Он в этот период почти ничего не читал по эпохе, и когда мы предлагали ему ту или иную книжку, он отговаривался: «Нет, это потом, когда я буду целиком в Грозном».
По мере изучения историографического материала нам все яснее становился план постановки, определялись идейная основа {200} и действующие силы будущего спектакля, создающие драматическое напряжение.
Алексей Толстой показывал Ивана IV на фоне больших исторических событий — жестокой борьбы Грозного с боярством. Борьба эта шла за целость и могущество Руси. Быть ли ей великим государством или распылиться на мелкие вотчинные княжества?
Анализируя, изучая и все глубже проникая в эпоху, мы подошли к ощущению стилевой природы будущего спектакля. Мы поняли, какой многовековой «штамп» царит на театре в изображении так называемых «боярских пьес».
Мы старались в своем воображении воссоздать быт и воздух русского средневековья. И увидели — Русь бревенчатую, Русь дорог и бездорожья, Русь на коне, в пору страшных пожаров, когда в течение восемнадцати лет двенадцать раз выгорал московский Кремль, когда от пожара в Кремле, по выражению летописцев, «медные крыши плавились и текли, как молоко, а железные — как сметана, — такой стоял жар». Мы увидели Русь всадника; Иван, его бояре, опричники, послы — это всадники и воины, а не «думские заседатели», «тишайшие кутейники» из пьес А. К. Толстого.
Все это подсказывало нам стиль спектакля, и мы, работая с П. В. Вильямсом, твердо решили доискаться до подлинного в эпохе. Мы предприняли ряд экскурсий в Кремль, Троице-Сергиеву лавру, Коломенское.
Хмелев охотно откликнулся на наш призыв. Сколько радостных часов мы провели, окунувшись в великое искусство нашего прошлого. Сколько мы встретили интересных людей, энтузиастов по охране и раскопкам древнерусского искусства.
Хмелев, с жадностью впитывал в себя иконографический и музейный материал, благоговейно подходил к вещам прошлого, хранящим память прикосновения людей XVI века.
У него было удивительное умение вбирать в себя все, оплодотворяющее роль и стремление ощутить человека во всей его сложной многоплановой сущности, «сочинить» его до малейшей подробности, от сложнейших психологических стремлений до точного представления о его привычках, походке, жестах, до физического ощущения запаха его кожи. Поэтому проникновение в материальную культуру эпохи Грозного оплодотворяло его творческое воображение. Он не воспринимал памятники искусства глазами аналитика, а необычайно конкретно переводил свои впечатления в какое-то бытовое ощущение.
Глядя на рублевские иконы, на плащаницу Ефросиньи Старицкой, рассматривая синодики и гулко шагая по Успенскому собору, Хмелев как будто хотел видеть через толщу {201} трех столетий; ему мерещился будущий образ Грозного. В Кремле, в спальной Грозного он подходил к окнам, долго и задумчиво смотрел в них, дотрагивался рукой до изразцовой печи, переходил из спальной в библиотеку, а потом внезапно спрашивал: «Мы придем сюда еще раз, когда я уже буду чувствовать себя Грозным?»
В связи с необычайной сложностью роли Ивана пьеса Алексея Толстого ощущалась нами как «монопьеса» — как почти трехактный монолог Ивана Грозного. Мы понимали, что основная тяжесть ложится на плечи Хмелева. Нужно было дать ему время спокойно разобраться в огромном материале роли. Назначать общие репетиции не имело смысла. Начались наши встречи с ним с глазу на глаз.
К чести Хмелева как актера надо сказать, что ему не угрожала идеализация «нового» Грозного. В этом сказалась актерская сущность Хмелева. С самого начала воспринял он Ивана Грозного фигурой сложной и необычайно противоречивой. Емкость этого характера Хмелев больше всего ценил и любил.
Тем не менее, начиная работу, актерам необходимо было окончательно расстаться с наивным распространенным представлением об Иване как о неуравновешенном человеке, психопате и тиране, который казнит бояр в силу своего больного и жестокого характера. Ведь именно так Ивана IV характеризовала старая буржуазная история.
Кающимся злодеем показан он в трилогии Алексея Константиновича Толстого. А в век придворного либерализма Грозному досталось особенно. Карамзин беспощадно расправился с ним. Историк Р. Ю. Виппер говорит, что Карамзину нужна была мрачная фигура Грозного, как особо оттеняющая образ Александра I, «сияющего добродетелями»[cxxxix].
Знакомя Хмелева с историческими материалами и немногочисленной иконографией, связанной с фигурой Ивана Грозного, мы увидели, что самый большой недостаток в этом историческом и художественном показе «Грозного» заключается в его крайнем субъективизме. В большинстве случаев авторы этих работ рисуют «психологический портрет» Ивана Грозного и путаются в противоречивости личных черт его характера, не заботясь о строгом анализе объективно-исторических фактов его царствования.
Хмелев после одной репетиции взял в руки жезл и очень удачно пародировал «штампованного» Грозного. Мы засмеялись, а он сказал: «Вот вы смеетесь, а ведь в этой примитивной схеме тоже есть некоторое зерно правды. Так играть нельзя, но не надо забывать, Что Ивана зовут “Грозным”. Иначе у нас может получиться Михаил Архангел с крылышками за спиной».
{202} Много интересного и ценного мы нашли в народных песнях и преданиях о Грозном. Хмелеву очень понравилось предание о том, что в день рождения Ивана IV – 25 августа 1580 года — по всей Руси слышались раскаты грома, сопровождаемые ужасными сверканиями молнии. Еще в то время, когда дитя (то есть будущий Иван IV) зашевелилось в материнском чреве, стоявшие под Казанью московские войска ощутили в сердцах небывалое мужество и отвагу.
— Вот такого надо сыграть, — говорил Хмелев.
Он бывал удивительно разным в разные периоды работы. Стремительный, активный, волевой — в период, когда он уже твердо ощущал почву под ногами. Зато в начале работы он поражал нас неестественным покоем. Читает, разбирается, лениво вертит цепочку от часов (его привычный жест), как будто все происходящее его почти не касается. Какое-то только Хмелеву свойственное удивительное ощущение свободы и отсутствие напряжения в познавательном процессе.
Хмелев свободно и покойно впитывал в себя мысли автора, режиссуры, исторический материал, пока еще ничего от себя не требуя, крепко веря в реальную силу подсознания. Этот период длился довольно долго. Разбираясь вместе с нами во всех событиях пьесы, анализируя сложный ход мыслей Ивана, Хмелев, уходя с репетиций, часто говорил: «Я понимаю, понимаю, чего Иван хочет, понимаю, что он делает, но еще совсем не знаю, какой он?»
Интуитивно ощущая будущий образ, Хмелев начал искать в своей памяти человека, который какими-то чертами ассоциировался бы для него с образом Ивана.
В любой роли этот момент был для него необычайно важен. Ему нужно было оттолкнуться от живого человека, которого он видел, знал, чей характер, природа темперамента и жизненные привычки были ему знакомы. По аналогии с живописью это был период поисков натуры.
Напрасно было бы искать в каком-либо из созданных Хмелевым образов черты людей, от которых отталкивалось его воображение в первый период работы. Прототип образа никогда не владел Хмелевым, и, взяв от него какие-то отдельные черточки, актер забывал о нем.
Часто в процессе работы в памяти Хмелева возникал целый ряд людей. Иногда он рассказывал о них подробно, а иногда, хитро улыбаясь, говорил: «Вспомнил я одного человека, только не буду о нем ничего говорить, эта ассоциация может показаться нелепой, а не назвав вам адреса, я многим здесь поживлюсь».
И вот на одной из репетиций Хмелев вдруг вспомнил своего деда. С мастерством настоящего живописца он рассказывал нам о слепом старике, державшем в страхе весь дом. Показывал, {203} как дед в нижнем белье выскакивал из своей комнаты, разгоняя гостей, собравшихся в доме по случаю большого праздника. Перед самой смертью старика поместили в больницу, но он убежал оттуда… шел слепой через весь город, проклиная тех, кто поместил его в больницу. В психологических обликах деда и Ивана IV для нас нет никаких параллелей, но для Хмелева это была находка — он «увидел» руки и глаза.
Воспоминания о деде взволновали его.
Действенная актерская природа, найдя в памяти образ деда, сразу толкнула его к желанию воплотить это видение. Не зная еще текста, возбужденный воспоминаниями о трагической фигуре слепого старика, он вскочил с дивана и, вытянув руки, стал бить в воображаемый колокол на звоннице опричного двора.
И, сделав такой «этюд», Хмелев почувствовал себя обогащенным. Он на секунду ощутил себя в Грозном, увидел четки на руке, ощутил длинные худые руки Ивана и себя в черном подряснике с очень узкими рукавами.
Вечером, на спектакле «Дядюшкин сон»[cxl], Хмелев, рассматривая свои руки, говорил с огорчением: «У меня маленькие руки, это будет мне мешать». В этот же вечер он просил дать ему четки и уже не расставался с ними ни на одной репетиции, даже тогда, когда мы сидели за столом и разбирались в тексте.
С этого дня на наших глазах зародился и рос хмелевский Грозный.
Конкретность видения была для Хмелева решающей проблемой творчества, и, как у каждого художника, этот процесс был у него необычайно многообразен и сложен. Видение — это уже замысел. С такой же конкретностью, с какой он подходил к большой задаче «сочинения образа», обращался он к каждому звену в роли, пытаясь создать в своем воображении жизненно яркую картину происходящих событий.
На первой репетиции картины «Ливонский лагерь», где А. Н. Толстой показывает Ивана IV стратегом и полководцем, Хмелев попросил рассказать все, что мы знаем о Ливонии, и объяснить ему, где находится тот город, который осаждает сейчас Грозный. Внимательно выслушав все, что мы могли рассказать ему на эту тему, он попросил: «А нельзя ли мне сделать точную карту России и Ливонии того времени?»
Изготовленную карту он взял к себе, она стала ему необходимой. Несмотря на то, что в пьесе нет момента «Иван за картой», он тут же, на репетиции, положив ее перед собой, стал представлять себе, как Иван смотрел на эту карту, обдумывая, куда ему вести войска. С картой Ливонии Хмелев не расставался до конца работы. Это была одна из вещей, не {204} пользуемых на сцене, но многое открывших актеру в роли. Эту карту он взял домой, она постоянно лежала у него на письменном столе.
Хмелев, почувствовав себя впервые Хмелевым-Грозным на звоннице, в момент, когда он яростно звонит в колокол, очень скоро поставил перед нами вопрос о вымарке именно этого эпизода в роли.
Ситуация картины такова: Грозный в ожидании земского собора выходит на сцену опричного двора и, вглядываясь в лица идущих на земский собор бояр, пытается угадать, кто из них враг ему. Толстому удалось несколькими фразами создать в этой картине острую характеристику почти эксцентрического поведения Грозного, который, демонстративно встречая «чад своих строптивых», передает Малюте просфору и, поднимая длинные руки, схватывает конец веревки и яростно начинает звонить: «Так надо, так надо — встречь русской земле…» Сцена кончается словами Малюты, брошенными опричникам: «Заслоните государя…»
Как только Хмелев стал вживаться в сложный ход мыслей Ивана в последующих картинах, его стало беспокоить первое появление Грозного в пьесе. Он довольно долго не мог ни себе, ни нам объяснить, что именно ему мешает, но это беспокойство росло, и Хмелев все чаще говорил: «Какая-то в этой картине для меня есть неправда».
Правда психофизической жизни образа была для Хмелева тем творческим кредо, во имя которого он был способен принести любые жертвы. В поисках этой правды большого художника, а не обыденной правденки, Хмелев нес в себе высокую требовательность к целостности психофизического образа, в котором не было бы ничего случайного, ни одного жеста или движения, не присущего данной индивидуальности.
И по поводу первой картины Хмелев пришел, наконец, к убеждению, что, несмотря на эффектность выхода и яркость экспозиции образа, в данной сцене Иван — «другой человек» по возрасту, по природе темперамента, другой, нежели в остальных картинах. Сохраняя этот выход, ему, Хмелеву, надо было бы себя искусственно пересаживать в другую «шкуру» для следующей картины «Земский собор». А вторая картина, то есть «Земский собор», являлась для автора, Хмелева и режиссуры решающей картиной с точки зрения того нового в трактовке Грозного, что принесло нам мировоззрение нашей эпохи.
Во второй картине Иван предстает перед зрителями в момент предельно напряженного положения в стране и сложного конфликта с внешними и внутренними врагами.
Европа предлагает позорный мир. Боярство, косное, эгоистическое, живущее зверино-утробной жизнью, жаждет мира. {205} Иван всей силой любви к родине видит и знает, куда надо вести страну, и хочет заставить бояр, духовенство и купечество увидеть те высокие цели, которые руководят им.
В чем видел Иван свою миссию? Куда и во имя чего была направлена его воля?
По мере того как мы вчитывались и вдумывались в исторические материалы и в самую пьесу, все яснее становился Грозный — государственный деятель, жестокий искоренитель боярской измены. Грозный — стратег и дипломат. В схватке с земщиной Иван — представитель крайнего абсолютизма, но борьба за целостность и достоинство государства с зоологическим эгоизмом бояр превращала абсолютизм Грозного в достоинство его государственной деятельности.
Ивана IV упрекали в отсутствии равновесия: «Страсть бьет пеной, кротость обращается в безграничное доверие, а ярость — в бешеную злобу». Иван Грозный внес много страсти и гнева в борьбу с боярами, но это не значило, что у него не было твердой государственной программы. В народных легендах, преданиях и песнях Иван Васильевич живет как {206} грозный и справедливый царь за измену рубивший головы боярам и князьям.
Сочиняя психологический мир гения XVI века, Хмелев почувствовал масштабы моральных конфликтов между «добром» в «злом» для Грозного, взявшего на свои плечи судьбу родины.
«Волю мою утверждая, уподоблюсь миродержателю, и в том вижу добро и порядок добрый, укрепление земли, изобилие плодов и благочиние людям. Волю мою утверждаю по совету с совестью моей в тревоге и трепете вечном». «Аз есмь единодержатель и ответ держу даже за каждую слезу вдовью», — говорит Иван.
Хмелеву хотелось познать внутренний мир Ивана, взявшего на себя в жизни «больше, чем может взять человек», в момент слабости и тоски ищущего поддержки в страстной, исступленной молитве — до кровавых, незаживающих ран на лбу от земных поклонов. Хмелев настойчиво искал в своей психике пути к пониманию религиозного чувства человека XVI столетия, доведенного у Грозного до предела. Невозможно сказать, какими путями шел Хмелев к пониманию религиозности Грозного. Были здесь ассоциации и параллели между религиозным и творческим экстазом, приходили на помощь детские воспоминания, полные суеверных предчувствий. С другой стороны, актеру опять и опять помогало его творческое воображение, видевшее Грозного как живого, способное охватить и его ум и его наивную веру в колдунов, чертей, в силу «приворотного зелья». Тоскливо ощущая свое одиночество среди людей, Грозный искал выхода в молитве. Хмелев постепенно и трудно, но стал понимать, что такое «бог» для Грозного.
Осознание важнейших психологических черт, создающих характер Грозного, возникло у Хмелева в процессе анализа картины «Земский собор», и именно здесь он четко решил для себя сквозное действие роли.
«Россия должна стать великим государством, — моя миссия, задача Хмелева-Грозного осуществить это».
Идея будущей мощи России, заложенная Толстым в основу характеристики Грозного, волновала Хмелева, художника наших дней. Все передуманное, перечувствованное им в дни войны было тем живым материалом, из которого Хмелев черпал силы для создания образа «патриота XVI века». Им руководила радость художника, утверждающего страстную любовь к России через все века. Так актеру Хмелеву удалось сделать идею пьесы своим глубоким личным переживанием.
Наметив такую «сверхзадачу» в роли Грозного, Хмелев с полной категоричностью решил отказаться от выхода в первой картине. «Зритель впервые должен увидеть Грозного в “Земском соборе”», — твердил Хмелев.
{207} Мы поехали к Алексею Толстому, чтобы согласовать этот вопрос, и заранее боялись конфликта с автором. Алексей Николаевич внимательно выслушал нас, прочитал несколько фраз из той и другой картины, попросил Хмелева прочитать ему эти реплики, подумал, подымил трубкой и — согласился с нами. «Да, пожалуй, вы правы», — сказал Алексей Николаевич. «Начиная писать вторую часть “Грозного”, я еще был во власти молодого Ивана из первой части». Мы были очень обрадованы сговорчивостью автора; она была следствием доверия к интуиции актера.
В творчестве Хмелева наблюдалась одна своеобразная черта. Даже в самом начальном периоде работы «что» и «как» были для него неразделимы. Осознание внутреннего мира человека немедленно рождало в нем страстное желание найти конкретную физическую форму выражения этого мира. Параллельно с вживанием в мысль данной сцены он ставил перед собой и нами вопрос: «А как здесь Грозный сидит, как он смотрит, говорит?..» «Какой у меня тут будет “балет”?» — постоянно говорил Хмелев, ища выразительную пластику для найденной мысли.
Задолго до встречи с партнерами Хмелев попросил, чтобы ему принесли трон Грозного (из спектакля «Царь Федор»).
В течение репетиции он несколько раз переходил от стола, где сидел, разбираясь в тексте, к трону, садился на него, брал в руку посох и искал «мизансцену тела» — по выражению Немировича-Данченко.
Хмелева увлекала скупость мизансцен. В течение всей картины «Земского собора» Иван сидит на троне, поэтому малейший поворот фигуры или головы, жест руки в данном случае ощущались км как мизансцена.
— У меня тут должен быть пульс сто двадцать, — говорил он, — должна быть та степень духовной напряженности, которая не позволит мне расплескаться в суетливых, мелких жестах, показать свое волнение послу, боярам.
Сила воли Грозного в преодолении возникающих трудностей, непреклонное проведение своей линии подсказывали Хмелеву ту степень собранности, которая исключала суету.
Наши встречи с ним с глазу на глаз затянулись. Хмелев уже давно перешел от периода анализа к периоду активных репетиций, но его гиперболическое самолюбие, повышенная чувствительность, нервность рождали в нем страх перед встречей с партнерами.
Это ставило нас, режиссеров, и весь коллектив в необычайно трудное положение, противоречащее традициям МХАТа.
Хмелев хотел, чтобы мы подготовили всю картину «Земского собора» без него, а параллельно работали бы с ним индивидуально. Мы спорили, говоря, что это неверно, что окружающим {208} трудно найти верное самочувствие и действие, репетируя без центрального исполнителя. Но уговорить Хмелева было невозможно, он находил тысячи лазеек, чтобы оттянуть момент встречи, уговаривая нас, что он сможет встретиться с партнерами только тогда, когда он будет уже Хмелевым-Грозным, а не просто Хмелевым. И только потому, что мы понимали, сколько сил и трепета отдавал он своей работе, мы вынуждены были идти ему навстречу.
Однажды Хмелев, не вызванный нами, пришел на репетицию «Земского собора» и попросил разрешения почитать свою роль по тетради. Он действительно только читал текст, все его внимание было обращено на окружающих, его глаза впивались в каждого исполнителя хотя бы безмолвной роли. Ему стало необходимо увидеть, услышать тех конкретных живых людей, с которыми он будет общаться на сцене. И здесь мы опять убедились, что творческое воображение занимало исключительное место в творчестве Хмелева. Когда через некоторое время, накопив достаточный багаж роли, он встретился с исполнителями, надо было видеть, с какой свободой принимал он каждого партнера и всех вместе. Будто встречался он с ними уже в течение многих месяцев.
Создав свой внутренний мир, он нашел особую, присущую Хмелеву-Грозному природу общения с окружающими. Он как бы запускал щупальца в душу каждого, чтобы увидеть все скрытое в тайниках и потемках боярского тугоумия. В то же время он сохранил дистанцию и неприступность царской фигуры, заставляющей окружающих трепетать перед ним. И надо было видеть счастливые глаза Хмелева, когда он почувствовал, что исполнители других ролей приняли его, признались ему, что с первых его слов они поверили в него, как в Грозного.
После этой репетиции, которая задумана была Хмелевым как «случайная», страхи за роль на некоторое время улеглись. Теперь он уже стремился на репетиции с партнерами, был неутомим в поисках и отделке каждой фразы, беспредельно требователен к себе и другим.
Ни в одной из сыгранных им ролей черты образа не соприкасались так близко с чертами характера Хмелева-художника.
Воля и ум — основные элементы творческой личности Хмелева — счастливейшим образом совпадали с этими же элементами в образе Ивана, что и давало Хмелеву возможность раскрыться глубоко и сильно в этой роли.
Но внимание Хмелева останавливали и другие психологические черты характера Ивана IV: непоследовательность и доверчивость. Он очень хорошо понимал и чувствовал закон контраста в искусстве. Этот закон помогал ему и в данном {209} случае воспринимать и раскрывать жизненную сложность образа.
Фигурирующий в пьесе князь Мстиславский в 1571 году сам признался в изменнических отношениях с татарами. Иван его простил. А через несколько лет Мстиславский изменил вторично, и все же Иван его опять простил. Хмелев ухватился за эти факты. «Опять наша русская черта, — говорил он, — как дорого она нам обходится».
Взаимоотношения Ивана с Мстиславским привлекали его особое внимание. Он с первых репетиций определил, какое-значение в сценической жизни Хмелева — Грозного занимает Яров — Мстиславский[cxli].
В картине «Подвал» Малюта показывает Ивану все нити вновь раскрытого заговора: Мстиславский оказывается одним из главарей этого заговора. Грозный — Хмелев, несмотря на всю очевидность вины Мстиславского, шепчет: «Несбыточно! Оговор! Мстиславский чист! Не могу я корни рубить!» Хмелев в этой ситуации видел волнующую возможность трагического конфликта в самом себе.
«Чем больше я буду верить в него, тем страшнее будет финал наших взаимоотношений, когда откроется весь ужас предательства Мстиславского», — говорил Хмелев.
Разбираясь в этой картине, актер с полной очевидностью еще раз понял, что проблема овладения «физическим самочувствием», поднятая В. И. Немировичем-Данченко, как нигде поможет ему найти себя в роли Ивана. И вот, сидя еще за столом, разбираясь в тексте, Хмелев искал верное физическое самочувствие для «Подвала». Просил суфлера А. И. Касаткина, которого он очень ценил, еще и еще раз читать ему список изменников, а сам слушал и старался ощутить сухие от жажды губы Грозного, его горящие от бессонницы глаза.
Много и мучительно работал он над этой картиной, прежде чем ему удалось зацепить то подлинно верное самочувствие, с каким легко жить на сцене, мыслить и разгадывать подтексты партнера (Грибова — Малюты)[cxlii]. Интересно было наблюдать постепенно растущую связь образов того и другого актера. Грибов и Хмелев ни разу вслух не фантазировали о взаимоотношениях Ивана и Малюты, а в то же время с каждой репетицией крепли внутренние токи, связывающие этих людей. Вдумчиво и сложно проникали острые взгляды Хмелева — Ивана, они беспокоили и пытали партнера. Это был красноречивый и страшноватый диалог глаз. Уже пора переходить к репетициям с текстом.
При разборе картины «Ливонский лагерь» Хмелев сразу ухватился за ремарку автора: «Из шатра появляется Иван, у него поверх кольчуги накинута баранья шуба».
{210} «Я обязательно накину баранью шубу, только пусть мне сделают большую, тяжелую, мужицкую», — говорил Хмелев. «А голова у меня будет открыта. Ивану холодно, зябко от волнения перед боем, а голова горит», — фантазировал он.
Работа над «Ливонией» неожиданно оказалась трудной для Хмелева. Разбираясь в тексте, он увидел Грозного в ночь перед боем активно устремленным к действию, быстрым в движениях. Ему казалась интересной эта новая краска в роли. Но как только он подходил к реализации намеченных задач, в нем возникал какой-то внутренний тормоз, что-то ему мешало.
Нас сначала удивляло его состояние. Сравнительно с другими эта картина казалась гораздо более простой и легкой. А Хмелева она мучила так, что у него опускались руки. Стоило ему прочитать несколько фраз, и он уже бросал тетрадь: «Это все наигрыш, не могу найти себя, это не я — Хмелев. Кого-то я копирую».
Налицо был разлад между видением сцены и возможностью ее осуществления.
После длительных бесед Хмелев пришел к выводу, что его актерской индивидуальности не присущ открытый, эксцентрический темперамент, что его живое чувство возникает только через сосредоточенную мысль. «На протяжении всей актерской жизни мне никогда не удавалось попадать в “лузу” (одно из его любимых выражений), как только я изменял своей индивидуальности».
Хмелев скоро понял сущность своей ошибки. В начальном периоде работы он решил, что все действия и стремления Грозного в Ливонии ограничены мыслями только о предстоящем бое. Он сузил свой внутренний мир одной прямолинейной задачей. С этого начались все беды актера. Тогда Хмелев шире взял предлагаемые обстоятельства жизни Ивана в этот период времени; он осознал, что хан Девлет-Гирей может воспользоваться его пребыванием в Ливонии для нападения, что верных людей у него мало, а жизнь внутри страны сложна и неспокойна. Кроме предстоящей военной операции Хмелев создал себе комплекс мыслей, связавших его пребывание в Ливонии с рядом событий в стране. Все это еще крепче напрягало его волю в осуществлении стратегической задачи. Он стал пользоваться каждой секундой перед боем, чтобы решить и привести в действие ряд сложных государственных дел.
Найдя таким образом «второй план» картины, Хмелев стал тренироваться в такой психической собранности, которая позволяет заниматься одновременно рядом дел.
«Говорят же, что Наполеон занимался одновременно шестью делами, — научусь и я», — смеялся Хмелев. Картина обретала другой, более напряженный и сложный ритм.
{211} Раскрывая образ Грозного во всей сложности психологических конфликтов, Хмелев пытливо пытался проникнуть в природу любви Грозного к Анне Вяземской. Какое место занимает Анна, эта юная поэтическая женщина, в трудной жизни Грозного? Почему человек, говорящий: «Мысль непомерное мерит, и я тверд», не может справиться со своим чувством? Он чуть свет пробирается в Успенский собор и издали любуется той, чье существование наполняет его мукой неразделенной любви.
«Как жало вырвать из сердца!» — говорит Иван, и Хмелева увлекало это столкновение силы и слабости в характере Грозного; но не так легко давалось оно актеру. Почти каждая репетиция кончалась неудовлетворенностью: «Не вижу, не вижу Грозного, это я, Хмелев, могу так говорить, а не он!»
Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве» пишет: «Без типичной для роли характерности я чувствовал себя на сцене точно голым, и мне стыдно было оставаться перед зрителями самим собой, неприкрытым»[49]. Хмелев никак не мог схватить какой-то внутренней характерной черты в природе отношения Грозного к Анне, и это мучило его.
В один из вечеров, разговаривая о роли, мы слушали пластинки Шаляпина, и Хмелев вдруг понял для себя, что любовь к Анне — это песня Ивана о лучшем, что есть в нем, о лучшем, к чему стремится его сердце.
И, сказав себе это слово «песня», он захотел ее спеть по-шаляпински, не стесняясь всей сложной гаммы ощущений, изливая в ней одиночество, непонятость, силу и слабость гениального человека. Ему захотелось в любви к Анне найти все — от лирического «пиано» до трагического «форте».
Ощутив природу любви Ивана к Анне, Хмелев, как всегда, со всем присущим ему нервом в работе, захотел это осуществить. В этот период наше время было занято репетициями «Земского собора», поэтому репетиции интимных сцен мы решили перенести на вечер.
«Вторая опочивальня» — одна из блестящих и волнующих картин пьесы, очень удавшаяся Алексею Толстому. Хмелев, будучи влюбленным в эту картину, боялся ее. Действие происходит в трудные дни, после раскрывшегося заговора, охватившего большое количество людей, близких Ивану, людей, которым он привык верить. Иван, устав от бесконечных допросов, ощущает себя одиноким, как никогда. Неожиданно приходит к нему Анна. Он ревниво подозревает ее в том, что она пришла просить пощады мужу-изменнику, и ошибается… Анна движима мучительными сомнениями: кто же он — Грозный? {212} Тот ли, о котором в Москве «шепотом говорить боятся», или другой, Иван-царевич, о котором надо «малым ребятам — лучину зажечь, сказки рассказывать?» Анна признается, что с первой же встречи полюбила его любовью-мукой, от которой она бежит в монастырь. Поняв бескорыстие прихода Анны, Иван не может сдержать потока своей исповеди. И, может быть, впервые в жизни рассказывает все, чего он хочет, чего добивается, как ему трудно и трагически одиноко. Ни в одной из картин Хмелев не тратил себя так самозабвенно.
— В этой сцене я должен подойти к пределу искренности и правды, чтобы слова лились из тайников сердца… Как у Леонидова в Мите Карамазове, — возбужденно говорил он. — Эту картину надо репетировать по вечерам, а лучше совсем ночью. Потом я смогу сыграть ее и в утреннем спектакле, а найти ее можно только глубокой ночью, когда никого в театре нет и только в тишине скребутся мыши.
И действительно, репетиции этой картины часто переходили за полночь. Спектакль, бывало, уже давно кончился; возвращаясь с репетиции, мы проходили мимо пустого зрительного зала, еще согретого дыханием зрителей. Хмелев заглядывал в темноту и с волнением говорил: «Скоро они (зрители) придут смотреть “Грозного”. А ведь я сыграю?» В такие моменты нам казалось, что Грозный — самое сокровенное и самое значительное дело его жизни.
