется {168} с бытовщиной; быт ассоциируется с натурализмом; в паническом страхе перед натурализмом отметается быт данной эпохи, быт данной пьесы, быт данного образа, в котором может только раскрыться человек. Мы забываем о том, что быт может быть оформлен, конечно, и натуралистично, но тот же быт может быть очень театральным, очень ярким, он может быть оформлен полноценными театральными красками.
Кроме того, мы часто один быт подменяем другим бытом, по признаку некоторого сходства, эстетику одной эпохи заменяем эстетикой другой эпохи, потому что эта эстетика нам кажется «вкуснее», а, может быть, и театральнее. Теоретически все как будто бы с этим соглашаются, а практически часто ошибаются. И здесь у меня есть счет Ю. А. Завадскому. Мы с ним часто встречаемся, говорим как раз на эту тему. Говорили, в частности, и по поводу «Укрощения строптивой», которую ставили оба[cviii] […]. И я так же грешу в отношении быта на сцене, как и он в своих работах.
Вот «Бесприданница». Зачем понадобились Юрию Александровичу этот деревянный портал и этот «епишкинский» писаный занавес? Что это — «Лев Гурыч Синичкин» или «Таланты и поклонники»? Лариса имеет какое-нибудь отношение к провинциальному театральному быту? Никакого! Значит, это сделано для вящей «театральности»? Ведь как только открылся размалеванный занавес, так Юрий Александрович показал мне великолепный портал спектакля из людей. Стояли у беседки, у кофейни две фигуры: молодая фигура официанта и фигура его хозяина. Молодой парень смотрит на мир, мир этих людей, мир этой Волги каким-то удивленным расширенным зрачком — вот он какой этот мир! И я вспомнил «детство» Горького и вспомнил то, что формировало молодого, юного Горького таким, каким он стоит в великолепной скульптуре Мухиной. И рядом стоял старый, прожженный волк с прищуренным глазом и также смотрел куда-то в глубь этой жизни, как волжский Бен-Акиба, — «Всякое здесь на Волге бывало!». Вот великолепный портал из людей, который вводит меня в атмосферу спектакля, в его быт. И я должен был зачеркнуть тот первый портал и от него отмахнуться, чтобы перейти к этому порталу, который мне ответил, и я сказал: «Вот это хорошо!» Несмотря на то что актеры в первой сцене еще недостаточно органичны, что у них еще напряженная статика, но мысль для меня ясна. Вот вам верно угаданный быт и стиль Островского.
А вот вошел Карандышев к Ларисе и застал Паратова[cix]. Он замер и смотрит чуть мимо Паратова очень долго, положил на это весь кусок. В нашем деле нельзя разбирать, где кончается актер и где начинается режиссер, — это наше общее приобретение, — за все отвечаем и все делим поровну. Поэтому {169} я в такой же степени отношу это и к режиссеру и к актеру. И это Островский. Так смотрит Карандышев, так смотрит всякая собака — чуть мимо угрожающей ей опасности, готовая к бешеной самозащите. И это здорово!
Но почему нам дальше нужно было отказаться от быта, эпохи, среды, всей той атмосферы, которая создает и формирует человека Островского? Зачем понадобились французские импрессионисты Ренуар, Матисс […], зачем нужно было заменить Волгу Сеной, не в декоративном отношении — там Дмитриев пытался нарисовать Волгу, — а во всей стилистике образа Ларисы? И зачем вы Робинзона до спектакля возили в Париж, чтобы он приехал оттуда а ля парижским жокеем, тогда как в пьесе его только дразнят Парижем и в конце концов выясняется, что это только трактир «Париж». Неужели для вящего, вселенского обобщения трагедии проданной женщины?
Об этом именно написали Голубов[cx] и Мацкин[cxi], неужели вы хотели авансом оправдать их рецензию? Вы же не знали, что они напишут такую рецензию.
Если исходить из материала Марии Ивановны Бабановой и допустить поворот образа в зависимости от материала актрисы — в нашем деле, правда, не установлены нормы, до какого градуса этот поворот допустим, — то здесь, по-моему, этот градус перейден. И тут уже ничего не сделаешь, не исказив Островского. Надо было уговорить Марию Ивановну на инсценировку «Иветты» Мопассана и ставить с ней «Иветту» — это было бы великолепным спектаклем.
Правда, воздух и стиль спектакля Островского в том, чтобы раскрыть его время, его быт, быт человека той эпохи, а право глубоких обобщений надо оставить зрителю. Он сам вспомнит и Мопассана, и «Бовари», и Чехова, посмотревши Ларису Островского. Дайте ему допуск к этой фантазии, без которой он вообще засыхает у нас в театре […]. Во имя органической целостности, стилевого единства произведения нам нельзя не только переезжать с Волги на Сену, но даже из Саратовской губернии нельзя безнаказанно перевозить Добчинского и Бобчинского в Петербург — нельзя потому, что они не вмонтируются туда […].
В том-то и сила искусства, что мы строим образ от конкретности данного явления, в исторической его непреложности, и человек опосредствуется в своей среде, в своем быту, он выражает свой быт и им выражается. Это принцип реалистического искусства, это принцип реалистического решения образов. И, по-моему, тогда, когда мы этому принципу изменяем из желания именно этого вселенского обобщения, то мы и проигрываем в нашей работе, в наших творческих намерениях.
{170} Театральность спектакля — это его закономерно выраженное содержание, содержанием подсказанное видение пластической формы и ритма его движения. Эти два момента — пластическая форма и ритм движения спектакля — создают его композиционное единство и целостность. И поскольку спектакль — это развивающееся действие, то и ритм действия является, с моей точки зрения, основой композиционного решения спектакля. Некоторые режиссеры его видят заранее, некоторые нащупывают его в процессе работы, а некоторые испытывают и то и другое, но в разных работах, иногда увидят, иногда не увидят. Вот этого пластического и ритмического образа я в «Деле» Сухово-Кобылина не нашел[cxii], и спектакль, с моей точки зрения, не поручил целостного пластического, композиционного, ритмического решения. Это мод беда. Почему так случилось — не знаю. Очень трудно говорить о своих работах. Где-то, в каких-то отдельных кусках я ощутил этот ритм, и именно эти куски получились […], а целого нет, и спектакль распадается на отдельные звенья, не имеет воздуха, не имеет ритма, который и сообщает целостность спектаклю. В «Укрощении строптивой», мне кажется, я увидел, почувствовал общий ритм, и спектакль удался.
Есть ли такой этап в режиссерской деятельности, когда строится ритмический образ спектакля? По-моему, нет такого. {171} И когда меня спрашивают, допустим в ГИТИСе: когда же вы приступаете к этому ритмическому объединению спектакля, на каком этапе — после застольного периода или в период мизансценировки, или в период генеральных, я становлюсь в тупик: нет как будто, нет такого этапа. Когда он начинается? Начинается с читки пьесы. Поэтому всегда хочется читать пьесу самому, потому что хочется проверить это свое ощущение ритмического целого. И поэтому читаешь сам, если автор позволяет. Значит, в любой репетиции, в момент первой читки за столом и в последующие моменты, в первоначальном даже импровизированном движении актера все время живет это чувство, чувство ритмического целого спектакля.
Когда оно все время живет, тогда работа спорится, и тогда начинаешь сам угадывать, что, кажется, выйдет. Когда этого не чувствуешь, то начинаешь догадываться и говоришь: кажется, не выйдет. Это может быть осознанное и неосознанное — пластический образ и ритм спектакля. В одном случае это осознано, в другом случае не осознано. Вот если этот вопрос является темой нашего совещания, если позволено говорить о своей практике, то я должен признаться, что в «Укрощении строптивой» я увидел этот ритм спектакля в кавалькаде, в лошадиной сцене, и она стала камертонной для всего спектакля. И теперь уже лошадей можно отнять, но галопа у актеров не отнимешь […].
И разматывание этого пластического и ритмического образа всегда идет от какой-то одной светящейся туманности, если можно так импрессионистически выразиться. Эта дразнящая туманность может быть в начале, может быть в конце пьесы, может быть в середине. Вот в «Ревизоре» (я его не ставил, а хочется) для меня уже ясно, что все пойдет под знаком этой финальной сцены, этого момента апоплексии. И я это почувствовал раньше, чем прочитал материалы по «Ревизору», и в частности книжку Данилова[cxiii], которая рассказывает историю «Ревизора». И когда я прочитал, как Гоголь мучился, что у него не выходит финал, я понял причину его мучений. Потому что для него как для автора этот финал камертонен. Если найден строительный материал, из которого делается этот апоплексический финал, то найден принцип игры «Ревизора», принцип решения всех образов спектакля […].
Но для разматывания этой дразнящей туманности, как я ее назвал, режиссеру необходимо чувство целого в характере общего настроения спектакля, в характере его ритма, в характере общего стиля спектакля, в характере его цветового и звукового решения, в характере тембрового звучания спектакля. Здесь, по-видимому, и таится композиционный дар режиссера. И естественно, что он может быть развит в практической деятельности режиссера, как это мы и видим.
{172} Вот я смотрел спектакль «Школа злословия» Шеридана[cxiv]. Мне спектакль понравился в целом, и очень мне понравился Яншин[cxv]. Это неловкое слово: понравился. За этим большее скрывается. Яншин показал какое-то изящество чувствования, тонкость и деликатность решения образа, такое раскрытие сущности образа и сущности спектакля и вещи, что это очень радует.
Но вот тут начинается «но», когда от такой совершенной и большой детали, как центральный образ, не проектирован спектакль на другие образы. И Андровская[cxvi] хорошо играет, но это уже другая стилистика и другой прием […].
И вот удачный, тонкий, шеридановский, английский Яншин входит в соприкосновение с псевдосатирическими носастыми персонажами. А Яншин в другом плане. И у него больше театральности и больше шеридановского, чем у этих претендующих на сатиричность персонажей. У них вдруг появляются какие-то диккенсовские ноты, а Андровская превращается в Мери Пирибингль[cxvii] и уже в диккенсовских слезах решает примирение с Яншиным. И это непонятно, это рвет стилевую ткань спектакля.
Теперь об Акимове. Вот если бы Акимова прокорректировать Яншиным, это было бы великолепно. А Акимов нагородил какой-то громоздкий павильон, напоминающий пестроту разукрашенного газоубежища. Когда смотришь на потолок, то просто страшно, что он обрушится и придавит такого актера, как Яншин. И в общем весь павильон мне напомнил другой павильон, который, когда он стоял, он как-то смутно беспокоил, но, когда в финале театральные рабочие начинали его разбирать и сцена превращалась в апофеоз, то он вызывал чувство глубочайшего недоумения. Я говорю о декорациях Бенуа к «Мнимому больному» Мольера[cxviii]. Это была страшно тяжеловесная штука с утолщениями, с лепниной, слуги выбегали на просцениум, украшали ширмочку Константина Сергеевича, а рабочие МХАТ, прячась за этими ширмочками, разбирали необычайно тяжеловесный павильон, который исчезал, и появлялся мольеровский апофеоз. После спрашивали: что это произошло? Это был ураган и смерч. Константина Сергеевича иногда физически зашибали, потому что там шла необычайно сложная, трудоемкая работа. Это до такой степени было не в стилистике Мольера, не в его прозрачности, это был такой стилизаторский натурализм Бенуа, который просто поражал.
