Я нарочно остановился подробно на этом примере, чтобы показать, что сценическое поведение актера вскрывает социальную природу образа, его функцию в пьесе не менее сильно, чем слово.
Но мало того, что Бабанова таким поведением вскрывает образ дамочки, она вместе с тем помогает раскрыть образ своему партнеру (Гай — коммунист, директор, человек ориентирующийся в этой необычной для него встрече). Кроме того, что Гай строит заводы, он должен уметь обращаться и с такими дамочками. Нужно сыграть живого коммуниста, который несколько иронически относится к таким дамочкам: «Истерика, чепуха. Приедет». Владение собой, умение быстро ориентироваться в обстоятельствах, ирония — все эти черты характера Гая очень трудно передать, если бы образ дамочки решался в статической манере игры.
Следовательно, мы должны стараться выразить психологическое состояние образа через конкретное действие. При этом мы должны стремиться найти то действие, которое поможет актеру раскрыть идейную сущность сценического образа.
Приведу другой пример действенной реализации образа. В «Улице радости» есть Рубинчик, которого прекрасно играет М. М. Штраух. Рубинчик имеет очень смутную политическую-ориентацию на компартию, в чем-то его сбивают лейбористы. Он очень затрудняется в решении политических вопросов, но тем не менее у него есть правильное классовое чутье. В одном доме с ним живет Спавенто — анархист, который от безработицы торгует портретами римского папы. Доведенный до отчаяния нуждой, Спавенто в ожесточении бросает эти портреты в воздух и расстреливает их из пистолета. Рубинчик — Штраух это видит. Оставшись один на сцене, он смотрит на эти разбросанные портреты. Один из них остался целым. Рубинчик — Штраух поднимает, смотрит на него, потом складывает бережно, рвет на кусочки, бросает в бассейн. Это действенное решение образа. Штраух — Рубинчик свое отношение к папе Пию и подобным вождям вскрыл этим поступком больше, чем если бы он прочел целый монолог […]. Здесь и четкость его отношения, и осторожность, и боязливость — он еще не борец.
{87} Я привел этот пример, чтобы показать, что я разумею под сценическим поведением актера. У нас до сих пор обычно считают, что за сценический образ отвечает тот актер, который его играет, и режиссер, который работал с актером. Это неверно. Образ создает не только актер, играющий данный образ, но в полной мере и все окружающие его партнеры, актеры, которые обыгрывают соседствующий образ.
Таким образом, мы приходим к формуле, что образ реализует не только актер, играющий его, но и партнеры, окружающие его. Вот почему М. И. Бабанова, действенно решая свой образ, вскрывает в известной мере и образ Гая, и, наоборот, Астангов, играющий Гая, помогает оформить образ Бабановой. Мы здесь имеем то же, что и в драматургии. Драматургический образ реализуется через сюжетные и драматургические столкновения и конфликты с партнером, то есть психологическое воздействие одной души на другую, в условиях замкнутого в себе сценического образа. Это психическое общение происходит через глаза актеров, интонации голоса и пр. Но это общение никогда не приводит к действенному решению сценических образов. Во МХАТе актеры сидят на сцене, психологически общаются друг с другом и бездействуют.
Мы считаем, что форма психологического общения актеров на сцене недостаточна — необходимо взаимодействие. В этом принципиальная разница. Актеры на сцене вступают в конкретное взаимодействие друг с другом, одним из составных элементов которого является психическое общение с партнером.
Когда мы говорим о действенном сценическом поведении актера и о действенном решении образа, системы образов и всей системы действенного поведения, то приходим к очень сложной партитуре спектакля в целом и к очень сложной партитуре действенного решения каждого образа. Возникает другая проблема: как осуществлять эту партитуру и как сохранять ее на спектакле. Для этого необходимо сделать актера не пассивным исполнителем режиссерского замысла, а актером-мыслителем, являющимся полпредом режиссера. Необходимо воспитать в актере творчески мыслящую личность. То есть мы должны стремиться развивать контрольно-режиссерские функции у актера. Когда я об этом первый раз сказал, то меня высмеяли: «Вот так театр будет, где тридцать человек режиссеров!» Это ерунда. Неверно, что столкнется тридцать режиссерских тенденций. Вопрос в том, что существует одна режиссерская тенденция. В создании спектакля принимает участие весь творческий коллектив. Каждый актер, играющий в спектакле, является полпредом режиссера, знает весь замысел спектакля, знает каждую отдельную сцену, как она построена и как нужно ее играть.
{88} Встает другой вопрос: не помешает ли актеру эта дополнительная контрольная режиссерская функция в его творческой работе? Здесь ничего страшного нет, потому что все равно у актера эти контрольные функции существуют. Я взял это из практики. Актер, играя на сцене, всегда в той или иной степени учитывает реакцию зрительного зала, качество своего, исполнения и пр.
В практике встречаются два типа актера: актер одного типа никогда не знает, как прошла сцена, в которой он играл. Плохо или хорошо играли его партнеры, но он знает, хорошо-или плохо он сам играл свою роль. Актеры другого типа прекрасно замечают все окружающее их на сцене, следят за игрой партнеров и т. д., то есть в данном случае мы сталкиваемся с наличием у актеров режиссерского контроля. Мы считаем, что в актере нужно воспитывать режиссерские качества. Мы считаем неправильным воспитание актеров, существующее в теакомбинате [xxxviii], где изолированно друг от друга обучаются режиссеры и актеры.
К нам в театр пришли три стажера, окончившие теакомбинат по режиссерскому отделению. Там они проходили законы композиции, режиссуру и пр. Но никакого понятия о воспитании актера, о работе с актером они не имеют. Поэтому они попросили дать им отрывок, в котором они могли бы поработать в качестве актеров. Мы дали им отрывок и педагога, так как считаем, что режиссер должен на практике овладеть мастерством актера, а следовательно, быть педагогом.
Точно так же я считаю неправильным такое полное разделение воспитания режиссеров и актеров для кино и театра, которое проводится в ГИКе и ЦЕТЕТИСе[xxxix].
Это не значит, что я снимаю специфику работы актера в кино и специфику работы в театре, специфику режиссера и актера. Территориально эти два учебных заведения могут быть разобщены, но элементарный курс для теа- и киноактеров, для теа- и кинорежиссера должен быть общим. Должен существовать единый театральный комбинат, где принимают актеров и режиссеров для театра и для кино. Срок обучения четыре года. Первый год или два (в зависимости от программы) все учащиеся проходят мастерство актера. Практически овладевают элементами актерского творчества, а с конца второго года начинается специализация по кино- и теауклону, специализация по актерской и режиссерской работе.
В результате такого метода обучения молодой режиссер, два года осваивавший элементы актерского мастерства в своей режиссерской работе, сможет практически помочь актерам в работе. В противном случае получается режиссер-теоретик. Он принесет в театр теоретически грамотную экспликацию, но {89} она будет абстрактно теоретической, так как практически осуществить ее с актерами он не в состоянии.
Мы считаем, что актер должен стать полпредом режиссерского замысла. В отношении к актеру у нас серьезные расхождения с В. Э. Мейерхольдом. Мейерхольд, ставя спектакль, создает сложную режиссерскую партитуру спектакля. Но ни в каком другом театре нет такого невероятного разбалтывания спектакля. Разница между премьерой и двадцатым спектаклем ужасающая, а сотый спектакль — нечто вроде «перевода с японского», когда даже профессиональный глаз не может уловить мейерхольдовский замысел.
Это происходит потому, что большинство мейерхольдовских актеров бессознательно выполняют то, что от них требует режиссер. У этих актеров отсутствуют режиссерские контрольные функции. Вот почему мы стараемся воспитать в актере контрольно-режиссерские функции и весь метод работы с актером проводим в нашем театре с ориентацией на режиссерскую инициативу, включая в метод воспитания актера и его режиссерскую работу. В этом году это еще сделать трудно, но с будущего года я разобью попарно двенадцать человек на актерском отделении и пусть каждая пара ставит отрывок[xl]. Это будет иметь колоссальное значение для воспитания актера и нормальных взаимоотношений актера с режиссером. Как актер должен в режиссерском плане поставить отрывок, так и режиссер должен сыграть два‑три отрывка.
Отсюда совершенно ясно и наше отношение к интуитивному творчеству. Мы вовсе не отменяем интуицию, но не признаем за интуицией ведущее начало в процессе творчества. Художник не может отказаться от интуиции. Все равно, гони природу в дверь — она войдет через окно. Когда художник идет по улице, когда едет в трамвае, в нем совершается внутренняя творческая работа. Но то, что дает интуиция, это еще полуфабрикат, сырье, которое предстоит максимально точно и сценически выразительно оформить. Я мог случайно найти нужную мне сценическую форму, но я буду ее корректировать, в этой работе будет принимать участие моя мысль. Следовательно, процесс актерского творчества — процесс сознательный.
О бессознательном творчестве говорит МХАТ и за ним следует Захава, который считает себя последователем Вахтангова. Чтобы не разойтись с Вахтанговым, Захава проводит теорию, которая заключается в том, что нужно воспитать, органически освоить чувство сценизма, и тогда, возможно, будет бессознательное творчество[xli]. Здесь Захава скатывается на позиции МХАТа. Станиславский тоже учит, что нужно заниматься голосом, чтобы он был послушным орудием в руках {90} актера; нужно заниматься пластикой, ритмикой, гимнастикой, чтобы тело было выразительно и подвижно.
И Захава и Станиславский — оба утверждают метод интуитивизма как основной, ведущий метод творческой работы и расходятся лишь в терминологии: Станиславский говорит о тренированном актерском теле, а Захава придумал особое чувство сценизма. Это совершенно естественно вытекает из их общих идеалистических концепций.
Когда поставлен спектакль и зафиксирована его партитура, то последующие повторения спектакля не есть простое механическое повторение раз найденной сценической формы.
Спектакль изменяется в зависимости от состава аудитории, реакции зрительного зала и т. д. Появляются некоторые дополнительные краски, различие в интонациях, в ритме спектакля и пр. Но партитура спектакля в основном не изменяется.
Но, для того чтобы осуществлять эту партитуру, актеру на спектакле необходимо быть вооруженным ясным сознанием и тенденцией художника, выверяющего в процессе воздействия на зрителя свой замысел. Следовательно, конечный процесс реализации образа, то есть спектакль, глубоко сознателен, а не интуитивен.
1933 г.
{91} Основы наших творческих позиций[xlii]
Аполитичный театр и эстетический примат искусства — все это в результате огромной семнадцатилетней работы революционных театров и в результате работы марксистской научной мысли в области театра сдано в архив или выслано «наложным платежом» в адрес буржуазно-капиталистической Европы и Америки. Сейчас в силу доступного разумения каждый художник, режиссер и актер понимает, что он организатор общественного сознания миллионов трудящихся масс, он понимает, что в эпоху величайших социалистических революций искусство не может быть беспартийно.
В свете этих мыслей должна рассматриваться наша практика и вся наша творческая методология. Вопросы культуры, или, вернее, культурности художника, неразрывно связаны с вопросами его политической квалификации. Политически неграмотный и отсталый театр не может называться культурным театром, хотя бы до революции он был общепризнанным культурнейшим учреждением.
Происходит переоценка ценностей и понятий, понятия стареют и берутся жизнью в кавычки. Даже для того, чтобы расценить свое собственное культурное наследство, накопленное десятилетиями, надо быть на уровне идей нашего величайшего времени. Надо понять ленинскую мысль — «хранить наследство — вовсе не значит еще ограничиваться наследством…»[48], а поняв ее, нельзя останавливаться и «окапываться» в своем культурном наследстве.
В нашу эпоху актер и режиссер высокой квалификации представляется нам, как умница своего времени и мыслитель социалистической эпохи. Что раньше было уделом актеров-«одиночек» (Щепкин, Мартынов), становится необходимостью для всякого сознательного художника театра нашей современности.
{92} Таковы высокие требования к нам, но параллельно с этим у нас есть все данные для формирования творческой личности в нашей Советской стране. Этого не понимает западноевропейская буржуазная критика, которая принуждена расценивать почти все произведения советских художников и режиссеров чрезвычайно высоко, приписывая это исключение индивидуальной «гениальности» художника, не желая видеть в этом удивительном факте главного автора — Октябрьскую революцию. Им выгодна такая «биологизация талантов», но мы, не снижая роли личности и таланта, должны знать условия, способствующие расцвету творческой индивидуальности в нашей стране.
Актер и режиссер-мыслитель нам необходимы потому, что мы хотим строить и строим театр социальной мысли.
Утверждение приоритета мысли на театре не случайно в методе нашего театра и многообязывающе для нас. Актер и режиссер на театре должны понять и осмыслить живую, многообразную действительность и художественные образы, порожденные этой действительностью. Эмоция, волнение, которыми {93} одухотворяются сценические образы, являются следствием глубокого познания жизни. Мысль порождает волнение и темперамент у актера. Отсюда «возбудимость» и «темпераментность» у актера для нас — понятия не только технологического, но и социально-общественного порядка.
Художники, писатели, актеры на данный день лучше ощущают действительность, нежели познают и осмысливают, и это наша слабость, а никак не «специфика» творчества.
Поэтому мы враждебны ко всякого рода интуитивистским теориям творчества и подозрительны к теориям «интуитивного мышления». Мы против теорий, уводящих от истины.
В театре социальной мысли ведущим началом несомненно является слово — речь актера, но это не значит, что мы против зрительной пластической выразительности театра. Мизансцена, движение, жест должны иметь смысловой зрительный образ через цепь; через систему этих зрительных образов так же, как и через слово вскрывается единая мысль всего спектакля.
Мы знаем, что органическая система сценических образов выражает идею драматургического произведения. Но мы также видим, что простое арифметическое сложение ряда сценических образов лишает спектакль идейной направленности и неизбежно снижает качество каждого образа в отдельности. Значит, каждый сценический образ не может существовать изолированно.
Может ли один режиссер быть автором этой органической системы образов? В наше время, с нашими требованиями к театру не может. Отсюда вырастают новые задачи перед актером. Задачи воспитания и формирования коллективистической психологии художника. Старое понятие «ансамбля» углубляется до понятия идейно сознательного творческого коллектива.
Театр — это в подлинном смысле слова коллективный художник. Это далеко не новое утверждение, к сожалению, не нашло своего отражения в методологии и практике театров, а главное, в воспитании актера. В результате мы часто видим, что актеры мыслят и чувствуют себя в процессе построения и исполнения спектакля изолированно, полагая, что об органической целостности спектакля, о стройной системе образов заботится один режиссер. Отсюда вреднейшее разграничение обязанностей и нелепая «специализация» в наших техникумах и теавузах по классу актеров. Актеры, например, не обязаны слушать курс режиссуры. Предполагается, что они потом поступят в распоряжение режиссера и он их будет компоновать в сценическом пространстве, освещать и разводить по мизансценам, заказывая темы и ритмы, в которых актеры будут играть свои образы, как будто образ актера — «специальность» {94} актера, а мизансцена, сценический ракурс, ритм — это «специальность» режиссера.
Исходя из этого, мы кладем в основу воспитания актера понятие о целостности актерско-режиссерского творческого процесса и о режиссерском отношении актера ко всему, что он делает на сцене как в процессе подготовки спектакля, так в процессе его исполнения. Актер должен быть воспитан в непрерывном режиссерском контроле по отношению к себе как к актеру, осознании своего образа как звена в системе образов спектакля. Только это решает проблему театра как коллективного художника, а не доверие или любовь к руководителю-режиссеру.
Вопросы же творческого единоначалия решаются просто. Когда мы говорим о режиссерском контроле со стороны актеров, то мы разумеем не тридцать режиссерских тенденций, а одну, сформулированную постановщиком и являющуюся общепризнанной творческой тенденцией коллектива.
Органическая связь образов и их взаимное влияние предполагают развитие сценических образов через их взаимодействие. Отсюда вытекает наше утверждение о действенной природе сценического образа, в противовес статическому или, как мы выражаемся, «фасадному» сценическому образу; сценический образ определяется богатством и многообразием своего сценического поведения. Из сказанного ясно, что мы не можем даже в процессе формирования образа делить его на «внутренний» и «внешний». «Внутренний» актерский образ — это абстракция: как «хороший» человек определяется его поступками, так и актерский образ слагается из ряда сценических поступков.
Под сценическим поступком мы меньше всего разумеем те, которые предопределены драматургом (убил, построил завод, занял деньги и т. д.). Автором сценических поступков и сценического поведения является театр (актер, режиссер).
Действенная реализация сценического образа исключает всякую возможность так называемого «великого сидения в образе», при котором ощущения и переживания не выражаются в ряде конкретных сценических действий, а имеют только слабое отражение в глазах и интонациях актера. Для нас это вопрос не только степени экспрессивности сценической выразительности, а вопрос принципиальный, связанный целиком с новой идеологией театра, то есть с отображением нового человека на сцене. «Великое сидение в образе» не случайно получило свое творческое цветение в театре в эпоху безволия человека как общественной личности, «подслушивающего» свои переживания, пассивно выражающего их и неспособного ни к какому действию. Такое малокровие человека, как социальной {95} единицы, породило на театре соответствующее сценическое выражение.
Драматургическая мысль порождает у актера эмоцию. Взволнованность от мысли, в свою очередь, порождает интонации и движения. Движения выливаются в известное сценическое поведение актера.
Форма спектакля и сложнейший рисунок образа при воспроизведении своем для зрителя требуют от актера их сознательного осуществления. Следовательно, творчество актера на спектакле в основе своей есть глубоко сознательный, а не бессознательный акт.
Нам остается определить наши позиции в вопросе о «переживании» и «представлении» на сцене. Должен гаи актер «представлять» на сцене — то есть демонстрировать образ, сделанный им в период подготовки пьесы, оставаясь в момент спектакля рассудочным технологом, имитируя чувства, передразнивая страсти, отнюдь не заражаясь этими чувствами?
Или, наоборот, актер в процессе репетиционной работы должен освоить чувства и волнения драматургического образа, сделать их как бы своими и «переживать» эти чувства и момент спектакля, выражая их непроизвольно через свой физический аппарат?
Защитники «представленчества» справедливо презирают всякий анархизм в сценическом поведении актера и стихийность в творческом процессе, но они идут дальше и увлекаются передразниванием человеческих чувств и страстей.
Сторонники «переживания» считают первых «нигилистами», не верящими в божественное начало искусства, и оберегают «тайны вдохновения» от прикосновения «грубых щупалец разума». «Переживальщики» ищут средства актерской возбудимости главным образом в биологической природе актера.
Актер как общественная личность, кипящая в горниле классовых страстей, выпадает из поля зрения тех и других. С нашей точки зрения, актерская возбудимость имеет непосредственную связь с его общественным темпераментом. Всякое волнение и эмоцию на сцене мы не можем рассматривать только с точки зрения технологии нашего искусства, оно неизбежно имеет общественно-социальную почву. Поэтому мы против имитации волнения. Мы за живое человеческое чувство на сцене, но выраженное в четкой и конкретной сценической форме. Страстность общественного человека нашей эпохи присуща и актеру, но она, эта эмоциональная наполненность актера, сочетается со стратегическим расчетом мастера, сознательно оформляющего образ.
Это гармоническое сочетание точного расчета с величайшей ответственностью отличает не только революционера ленинского склада, но должно отличать и актера ленинской эпохи.
{96} Спектакль для актера нашего театра — это процесс демонстрации сценического образа на основе волнения от мысли, от идеи.
Мы против бесформенного переживания и бессознательного творчества на спектакле и против бездушного представленчества, пытающегося через «знаки состояния» и знаки «волнения» сымитировать живое человеческое чувство […].
Перевооружаясь мировоззренчески, мы стараемся критически освоить громадное культурное наследство таких мастеров нашего театра, как Станиславский, Мейерхольд и Вахтангов. И чем органичнее пойдет освоение этой высокой театральной культуры для нашего театра, тем вернее будет наша самостоятельная поступь и крупнее ее шаг.
Наши победы будут победами нового театра социалистической эпохи.
1935 г.
{97} Шекспир в Театре революции[xliii]
Работа над трагедией Шекспира «Ромео и Джульетта» в Театре Революции[xliv] приближается к концу. Начались уже поактные прогонные репетиции, дающие возможность судить о реализации наших замыслов, добиваться их более четкого осуществления и вносить в них те или иные коррективы, основываясь на практике прогонов. Мы проделали огромную, напряженную и иногда мучительную работу по преодолению тех трудностей, которые заключены в материале Шекспира, и еще более напряженную работу нам предстоит выполнить сейчас.
Не все преодоленное и достигнутое нас удовлетворяет и радует, но основное, что мы, мне думается, достигнем, это то, что спектакль «Ромео и Джульетта» в нашем театре прозвучит верно. Шекспир не предстанет в нашей трактовке ни «грубым дикарем», ни философом-резонером, трактующим «отвлеченные проблемы любви», каковым обычно трактовали его буржуазные искусствоведы и театры.
Мы полагаем, что нам удастся показать подлинное лицо Шекспира, Шекспира-реалиста. Шекспира — мужественного и полнокровного, с гениальной чуткостью и прозорливостью отобразившего в своих произведениях исторические противоречия эпохи разложения феодальных отношений.
В пьесе и спектакле показана родовая вражда и междоусобица, проходящая красной нитью по всему спектаклю начиная со сцены «Бой». Вскрыто бессилие в лице герцога и монаха Лоренцо разрешить трагические конфликты, несмотря на декоративное могущество одного и философский гуманизм другого. Борьба и столкновения, развертывающиеся в пьесе, являются внутриклассовыми, и любовь трактуется нами силой, разлагающей общественно-политические отношения, а не примиряющей их, как это обычно трактовалось по традиции и как это может показаться при поверхностном прочтении самого Шекспира. Действительно, над телами погибших детей Монтекки и Капулетти подают друг другу руки, но мы, зная последующую историю развития буржуазных отношений, не {98} можем не ощущать фальши этого рукопожатия и, не прибегая ни к каким насилиям над автором, помогая ему лишь как гениальному художнику, надеемся средствами театра вскрыть лицемерие этого примирения.
Образы Ромео и Джульетты полны противоречиями своей эпохи. Их гибель закономерна. Им некому передать «эстафету» гармонии мыслей и чувств. У последующих поколений мысли и чувства вырождаются в мыслишки, страстишки и чувствишки.
Только наша замечательная молодежь, юноши и девушки нашей страны социализма, могут глубоко понять и почувствовать величие образов Ромео и Джульетты.
Спектакль развертывается в предельных для нашей сцены масштабах. Большое значение придано ритму и характеру движения и мизансцены как зрительному образу. Едва ли не впервые на сцене нашего театра появится богатство красок {99} в костюме и декорации. Радиофикация позволит нашему оркестру достичь значительной мощности звучания.
Мы долго работали над спектаклем и, как всегда в таких случаях бывает, неохотно его выпускаем, хочется еще доделать, достичь еще большей выразительности, большей четкости, кое-что изменить, кое-что поправить и т. д.
Основное, к чему сводилась наша работа, заключается в том, чтобы заставить звучать образы Шекспира как понятные, близкие нам. Воскресить их средствами искусства и заставить их жить в атмосфере нашего сегодня.
1935 г.
{100} О состоянии спектаклей ЦТКА и о творческой консолидации труппы[xlv]
Определяющим для всякого театра является его мировоззренческая сущность, его мироощущение. Это основной момент творческой консолидации для театра на сегодняшний день. Здоровое мировоззренческое нутро, четкие задачи, идейный и драматургический багаж, тематика, ясное чувство социальной правды — вот те моменты, которые определяют на сегодняшний день организм советского театра. Если говорить о чувстве социальной правды, то можно с большой уверенностью сказать, что это чувство у актеров ЦТКА развито гораздо основательнее, чем у актеров некоторых других театров, что красочная палитра нашего театра иная, чем палитра актера хотя бы Камерного театра, иная в том смысле, что актер ЦТКА на сегодняшний день в ведущем своем «кулаке» зорче и пристальнее вглядываться в ткани новой социальной действительности во всех ее опосредствованиях.
Наряду с этим общим благополучным моментом, объединяющим весь […] пестрый и разнобойный коллектив, каким мне рисуется ЦТКА, мы наблюдаем большой разрыв, который имеет место между моментом содержания и моментом формы.
Если содержание должно быть оформлено, а форма со своей стороны должна быть содержательна, то в этом смысле в ЦТКА существует основательная неувязка […].
Первое, что бросается в глаза при просмотре спектаклей театра, это пестрота, разностильность всей продукции […]. С одной стороны, виден разнобой по линии различия артистических индивидуальностей. В театре очень много хороших актеров, но создавались они не через студию, не через объединявшего всех художников руководителя. Один пришел из провинции, другой из МХАТа, третий вообще никакого специального театрального воспитания не получил. У одного одни творческие тяготения, у другого другие […].
И другой ряд различий […]: постановки находятся в творческой непоследовательности одна от другой. И это понятно {101} почему: потому что каждый режиссер приносил в театр свои творческие установки […].
Каково состояние движущих творческих сил ЦТКА на сегодня?
Если взять для примера коллектив Театра Революции, то можно сказать, что в труппе театра самое уязвимое место — это ее сердцевина. В Театре Революции есть хорошая макушка труппы — сильная во всесоюзном масштабе, довольно благополучно с молодняком и неблагополучно с так называемым середняком […]. В Театре Красной Армии есть сильный и могучий «кулак», который обеспечивает театру спокойствие, крепкая середина и очень неблагополучно в театре с молодняком. Театру нужно работать и работать, чтобы создать кадры. Этот разрыв ведущей части труппы с молодняком особенно заметен в «Гибели эскадры»[xlvi], особенно в массовых сценах спектакля. Вообще говоря, массовые сцены в «Гибели эскадры» разрешаются на уровне толлеровских требований к массе, то есть нет в массе отдельных индивидуальностей, человек тонет, сливается с массой, все работают в одну краску, на один ритм.
В этом (в разрыве верхушки с «молодняком»), и сила и слабость театра. Имея сильную передовую когорту, театр имеет «слабый хвост» […].
Если мы будем говорить о ведущих актерских фигурах советского театра, о фигурах актеров, которые являются «камертонными» среди актерского советского «молодняка», рожденного Октябрем, то такими фигурами, с моей точки зрения, является Бабанова и Щукин[xlvii].
Называя этих актеров, я вовсе не хочу сказать, что это те актеры, которым мы должны подражать или лучше которых мы ничего не можем создать на театре, но я хочу сказать, что это те актерские индивидуальности, которые в творческой своей структуре обрели какую-то гармонию по линии, например, таких моментов, как форма и содержание, органика эмоций и формальное их выявление, которые нашли согласование между мыслью и чувством, интуицией и сознанием и т. д.
И если Бабанова еще не изжила в себе некоторых формальных заскоков, а Щукин […] боится быть формалистом и излишне проверяет себя МХАТом, то все же эти фигуры в основной ведущей тенденции их творческой сущности являются органическими фигурами советского театра, позволяющими снять раз навсегда вопрос о театре представления и о театре переживания и заменить идеалистическое или материалистическим и […].
Как нащупать то основное звено, за которое театру (ЦТКА) нужно сейчас ухватиться?
{102} Мне кажется, что основное звено — это вопрос борьбы за культуру актера и театра в целом. Вопрос этот не только касается нашего театра. Вопрос этот касается всех театров. Кто раньше других овладеет этой культурой — тот и станет в ведущие ряды советского театра […]
