Драматургия театра Красной Армии и его творческий метод чрезвычайно многогранны. Наши задача — правдиво отобразить чудесных людей армии и создать большие монументальные полотна, рисующие патриотические чувства всего нашего народа.
Почти десять лет Центральный театр Красной Армии работает над разрешением этих задач. Он стал тем творческим организмом, где формируются пьесы, отображающие жизнь Красной Армии, мобилизационную готовность нашего народа, возвышенную героику гражданской войны. «Первая Конная» Вишневского, «Бойцы» Ромашова, «Гибель эскадры» Корнейчука, «Мстислав Удалой» и «Год девятнадцатый» Прута[lxxiii], {118} «Слава» Гусева, «Голуби мира» Иванова[lxxiv] и, наконец, «Падь Серебряная» Погодина[lxxv] — все эти пьесы начали свою жизнь со сцены Центрального театра Красной Армии и отсюда вошли в репертуар почти всех театров нашей страны. Из самого перечня этих пьес видно, как театр шаг за шагом приближался к отображению современной Красной Армии, время от времени возвращаясь к темам гражданской войны.
Работа над спектаклем «Падь Серебряная» была для нас важным этапом на этом пути. Пьеса создавалась и драматургом и театром необычно. Автор прожил несколько месяцев на Дальнем Востоке, на заставах, с прообразами будущих своих героев. Театр, опираясь на запас своих дальневосточных впечатлений, дополнял и поправлял драматурга, черпая из первоисточника жизнь, которую наблюдал Погодин.
Мы полюбили пьесу, потому что почувствовали в ней подлинную атмосферу Дальнего Востока. Это непередаваемое сочетание бодрости, многообразной и свободной жизнедеятельности людей с постоянной настороженностью и боевой готовностью. Я понял, что это философское зерно будет в пьесе, когда Погодин {119} после первой поездки на Дальний Восток рассказывал мне о своих впечатлениях. «Однажды, — говорил Погодин, — я приехал на заставу и, знакомясь с начальником, посетовал:
— Повезет ли мне, увижу ли я боевую тревогу?
— Да, это мы всегда для вас можем сделать, — ответил начальник.
— Что вы, беспокоить людей зря!
Начальник засмеялся:
— Это ведь наша учеба.
Вышли в коридорчик. Вижу, двое бойцов сидят на скамейке — один поет, другой аккомпанирует на балалайке. Сквозь открытую дверь видна накаленная плита, боец греет руки.
Прозвучал сигнал тревоги. Дробный топот ног отовсюду — и через несколько секунд вся застава была под ружьем.
Отбой, и мы возвратились с начальником в комнату, где нас ждал недопитый чай. По пути в коридорчике знакомая картина, словно ничего не случилось, те же бойцы играют, те же продолжают разговор о процессе, и над пламенем очага греет руки красноармеец».
{120} Уже в этом рассказе драматурга раскрывалось содержание будущей пьесы, был ключ к идейному смыслу спектакля.
Постоянная мобилизационная готовность пограничников, не мешающая им жить полной, яркой жизнью, ассоциируется с жизнью всего советского народа. Мы работаем, учимся, воздвигаем гигантские сооружения, создаем высокое искусство, ни на минуту не забывая о капиталистическом окружении, готовые в любую минуту встать на защиту границ нашей Родины.
В «Пади Серебряной» эта особенность воздуха, которым мы дышим, передана искренне, правдиво. Возвращение ли это Мансурова и Долгого из боя, или Шатрова и Цыгорина — из госпиталя, вечеринка ли на заставе, когда бойцы предупреждены, что ночью возможно нападение, — люди остаются всегда самими собой, не ходульными героями, а простыми людьми, умеющими веселиться и без всякой рисовки и псевдотрагических переживаний быть готовыми на подвиг.
Восьмимесячное пребывание театра на Дальнем Востоке, на тех же заставах, где был Погодин, с теми же людьми, которых потом пришлось играть, помогло нашим актерам правдиво показать их на сцене.
Станиславский говорил, что творческая гигиена имеет огромное значение для формирования художника. Ежедневное пребывание в творческой атмосфере не позволяет актеру скатываться к равнодушному ремесленничеству, к отбыванию некоей сценической повинности. В частях Красной Армии мы нашли ту подлинную творческую атмосферу, которая служит источником высокого вдохновения для нашего коллектива.
1939 г.
{121} «Тартюф» во МХАТЕ[lxxvi]
Поскольку мы считаем себя последователями творческого учения Константина Сергеевича, то надо будет начать с «Тартюфа», с анализа «Тартюфа»[lxxvii], как последней стадии работы Константина Сергеевича […]. Событие или не событие «Тартюф» на театральном фронте? Думаю, что тут точка зрения довольно ясна и определенна и спорить тут не о чем. На этот вопрос нужно ответить так: для кого как. Для зрителя советского никакого события это не представляет, с моей точки зрения. Это просто недоработанный спектакль, недовскрытый — не больше. В то же время в спектакле нет ничего страшного или порочного, это просто «эскиз на тему» […], если под темой разуметь Мольера.
А для нас, для театральных работников, конечно, «Тартюф» — событие огромной важности, но тоже для кого как[lxxviii]. Для людей принципиальных, пытливо ищущих путей в искусстве театральном, это, конечно, событие. А для тех, кто доволен тем, что имеет, чем он располагает, — для тех это не событие.
Я не буду говорить, имеет ли право экспериментировать театр и режиссер на публике, на зрительном зале, когда получается в результате очень интересный эксперимент и отсутствует спектакль.
Принципиально говоря, не имеет права театр заниматься такими вещами. Я поэтому считаю, что экспериментального театра в самом глубоком смысле слова, как мы понимаем, быть не может для широкой публики. Он может быть в театральной Мекке — Москве — для театральных работников. Может быть экспериментальный театр, зрительный зал которого наполняется театральными работниками и который дает в год 10 – 20 спектаклей.
Что касается последней, предсмертной работы К. С. Станиславского — гениального художника нашей эпохи, то я считаю, что экспериментальный характер работы позволяет допустить, оправдать и объяснить такой спектакль.
{122} Почему «Тартюф» — событие, и я, в частности, остро ощущал его как событие?
Потому что в «Тартюфе» все, что волновало Константина Сергеевича всю жизнь, все, что он обостренно познавал в искусстве актера за последние годы, — все это в «Тартюфе» нашло свое отражение, было, как мы теперь говорим, заснято «рапидом» — замедленной съемкой […]. «Тартюф» напоминает часы под стеклянным колпаком, где видно, как работает каждый винтик, каждое колесико.
Особенно это интересно, потому что в «Тартюфе» ощутим Константин Сергеевич последних лет, уже после того, как он прошел через горнило глубочайшей самокритики, которую мы видим в ряде его книг, в частности и в особенности — в первой книге «Моя жизнь в искусстве» […]
Еще до «Тартюфа», если вы помните, года два тому назад, стали просачиваться волнующие слухи об интересных и практических исканиях, новых практических опытах К. С. Станиславского.
Эти слухи, эти отдельные отзвуки меня очень волновали, потому что они были созвучны и в какой-то мере отвечали на беспокоившие меня вопросы […].
Когда я познакомился с материалами репетиций «Тартюфа», посмотрел спектакль, то обрадовался именно потому, что получил подтверждение многим своим еще недостаточно четким стремлениям в работе с актером, получил и ответ на некоторые важные вопросы […].
«Тартюф» показал, что весь метод Константина Сергеевича чрезвычайно вырос и окреп, перешел в более конкретную форму, как бы материализовался […].
Раньше объяснялись элементы, и актер призывался их переживать, выполнять. Ему следовало добиваться общения, воздействия одной души на другую, как формулировал Константин Сергеевич […].
Теперь он сказал:
— Действие — основа, — все — осталось почти так же, и все, однако, встало на ноги.
Разумеется, в искусстве актера была и остается проблема переживаний, штампа и искренности, органики и неорганичности поведения, остаются все элементы творческого процесса — общение, активность, проблема взаимоотношений исполнителей на сцене и т. д., но на сегодняшний день все это выглядит несколько иначе […].
Константин Сергеевич теперь утверждает действие как основу сосредоточенности, свободы и творческого состояния. Эмоция заполучается актером наилучшим, наискорейшим, органичным способом, когда он находит верное физическое действие […].
{123} Как фиксировать хорошее исполнение? Когда фиксируешь форму, ничего не получается. Надо фиксировать содержание удачного творческого акта, а воспроизведение всей партитуры физического действия обеспечивает возвращение эмоции, возвращение чувства.
Здесь Станиславский как-то смыкается с учением Павлова на высшей, более сложной основе […]. Это, в конце концов, решение проблемы условного рефлекса, или, как в бытовом смысле Павлов называет, привычки.
Действие — основа ритмической партитуры спектакля. Мы говорим: ритм — основа нашего искусства. А как бороться за этот ритм? Какие рельсы приготовить для того, чтобы в этом ритме покатился спектакль? Этими рельсами является развитая партитура физического действия.
Действие — основной способ реализации сценического образа. Характер действия, отбор действий, самый процесс действования наилучшим образом выразят задуманный, «запланированный» актером образ.
Когда мы, режиссеры, требуем действенного поведения актера на сцене, действенной реализации образа, мы заботимся о том, чтобы образ не рассказывался актером или его партнерами со сцены, а именно показывался, реализовался в поступках. Мы требуем системы поступков, авторами которых являлся бы театр, актер и режиссер (а не только тех, которые дает персонажу драматург). Мы хотим, чтобы роль обрастала системой поступков в сценической среде, чтобы поступком являлась каждая деталь, мелочь нашей физической жизни […]. При этом очень важно, на что положено то или иное действие, с чем оно смонтировано, с чем оно контрастирует и т. д. и т. д.
Действие — «панацея» от всех актерских бед, от передразнивания, играния чувств, от аморфного сценического поведения, когда актер «переваливается» из одного эмоционального состояния в другое и ничего не делает, ничего не добивается, а все его хотения существуют лишь в потенции.
Проблема «хотения» — это от заклинательства актера, к которому в былые годы прибегал Станиславский. И случалось так, что актер верно определял, твердо так, свое «хочу», свое «сквозное действие», шел на сцену и — терпел неудачу. Константин Сергеевич утверждал, что актер недостаточно освоил задачу, не овладел сквозным действием […]. А дело было как раз в том, что «хотение» актера, его «сквозное действие» не вылилось в конкретное сценическое поведение, развернутые в сценических условиях задачи актера абстрагировались от его поступков и оставались потенциально скрытыми.
Аморфное состояние актера страшно типично в работах эпигонов Станиславского. На целом ряде спектаклей Художественного театра хотелось крикнуть актерам словами Перчихина {124} из горьковских «Мещан»: «Ничего вы не делаете, никаких склонностей не имеете». Они, как Татьяна[lxxix] (из той же пьесы) располагались по своим кушеткам и «переживали», ничего не делая.
«Тартюф» — первый спектакль, про который я не могу сказать: «Ничего вы не делаете, никаких склонностей не имеете», хотя ритм у спектакля ужасный. Очень интересный факт: ритм неверный, тяжелый, страшно затянутый, и все-таки в «Тартюфе» нет этой невероятной аморфности и скуки, «неспешности», «развалистости», которые я ощущал даже в таких спектаклях, как «Бронепоезд 14‑69».
Я все время чувствую, что «Тартюф» — это современный спектакль, хотя он, с моей точки зрения, и далек от идеала […].
Все основные элементы актерского мастерства, открытые Константином Сергеевичем, сконцентрировались, увязались в общем действовании, которое стало основой основ спектакля. В творческом хозяйстве, которым располагают с помощью Константина Сергеевича современный актер и режиссер, наведен, наконец, строгий порядок.
Я говорю действование, включая в это понятие физическое действие и действие словесное, потому что они едины.
Какие принципиальные сдвиги произошли во всем творческом мышлении К. С. Станиславского после утверждения примата действования в противовес примату переживания?
Раньше Константин Сергеевич устанавливал примат переживания, чувства, состояния: верно почувствуешь — верно скажешь, верно почувствуешь — найдешь верный физический постав […]. Отсюда шел разрыв внутреннего и внешнего. Может быть, этот разрыв теоретически и не утверждался, но практически он существовал. Не случайно гуляла такая терминология: «внутренняя техника актера» — «внешняя техника актера», — «внутренний образ» — «внешний образ», «внутренняя характерность» — «внешняя характерность». И не только гуляла эта терминология, а практически проводилась в жизнь людьми, которые работали по четыре месяца в застольный репетиционный период. Именно так было в Художественном театре в 1912 – 1916 годах […].
А через три-четыре месяца актеру говорили: надо думать о характерности, надо искать характерность. А если заглянуть в записки 1912 года, то там как раз и увидишь: лишь после того как есть «душа» роли, надо позаботиться о теле, то есть о внешней характерности, о походке и т. д.
С приматом действования, физической линии действий в предлагаемых обстоятельствах актеру нельзя работать поочередно внутренней техникой и внешней техникой […]. Топорков[lxxx] целую революцию провозглашает, заявляя, что в «Тартюфе» {125} была совершенно другая репетиционная атмосфера. Он говорит:
«Я смотрю — в одном углу тренируется Бендина над тем, как открывать и закрывать дверь. В другом углу тренируется актер, как ему присесть в этом месте на диван, в третьем месте я тренируюсь, как взбегать по лестнице и сбегать по лестнице. Все работают над образами и в то же время все тренируются над какими-то фантастическими моментами роли и все здесь приобретают, шлифуют какие-то куски этой роли»[lxxxi].
Конечно, это совершенно другое в методологии и практике художественного театра и Константина Сергеевича. Снимается какое бы то ни было условное или безусловное подразделение на внутреннюю и внешнюю технику, с первых же шагов работа актера завязана в комплексе.
Раньше благодаря великому «вживанию» в образ в течение пяти-шести месяцев за столом, во МХАТе с годами вырабатывались художники-дилетанты, умевшие проследить тончайшие внутренние линии роли, установить логические переходы из состояния в состояние, но почти не способные все это реализовать в пространстве, в движении, в слове. За исключением, конечно, отдельных актеров, которые решали это в практике. Такие актеры и были и есть во МХАТе.
К концу своих дней пришел Константин Сергеевич к выводу, что за гибель высокой культуры сценического слова отвечает Московский Художественный театр. Он любил выражаться высоким слогом, имел на это право и говорил, что хранить мировое искусство обязан МХАТ. Если МХАТ что-нибудь не сохранил, он отвечает за это перед всем мировым искусством.
Преемником основных принципов художественного реализма является МХАТ, продолжателем дела Щепкина, Садовского, Ленского является МХАТ, а не Малый театр […].
Но тут есть одно «но», огорчительное для Константина-Сергеевича, — великолепная школа сценического искусства слова и речи не перешла от великолепных стариков Малого театра Художественному театру. Ей глупо и примитивно подражали эпигоны Малого театра, они не несут этой традиции великолепной, но и МХАТ ее также не принял, не несет.
Здесь большой обрыв в славных традициях реалистического мастерства, о котором вспоминал Константин Сергеевич в последние дни своей жизни. Он говорил, что это МХАТ отвечает за падение культуры сценической речи, сценического слова, потому что он пренебрегал всю свою богатую творческую жизнь этой проблемой. Говорить во МХАТе не умели и не учились, потому что приматом всего было переживание: верно почувствуешь, верно скажешь. Верно чувствовали и ужасно скверно говорили. В особенности это там сказывалось, где {126} были великолепные, чеканные речи, то есть в Шекспире, в Пушкине, в Мольере, в Грибоедове. «Завалы» Художественного театра начинались на этих авторах.
Те принципы, которые Константином Сергеевичем заложены в «Тартюфе», исключает это пожизненное дилетантство, которое имело место во МХАТе. Так, как они работали над «Тартюфом», так работал Вахтангов, так работал Щукин, так работает Хмелев[lxxxii], многие крупные хорошие актеры, ученики Станиславского, творческий путь которых сложился несколько иначе и не в русле традиций МХАТа. Так работали все, у кого внутренняя и внешняя театральная техника не были разобщены. Такие актеры были и во МХАТе и вне МХАТа.
Теперь движение к образу идет не односторонним путем смены субъективных ритмов переживаний, а решительным изменением всей физической сути актера: походки, жеста, постава фигуры, ритма движения в пространстве, ритма речи и т. д. […]
Каждая авторская сцена требует теперь от режиссера не только определения задачи, основного хотения, но и ответа на вопрос: на чем, на каком физическом действии сцена реализуется?
Многие путают и здесь (в ЦТСА) и во МХАТе этюды и импровизацию «до» пьесы, «внутри» пьесы и «после» пьесы с тем, что разумел Константин Сергеевич, когда искал физическое действие, физическую линию роли.
И замечательно, что Топорков излагает процесс работы путем этюда и физического действия. Он говорит: «… Наши репетиции не были похожи на обычные. Мы несколько дней потратили на то, чтобы играть, как Тартюф переезжает на новую квартиру, как Тартюфу Оргон нанимает новую квартиру. Несколько дней мы репетировали, как мы обставляем для Тартюфа квартиру». Эти навыки давал актерам Константин Сергеевич […].
Три года тому назад, до того как стали известны стенограммы репетиций Тартюфа, я говорил, что меня интересуют движение и пластика, движение в пространстве и движение в слове (движение в слове переливается в движение в пространстве, движение в пространстве переходит у актера в движение в слове), то есть одно вызывает другое, тащит, как шлейф, за собой.
Эта сила движения живет в спектакле до тех пор, пока не упадет последний занавес, и чем она цельнее, чем меньше обрывов этой цепочки, чем меньше висящих вниз концов, тем целостнее, гармоничнее, ритмичнее спектакль.
Вообще проблема «цепочки», с точки зрения понимания сути физического действия, имеет, по-моему, огромное значение еще и потому, что нам нужно находить практические, организующие {127} нас моменты. «Цепочка» эта, непрерывность, взаимосвязь действий, организует нас в плане ежеминутной борьбы за действование в сценических условиях. Если вы озабочены набиранием звена к звену, вы этим самым и ставите проблему действования и в слове и в пространстве.
Примеров такого действования в слове очень много в исполнении Топорковым роли Оргона. Это то, что я называю рельефностью, обнажением мысли, снятием с мысли всякой переживальческой шелухи, которая заставляла скверно говорить на сцене […].
Правда, в желании как можно лучше орельефить мысль, как можно крепче завести пружины мысли […] Топорков иногда скатывается к каким-то вульгарным моментам, он почта живописует руками.
Говорит: «Дрожу весь», — и показывает руками дрожь […]. «Живописующие» руки — это уже на грани пародийности […].
Но я понимаю актера. В экспериментальной работе трудно обойтись «без побитых горшков». Эти преувеличения, крайности происходят и от влюбленности в новую методологию, от желания почувствовать ее вкус, ощутить, осознать рельеф мысли.
Несмотря на некоторые вульгаризмы в осуществлении задачи, я испытал огромное удовольствие от Топоркова — Оргона, от какого-то исключительного обнажения мысли в ряде мест роли. У меня было чувство, что в театре подобное бывает редко, когда актером дается совершенно обнаженная мысль, и я «глотаю» ее легко, с огромным удовольствием, эту очищенную от всякой шелухи мысль. Такое впечатление, что отшелушенные вкусные орехи ешь.
А вот издержки. Отчасти я уже говорил о них. О том, что иногда начинается «изображенчество», разложение ритма каждого слова. Каждое слово прочитывается и пережевывается, причем пережевывается по-коровьи, через три желудка проходит. В результате невероятно замедляется ритм и возникает новая неправда в отношении Мольера […]. Тут стилистически не найденный прием, тут нужно в целом ряде кусков прямо на публику «выхлестывать» монологи откровенно театрально. В спектакле же их пытаются оправдать психологической мотивировкой.
Отсюда немольеровский ритм, немольеровский темперамент у многих исполнителей, за исключением, может быть, Топоркова. Еще предстоит решить Мольера по линии образов.
Почему Топорков более убедителен и почему он более мольеровский персонаж, чем другие? […] Он наметил и реализовал основную человеческую страсть — доверчивость. Он оправдал пушкинский анализ Мольера и Шекспира. Пушкин говорил, что если шекспировский образ Скупого многогранен, {128} многообразен, то в мольеровского Скупого положено одно пламя, одна страсть в основу характера, поэтому он менее емок. Одна страсть, ведущая страсть образа раскрыта у Мольера всегда[lxxxiii].
В данном случае остался этой идее верен только один Топорков, который в своем образе раскрыл ведущую страсть — доверчивость, доведенную до страсти […].
Необходимо в каждом мольеровском персонаже найти эту основную ведущую страсть.
Я глубоко убежден, что здесь заложены зерна нового в учении Константина Сергеевича, нового и в то же время старого: поставлена с головы на ноги вся система Константина Сергеевича. В результате у меня создается впечатление, что этим ключом, которым открывается «Тартюф», открывается любая шкатулка — открывается и Мольер, и Шекспир, и Горький, и Пушкин.
Но в данном случае Мольер не открыт, и это естественно — это рано и не так просто. Это — эскиз […]. Работа оказалась на полпути, но метод ни в коем случае не опорочен.
Вот то, что мне хотелось сказать по поводу «Тартюфа», как о живой демонстрации ряда интересующих нас положений, творческих по линии действия.
1940 г.
{129} Актер и жизнь[lxxxiv]
Какой-то особой формы воспитания молодых актеров не существует и не должно существовать. На молодежи сугубым образом отражаются, сказываются в ярко выраженной форме болезни средних и старших поколений. Опытный актер может выбраться из трудного положения благодаря своему опыту, может обойтись ассортиментом приемов, проверенных в жизни, или даже штампов, которые могут быть плохие, хорошие, средние, культурные и некультурные, заразительные, незаразительные. Молодому прикрыться нечем.
Что сейчас является неблагополучным у среднего актерского поколения? Думаю, что его безынициативность, творческая несамостоятельность, зажатость. Сколько мне ни приходилось наблюдать театров — Театр Вахтангова, Театр Революции и ЦТКА, — я не мог найти актера, который свободно, радостно, легко и активно, убежденно работал. Или это самоедство, или это безынициативность, пассивность, послушное следование за режиссером. Чем больше думаешь, тем больше приходишь к заключению, что актеры советского театра среднего поколения потенциально талантливее, чем они проявляются в практической жизни. Я убежден в этом. Ведь не выявленная трагедия актера иногда вырывается в одной фразе: «Черт! Вчера дома сидел — выходило». Это не фраза. Это — истина. Это результат скованности, оторванности от товарищей, отсутствия настоящей творческой атмосферы и помощи в глазах партнера, боязни художественного руководства и режиссуры, неуверенности в себе и того, о чем говорил Юрий Александрович[lxxxv], — невероятного самолюбия, принимающего подчас совершенно болезненную форму. Все вместе взятое и создает актерский зажим.
А что же говорить о молодом актере? Ведь у него нет ни опыта профессионального, ни элементарного умения приобрести хотя бы рабочую свободу для того, чтобы начать репетировать, когда у него неуверенность и скованность в еще большей степени, чем у старшего по возрасту товарища? […]
{130} Если взять путь М. М. Тарханова[lxxxvi], сыгравшего семьсот ролей еще до поступления в Художественный театр; на старой провинциальной сцене он был поставлен в такие условия, что должен бороться за себя в одиночку, выплыть во что бы то ни стало, с помощью чего угодно — обаяния, наглости, талантливости, чего хотите […]. Итог моего рассуждения сводится к следующему: […] когда смотришь спектакли сегодняшней периферии, профессиональные или любительские, видишь в них и штампы и определенное бескультурье, но в актерах отмечаешь безусловную творческую смелость. А у нас в столицах актерская радость, актерская серость возникает не оттого, что мы бедны дарованиями, а потому, что актер закрыт на все кнопки, на все пуговицы застегнут […]. Его «сквозное действие» — не сделать бы чего, не побеспокоить бы самого себя и режиссера. Не дай бог еще и травмируешь их излишней смелостью. Получается нивелировка, сглаживание углов, шероховатостей, унылое благополучие. Убита актерская инициатива. Для возрождения ее нужна система самостоятельных показов, заданий, нужно создать такую обстановку в театре, при которой каждый молодой актер (если он не покрылся плесенью, если он не интересуется лишь марками, книгами или рыбной ловлей) в год показал бы хотя бы два‑три отрывка.
Пусть будет выбор совершенно самостоятельный, пусть объективно ошибочный. Даже провал заставит актера задуматься. А если ему инициативу не предоставляют, он пять лет ходит с тем, что прав. Здесь же он убедился в том, что он этого делать не может и что ему нужно искать для себя другие пути.
Юрий Александрович говорил о юморе[lxxxvii]. Я вспоминаю, что у нас в театре и раньше и теперь некоторые актеры интересно раскрывались в «капустниках», в пародийных, шуточных выступлениях. Сейчас в театрах, к сожалению, почти не устраиваются такие вечеринки […].
Мне недавно рассказывали такой случай. Вот во МХАТе идет репетиция. Репетирует Тарханов. И этот самый Тарханов, который прошел огонь, воду и медные трубы, который сыграл семьсот ролей, не может репетировать всерьез и валяет дурака, чем приводит в Полную растерянность режиссуру. Режиссеры пишут друг другу записки: «Что это, он так думает играть?» — «Не знаю, не мешайте». Это он делает несколько дней — толкает партнера в бок, орет, подпрыгивает, при этом страшно потеет и очень тратится, а потом, в конце репетиции говорит одну фразу, только одну, но очень серьезно, и спрашивает режиссера — верно ли он эту фразу сказал. Режиссер говорит: «Вот за эту фразу вам спасибо. А теперь разрешите вас спросить, почему вы так играли?» — «Да как {131} же, я же комик, я не могу иначе, я должен даже драматическую роль раскрыть через дурачество». Я думаю, что здесь дело в том, что, шаля, Тарханов хотел почувствовать себя творчески, хотел преодолеть скованность свою в репетиционном состоянии […].
Потом актер снял шутки и озорство и попробовал роль всерьез […]. Что же говорить о молодом актере, если даже Тарханову нужно освобождать, развязывать себя на репетиции какими-то хитрыми способами, приспособляясь к себе, обманывая собственную зажатость и робость. Актеру необходима система самостоятельной работы. Весь вопрос в том, чтобы создать благоприятную атмосферу для внеплановой работы актера, для самостоятельных показов, чтобы они не были «очень страшными».
1940 г.
{132} Встреча театра с Шекспиром[lxxxviii]
Советский театр с каждым годом все больше и больше уделяет места гениальным пьесам Шекспира. С полным правом можно сказать, что Шекспир обрел в Советском Союзе вторую родину. Естественно, что и Театр Красной Армии с огромным увлечением отдался работе над постановкой пьесы Шекспира «Укрощение строптивой». Нашу работу над «Укрощением строптивой» мы рассматриваем как первый подступ к наследству Шекспира. Театр Красной Армии обязан ставить пьесы не только об армии, но и для армии. Ни одна армия мира не ставит себе таких высоких гуманистических целей, как наша Красная Армия. И поэтому гуманизм Шекспира близок и понятен нашим бойцам и командирам.
Почему театр остановился на пьесе «Укрощение строптивой»? Я об этом говорю только потому, что не раз задавался вопрос, почему такая «идеологически сомнительная» пьеса выбрана Центральным театром Красной Армии. Ведь пьеса как будто утверждает феодальную мораль: «жена да убоится мужа своего».
Буржуазная критика, как и буржуазное искусство, в течение более двух столетий приспособляли Шекспира к масштабам своего убогого понимания величайших гуманистических идей. Мы считали своей задачей — разоблачить вредное и вздорное утверждение, будто пьеса «Укрощение строптивой» представляет собой проповедь феодального домостроя.
Энгельс сказал об эпохе Возрождения, что это была эпоха, породившая титанов по силе мысли, страстности и характеру. Человек эпохи Возрождения поднялся до высоты гармонии мысли и чувства. Абсолютное решение проблемы гармонического человека возможно только в бесклассовом обществе, за которое мы сейчас боремся. Грядущий ренессанс коммунистического общества будет неизмеримо богаче и выше. И все же мы с большим интересом окунаемся в мир мыслей и чувств человека эпохи Возрождения — эпохи, которая рождала титанов. Творчество Шекспира представляет в этом отношении {133} незаменимый источник. Его комедия «Укрощение строптивой» повествует о молодом, решительном и самонадеянном мужчине Петруччио, который хочет выгодно жениться — взять приданого побольше. Друзья говорят, что эта проблема очень легко разрешима, потому что по соседству есть богатая невеста, но она чересчур строптива; если это его не смущает, то все в порядке. Петруччио считает это пустяками, он слишком хорошо знает звон золота, чтобы смущаться такими мелочами, как строптивая невеста. Наконец, он встречается со строптивой Катариной, укрощает ее, и все приходит к счастливому концу. Этот сюжет существовал и до Шекспира[lxxxix]. Он претерпел множество изменений, но только в «Укрощении строптивой» он послужил основой гениального произведения величайшего гуманиста.
