Статьи и выступления. 1928 – 1941
Режиссерский комментарий к «Разлому»......................................................... 31 Читать
Гастроли Театра имени Евг. Вахтангова в Париже......................................... 39 Читать
Театральный Париж............................................................................................ 42 Читать
К юбилею МХАТа............................................................................................... 44 Читать
Взаимный обмен опытом.................................................................................... 46 Читать
Как я работал над «Поэмой о топоре»............................................................... 47 Читать
Почему мы возобновляем «Доходное место»................................................... 55 Читать
Творческий путь Театра революции.................................................................. 57 Читать
Путь создания спектакля..................................................................................... 78 Читать
Основы наших творческих позиций................................................................. 91 Читать
Шекспир в Театре революции............................................................................ 97 Читать
О состоянии спектаклей ЦТКА и о творческой консолидации труппы..... 100 Читать
Творческое содружество................................................................................... 105 Читать
Успех «Славы»................................................................................................... 109 Читать
Поездка на Дальний восток.............................................................................. 110 Читать
Театр Красной армии........................................................................................ 115 Читать
«Тартюф» во МХАТЕ........................................................................................ 121 Читать
Актер и жизнь.................................................................................................... 129 Читать
Встреча театра с Шекспиром............................................................................ 132 Читать
О творческом воспитании актерского коллектива........................................ 143 Читать
Театральность и реализм................................................................................... 162 Читать
Статьи и выступления. 1942 – 1961
Концерт в блиндаже.......................................................................................... 181 Читать
Станиславский и Немирович-Данченко......................................................... 187 Читать
О подготовке молодых режиссеров................................................................. 193 Читать
Н. П. Хмелев — Иван Грозный....................................................................... 197 Читать
Идейность — основа нашего искусства.......................................................... 224 Читать
Искусство великой эпохи................................................................................. 246 Читать
Театр и драматург.............................................................................................. 268 Читать
Об актерской технике....................................................................................... 280 Читать
О некоторых вопросах воплощения типического характера на сцене........ 292 Читать
Заметки режиссера............................................................................................. 305 Читать
«Я чувствую, что появляется новое движение»............................................. 324 Читать
Советский многонациональный театр............................................................ 329 Читать
О жизни спектакля. Некоторые проблемы развития чешского театра........ 338 Читать
На конференции по вопросам театра в Лондоне........................................... 348 Читать
Вахтангов — надежда Станиславского.......................................................... 353 Читать
Этика К. С. Станиславского............................................................................. 362 Читать
О сокровенной сути нашего искусства........................................................... 368 Читать
Без сердца........................................................................................................... 380 Читать
Наша ответственность....................................................................................... 387 Читать
Художник глубокой и страстной мысли. К столетию со дня рождения В. И. Немировича-Данченко....................................................................... 395 Читать
В суровые дни перестройки............................................................................. 398 Читать
Слово о А. П. Чехове......................................................................................... 405 Читать
Беспокойные мысли.......................................................................................... 407 Читать
Театр, кинематограф, самодеятельность......................................................... 421 Читать
Дело нашей жизни............................................................................................. 431 Читать
Комментарии.............................................................................................................. 446 Читать
Именной указатель.................................................................................................... 470 Читать
Н. Крымова Беспокойная мысль художника
В этой книге собраны воедино и систематизированы основные теоретические статьи, доклады и выступления А. Д. Попова с 1928 по 1961 год. Перед читателем — отражение целой человеческой жизни, напряженно-творческой, богатой и сложной. Разумеется, отражение это крайне неполное и полным в такого рода книге быть не может: теоретические высказывания художника всегда лишь одна часть, одна сторона его жизни. Вторая и главная сторона — это творчество, в данном случае — спектакли, поставленные А. Д. Поповым, его прекрасное режиссерское искусство, или, выражаясь более скучным языком, его режиссерская практика.
Статьи Попова от его режиссерской практики отрывать нельзя: в статьях и докладах он выглядит гораздо суше собственных спектаклей, всегда живых и трепетных. Как теоретик он полно раскрылся в двух основательных и завершенных книгах — «Художественная целостность спектакля» и «Воспоминания и размышления». Характерно, что Алексей Дмитриевич никогда, даже в последние годы, уже оторванный от работы в театре, не садился за систематизацию и какой-либо отбор собственных многочисленных статей и выступлений. То, что другие хранят и собирают, для него не представляло живого интереса. Он вообще был равнодушен к архивному собирательству, и я помню, как сам был обескуражен, когда, приступив к «Воспоминаниям», обнаружил скудость того, что называется «архив режиссера». Он почти ничего не хранил — по редкой скромности и потому, что всегда жил сегодняшним творчеством, сегодняшней борьбой, сегодняшним выяснением истины. Наступила и для него пора подведения итогов, но в этой поре для Алексея Дмитриевича было что-то неестественное. Он вспоминал скупо, лицо его при этом не расцветало. Пожилые люди охотно погружаются в прошлое — Алексей Дмитриевич до последних дней жизни охотно погружался в анализ проблемы, в спор. Мне казалось, что «вспоминал» он всегда как-то вынужденно, заставляя себя. А уж перечитывать старые статьи или стенограммы и вовсе не испытывал желания: не желал тратить силы и время на прошлое, — каждый день педагогической практики подбрасывал гораздо более живой материал для размышлений.
Тем не менее рукописное наследие А. Д. Попова оказалось немалым и чрезвычайно интересным. Статьи и выступления, собранные в этом {6} томе, как будто бы продолжают идеи и темы книг А. Д. Попова. В то же время это совсем другой, другого плана теоретический материал. Книгами А. Д. Попов действительно подводил итоги своей практике, своим взглядам в искусстве. Статьями он непосредственно реагировал на проблемы, которые ставят жизнь и сегодняшний театр. В характере Попова вообще был быстрый, непосредственный отклик. Многие его спектакли являлись именно такими, гражданскими и эмоциональными, художественными откликами на события, которыми жила страна.
Его теоретические статьи и выступления тоже были откликом — на ход театрального процесса, на главные вопросы, стоящие перед искусством. На трибуну его всегда подталкивала практика современного театра, поэтому за каждым его выступлением так ощутим живой пульс времени. Он брал слово тогда, когда чувствовал потребность объяснить или отстоять собственную позицию. Он брался за перо, ощущая потребность проанализировать важнейшие тенденции современного советского театра. И потому среди статей и докладов, собранных в этой книге, нет выступлений «вообще».
Трудно найти в этой книге и спокойно академический тон — он был чужд Попову. В любой его статье ощущаешь очень точную, очень сегодняшнюю задачу, ради которой статья написана. Хочется сказать — свою сверхзадачу: это слово отвечает самой сути характера Алексея Дмитриевича Попова.
Обманчивы спокойные, почти учебные названия иных его статей. Например: «Режиссерский комментарий к “Разлому”». Статья опубликована в 1928 году в журнале «Клубная сцена», и этот ее адрес диктует очень точную задачу, которую автор не только не скрывает, но категорически заявляет: «Писать руководство к постановке “Разлома” для клубников — это значит делать ненужное и вредное дело… Данная статья не должна рассматриваться как “самоучитель” в постановке “Разлома”, а как возбудитель к применению тех или иных приемов работы над другими пьесами. Этим настоящая статья может оправдать себя»[1].
Как всегда у Алексея Дмитриевича, сказано резко, без забот о словесном изяществе, зато определенно. Пафос статьи — против подражательства, против рецептуры.
Он брался писать статью или выступать с трибуны, только чувствуя сверхзадачу своего выступления нужной сегодняшнему советскому театру. Он никогда не преследовал узколичных целей. Этим, подлинно хозяйственным отношением к проблемам современного искусства пронизаны все статьи и доклады Попова. Самый недобрый глаз не найдет в этих статьях ни эгоизма (пусть творческого), ни тем более своекорыстия.
И потому неожиданно интересными, глубокими оказываются его выступления по самым, казалось бы, общим и «официальным» вопросам. {7} Например, статья «К юбилею МХАТа»[2] (1928) написана не ради юбилейных слов и комплиментов, а ради того, чтобы установить те существенные генеалогические связи многих ведущих режиссеров 20‑х годов с Художественным театром, которые так легко и так охотно рвались в пылу полемики, свойственной эпохе. Короткое юбилейное выступление, не претендующее на какую-либо теоретическую обоснованность, сегодня звучит замечательным свидетельством исторической дальновидности и объективности Попова — художника и мыслителя.
Объективность анализа, зрелое внутреннее спокойствие вообще характерны для мышления А. Д. Попова. Многие материалы данного тома это подтверждают. Вот короткая статья «Взаимный обмен опытом», написанная в том же 1928 году, когда впервые скрестились копья на проблеме «театра и кино». Достижения кинематографа, открытия Эйзенштейна, Пудовкина, Вертова, принципы монтажа и сила кинохроники — все это некоторых деятелей театра повергло в растерянность, иных заставило отступить от того, что составляет силу искусства театра, как всегда кто-то заговорил и о скорой гибели театра вообще. С каким спокойствием, как коротко и точно наводит порядок в этих спорах А. Д. Попов! А самое удивительное — то, что за пятьдесят с лишним лет, прошедших с тех пор, ни одно слово, им сказанное, не устарело. Не случайно, когда он вступил в спор с М. Роммом и М. Шагинян по поводу судеб театра и кино[3], ему не пришлось менять своих взглядов.
Время только подтвердило и подтверждает правоту его позиции: театр и кинематограф взаимодействуют, взаимопроникают, но никак не уничтожают один другого. Таким образом, возникает многозначительная связь между некоторыми статьями 20‑х годов и последними выступлениями А. Д. Попова, связь, подтверждающая редкостную целостность природы этого художника и человека.
Как уже было сказано, рукописное наследие Попова велико. В содержании его нет четких границ между одним материалом (статьей или стенограммой) и другим — мысли, которые в данный момент занимают Алексея Дмитриевича, он излагает и в статьях, и в речах, и в докладах, повторяя их, дополняя, варьируя в зависимости от аудитории и конкретной задачи своего выступления. Составителям данного тома предстояло из этих многочисленных вариаций отобрать самое существенное, по возможности избежать повторов, учесть развитие и настойчивое, постоянное уточнение мысли, характерное для А. Д. Попова. Это живое движение мысли художника, зависящее от движения жизни и перемен в ней, составило внутреннюю динамику книги. На страницах тома Попов появляется молодым постановщиком лавреневского «Разлома», а завершают книгу статьи ведущего деятеля советского театра, признанного мастера режиссуры, чьи многочисленные ученики {8} работают в нашей стране и за рубежом. За пределами тома остается лишь первоначальный этап становления Попова-художника — театр в Костроме. Все последующие этапы этой большой и сложной жизни нашли отражение в книге. На ее страницах можно проследить, как развивается и формируется личность художника, как накапливает он опыт обобщений, как зрелым и мудрым становится его взгляд на жизнь и искусство.
Процесс формирования творческой личности в данном случае динамичен. Но при всей этой динамике, которую легко почувствует читатель, хочется отметить и другое. В статьях и выступлениях А. Д. Попова очевидно постоянство его взглядов, твердость его художественной меры. Он входит в искусство режиссером современной советской темы. Таким он и завершает свой путь. Он начинает художником-энтузиастом, строителем театра. Он сохраняет эту веру в свое призвание до самых последних репетиций в ЦТСА.
Главным идеям своего творчества он оставался верен всегда — удивительно то, как рано и как точно он уловил идеи, которым суждено было на протяжении десятилетий не утерять своей ценности. О чем бы он ни писал, к какой стороне театрального дала ни обращался, общая основа его рассуждений неизменна. Попов никогда не изменял живому, реалистическому и глубоко современному подходу к искусству.
В самой сердцевине всех его рассуждений одна мысль — стержневая, все собой скрепляющая. В некоторых статьях он формулирует ее буквально, в других, напротив, избегает прямых слов, но всегда пронизывает пафосом этой мысли все выступление. Вот эта главная, любимая им мысль, выраженная почти декларативно в статье «Творческий путь Театра Революции»: «Образы волнуют актера потому, что они — живое отображение действительности. Мы в этой действительности живем, боремся, страдаем и радуемся. Всякий отход от жизни, всякое отстранение художника от общественной, социальной… борьбы делает его импотентным, малокровным, творчески бессильным»[4].
Это было сказано в 1933 году, в пору счастливого сотрудничества с Н. Ф. Погодиным. Если не ошибаюсь, это первый раз А. Д. Попов зафиксировал словесной формулой то, чем уже давно жил в искусстве. «Живое отображение действительности» — вот чего он хотел в театре и что высматривал в пьесах, начиная с сейфуллинской «Виринеи», в которой самые опытные глаза «мастеров театра» не видели материала для спектакля. Попов увидел, потому что его художественный глаз был устроен чуть иначе: на другом останавливался, другое ценил. В книге статей Попова очень часто встречается имя Н. Ф. Погодина и названия его пьес. Содружество этих художников стало легендой, вошло в учебники, оно множество раз описано, его суть замечательно раскрыта в статьях «Как я работал над “Поэмой о топоре”»[5], «Творческий {9} путь Театра Революции»[6], в выступлении его на конференции молодых драматургов в 1951 году и др. Но сейчас кажется важным подчеркнуть одну, главную сторону союза режиссера с драматургом. В своих воспоминаниях об А. Д. Попове Погодин описывает очень выразительную реакцию режиссера на его, погодинские, рассказы о жизни. Сначала (это было после «Темпа») он рассказал Попову об уральских заводах и удивительных людях, открывших секрет нержавеющей стали. Все было смутно и лихорадочно в этих рассказах и ничто в них не напоминало пьесу. Попов внимательно слушал. Потом коротко сказал: «Пиши». Ему не важны были каноны драматургии — он и сам готов был их ломать. Важным было новое содержание жизни. Он хотел именно этому содержанию искать формы.
Потом (после «Поэмы о топоре») Погодин рассказал Полову о «командирах пятилетки». И опять услышал: «Пиши». За этим стояло: «Я буду ставить». Так был написан «Мой друг». И опять ломались традиции драматургических построений, и построений сценических, и актерских «амплуа», и привычных ритмов.
{10} Попов упрямо открывал со сцены дверь прямо в жизнь — в те, 20 – 30‑е годы. Он искал для этой жизни постановочную одежду, не оглядываясь на каноны и традиции.
Так формировалась его художественная вера, его эстетическая программа.
Мне кажется, в основе этой программы лежало, как ни странно, очень простое человеческое чувство: любовь к жизни. Привязанность к ней. Это действительно простое, но всемогущее чувство многое в характере и творчестве Попова объясняет. Например, человеческая безыскусственность и простота Алексея Дмитриевича, о которой говорят все, кто знал его, — оттуда, от прямых, без посредников, связей с реальной жизнью. (Интересно: когда пишешь о Попове, пытаешься осмыслить его опыт, когда, наконец, читаешь все, написанное им самим, все время наталкиваешься на одно, видимо, самое существенное для Алексея Дмитриевича слово — «жизнь». Не просто — слово. Скорее — понятие. Эстетический критерий. Основа художественного вкуса. Привязанности в искусстве. Все самое важное, самое главное в творчестве Попова связано именно с этим понятием, ни с каким другим)
Про деятелей искусства часто говорят: «он любил жизнь». Про Полова можно сказать, он страстно был привязан ко всему, что составляло приметы новой советской действительности. Заводы Златоуста, куда в 30‑х годах они отправились с Н. Погодиным, пограничные заставы на Дальнем Востоке, север страны (куда однажды, уже будучи пожилыми людьми, они двинулись с художником Н. Шифриным), московские улицы, по которым Попов выхаживал многие километры, — все становилось объектом пристального и пристрастного его внимания.
Еще про А. Д. Попова можно сказать так: жизнь он во всем предпочитал искусству — вернее, тому искусству, которое содержит в себе «искусственное». (Он не любил отдыхать в Домах творчества, сторонился «разговоров о театре» — уезжал в свою родную Кострому, писал там этюды, ходил на рыбалку. В театре — в спектаклях, на репетициях — был далек от всякой мало-мальски эффектной позы, от всякой вычурности или стилизации.) Не случайно в одной из последних своих статей, написанной как раз в то время, когда вокруг шли жаркие споры о «современной манере игры», он удивил многих, заявив, что современным ему сегодня представляется «антитеатральный» актер.
«Для меня сегодня современным ни театре является антитеатральность», — пишет он в статье «Дело нашей жизни» и выделяет эти слова курсивом. И далее: «Если опросить меня, какое качество должен воспитывать в себе актер, чтобы быть актером подлинно современным, я скажу: надо воспитать в себе волю быть на театре нетеатральным, желание все проверять на сцене жизнью, непримиримый контроль ко всему знакомому по театру, известному как театральный прием…»[7]
Он написал это в те годы, когда театральная молодежь заново открывала для себя наследие Мейерхольда, Вахтангова, Таирова, написал, {11} прекрасно понимая и радость такого открытия и естественность тяги к «новым театральным формам». И все же он предпочитал самое резкое определение — «антитеатральный», потому что знал, что «театр — искусство условное, и в этой условности есть всегда тенденция ко лжи. Легкий акцент, чуть-чуть нажал, слегка преувеличил… — и исчезла правда»…[8] Вот эту «тенденцию ко лжи», как бы глубоко она ни пряталась, Попов всегда вытаскивал на поверхность и указывал на нее. Он сознательно заострял свое определение «современного актерского стиля», не боясь прослыть ретроградом. Он и тут остался верным себе, своей главной художнической вере.
По статьям и выступлениям А. Д. Попова можно проследить, в чем в разные годы он видел опасность для театра и как старался росту его помочь.
Было время, когда он почувствовал: что-то неладно в драматургии. И тогда — будь то выступление о работе режиссера с авторами[9] или статья «Об актерской технике»[10] — он говорил и писал об одном: о том, какой вред театру приносит утверждение безжизненных схем в драматургии. Когда пьеса фальшива — в работе над ней неприменимы «законы органической жизни в роли», открытые Станиславским. Воспитанный на этих законах, Попов в самом себе почувствовал их бунт, их сопротивление, столкнувшись с неправдой в драматургии. Система Станиславского, как он ее понимал, оказывалась несовместимой с драматургическими схемами. И Попов безбоязненно принимается анализировать этот своеобразный, мучительный для художника конфликт. «… Должно сказать, — пишет он в статье “Заметки режиссера” в 1954 году, — что все перечисленные ходы к органическому живому характеру, то есть природа темперамента, внутренние монологи, “зерно” и физическое самочувствие, не могут иметь никакого отношения к схематически задуманным и написанным образам… Ремесленно сфабрикованный “положительный” или “отрицательный” персонаж не может иметь никаких внутренних монологов. Всякие попытки создать технику писания и играния “положительных” и “отрицательных” персонажей приводят нас только к штампам, ибо они абстрагируют конкретный характер, лишают его индивидуальных черт»[11].
Трудно придумать что-либо более чуждое Попову в драматургии, чем «бесконфликтность». Он очень тяжело пережил те годы. На него, постановщика «Виринеи», «Разлома», погодинских пьес — глубоко живых, острых, социальных, хлынул поток драматургии, утверждающей, что против «хорошего» теперь выступает только «лучшее» и т. д. Попов-художник сопротивлялся. Отказывался ставить. Его убеждали, и иногда он убеждал себя сам. При этом яростное возмущение вызывали у него авторы, легко приспосабливающиеся к «установкам». Горечью пропитаны некоторые страницы этой книги, где он {12} рассказывает о своих отношениях с драматургией в 40 – 50‑х годах. Огромная сцена ЦТСА, напоминавшая, по его словам, «артиллерийский полигон», предъявляла свои требования — монументализм и парадность как бы уже подразумевались самой архитектурой театра. Попову было трудно. Он марался примирить, согласовать свою творческую природу, далекую от всякого парада, с условиями работы, изменить которые было не в его силах.
Исследователю творческого пути А. Д. Попова нельзя закрывать глаза на эти драматические, горькие страницы его жизни В списке поставленных им в ЦТСА спектаклей есть такие, которые отражают сдачу художественных позиций. Ломая и насилуя себя, свой характер, которому были противопоказаны фальшь, помпезность и холод формы, он старался «утеплить» и «очеловечить» то, что изначально было лишено жизненного тепла и правды.
Он изо всех сил держался за идею: театр должен отражать жизнь. Он твердо верил, что всякая измена этому гибельна. Сквозь многие препоны он рвался к этой живой правде, обыскивая мало-мальски возможные связи между драматургией и реальной действительностью, масштабами сцены и внутренним миром человека. И можно лишь удивляться тому, как часто на огромной сцене, где лицо человека трудно рассмотреть, он все же ухитрялся оставаться художником душевным и простым.
В статье «Беспокойные мысли» он подытожил и объяснил свои главные привязанности в искусстве: «Лично я как художник никогда не ощущал потребности приукрашивать жизнь. Меня всегда задевала, восхищала и будоражила современность, сегодняшняя жизнь страны. Как мое личное, кровное дело, меня волновали пятилетки. Я был захвачен тем, как передать на сцене тот энтузиазм труда, который я наблюдал на уральских заводах. Но — именно тот, который наблюдал, а не какой-нибудь другой, мной или кем-либо еще придуманный Важным казалось схватить внутреннюю суть того нового, что происходит в стране, раскрыть изменения в людях, в человеческой психологии, эта психология тогда менялась круто, на наших глазах.
Спустя годы я был увлечен задачей правдиво рассказать о жизни нашей удивительной армии, о ее буднях, о ее новой морали, а потом, в войну — о ее героизме. Каждый раз я ощущал свою задачу как служение правде самой жизни.
Я не понимаю художника, который ставит перед собой другую цель. Да и какую — другую?»[12]
В этих словах выражено самое главное в Попове. По страстной привязанности к жизни — к ее краскам, ритмам, изменениям в ней — Попова в режиссуре, пожалуй, можно сравнить только со Станиславским. Когда-то Станиславский и Немирович: отправились с Гиляровским в трущобы Хитрова рынка: им предстояло вывести на подмостки дотоле неведомых публике персонажей и потрясти зрителей их бытом. {13} В этом легендарном походе было бесстрашие первооткрывателей и неколебимая вера в то, что реальная правда на сцене перекроет все театральные эффекты. То же бесстрашие и та же вера двигали Поповым, когда он с Погодиным и Шлепяновым в 1934 году отправился на Урал, в Златоуст. «У него была своя, большая цель, того смысла и значения, которые называются переворотом в искусстве, — пишет Н. Погодин, вспоминая это время. — Когда он после поездки говорил о новом театре… он знал, какими будут спектакли этого нового театра. На заводах Златоуста он открыл для себя свое новаторство»…[13]
Только неистовая зараженность увиденным могла совершить столь крутые повороты в актерских судьбах, какие Попов совершил в биографиях Щукина, Бабановой, Орлова, Астангова и многих других. Он и свое и актерское мышление резко повернул, перевел на жизнь, чувствуя, что существуют в истории театра моменты, когда перевороты совершаются таким «антитеатральным» путем. Сопротивлялись актеры. Недоумевали помощники. Со скрипом поворачивалась вся театральная машина. Но Попов знал, куда ее надо поворачивать, зачем ломать актерское сопротивление. Он видел цель. «У него, — как говорил Погодин, — была своя чисто революционная задача в сценическом искусстве». И точно так же, как в Художественном театре в свое время прямое, смелое обращение к жизни родило новые формы театральности, так и тут, в погодинских спектаклях, рождались свои, особые формы театра.
Легкого «дара театральности» у А. Д. Попова не было. Он знал это ж иногда этим мучился. Он работал трудно, вскапывал пьесу, как трудную пахоту. Задачи, которые он перед собой ставил, были далеки от желания позабавить или удивить постановочной выдумкой. Где-то рядом буйствовала веселая праздничная театральность — Попов жестко пресекал ей дорогу. Не «развлекают» и его статьи и доклады, чаще всего суховатые по форме, строго требовательные к смыслу, иногда сжатые до тезисности.
Но при всем том именно тему театральной формы статьи А. Д. Попова, собранные воедино, освещают чрезвычайно интересно. Это тем более стоит подчеркнуть, что до сих пор проблема театральности разработана крайне скудно применительно к творчеству таких «поборников правды жизни», как Станиславский, Немирович-Данченко. Распространено банальное противопоставление Мейерхольда Станиславскому. Это и сегодня мешает многое понять в самих этих художниках — в острых гротесковых формах Мейерхольда мешает увидеть их глубоко Жизненное основание, а в режиссуре Станиславского мешает разглядеть безграничность его театральной фантазии.
А. Д. Попов в представлении многих занимает почетное место в ряду деятелей театра «прямых жизненных соответствий». На самом деле в его искусстве, в его исканиях все было намного сложнее и многообразнее.
{14} Начиная с уже упомянутого «Режиссерского комментария к “Разлому”» (1928)[14], в книге явственно проступает тема удивительно целенаправленных, энергичных поисков театральной формы. Никаких общих, размытых рассуждений о смысле пьесы «Разлом» нет. Основная заслуга автора — матросские сцены, — значит, «эстетическим центром зрительного внимания» должен быть корабль. Корабельные сцены по отношению к квартирным сценам должны выглядеть красивее (орудия выкрашены масляной краской, поручни медные и блестящие)[15] и т. д.
Вопрос точности формы предельно заострен, задача — уйти от ненужного бытовизма и психологической разболтанности[16]. «Экспрессивная героика» — так определяет режиссер стилистику спектакля, и в его разработке нет ни одного пункта нейтрального отношения к общему замыслу. Все резко, точно, четко. Это — молодой Попов, ученик Станиславского, режиссер Вахтанговского театра.
Далее идут знаменитые погодинские спектакли. Не буду приводить примеры — они разбросаны на многих страницах тома, и заинтересованный читатель их легко найдет. Театральность таких спектаклей, как «Поэма о топоре» и «Мой друг», — возможная тема самостоятельного и необходимого нашему театру исследования. «Мне кажется, там, на златоустовских заводах, Алексей Дмитриевич и поставил всю пьесу»[17], — говорит Погодин про «Поэму о топоре», вспоминая, как бродил Попов в цехах, всматривался в лица рабочих, вслушивался в их речь. Статья «Как я работал над “Поэмой о топоре”»[18] подробно рассказывает, что значит «поставить пьесу» в цехах завода. «Авторский подзаголовок “пьеса в 3‑х действиях” я расшифровал иначе — патетическая комедия»[19] — пишет Попов и далее, точно так же, как в «Разломе», разъясняет законы, по которым создается здание спектакля, его литая, стройная форма. «Новые формы театральности и стиля возникают из нового содержания нашей жизни, нашего быта, из характера нового человека»[20], — скажет Попов в докладе «Театральность и реализм» в ВТО, в 1941 году, и тем самым в простую формулу заключит собственное понимание театральности и ее истоков.
Спектаклям А. Д. Попова была свойственна «коренная русская учительность» — глубоко национальное свойство русского искусства. Он отвергал театр как развлекательное зрелище и театральность как чисто развлекательное свойство. Духовное содержание пьесы, спектакля, роли с годами становилось основной его заботой как художника Он стал мастером рано, со времен «Виринеи», но с годами не приобрел ни одной черты мастера-ремесленника. Он не только не пришел к этому, но, {15} наоборот, с годами обретал все большую неприязнь к театру, духовно неполноценному — это легко проследить по его статьям 40 – 60‑х годов. Его настораживало отсутствие духовности, где бы оно ни проявлялось — в живописи, в кинофильме или в студенческих этюдах. Его опыт заключался не столько в накоплении приемов, сколько в отточенном внимании к уловкам хитрого ремесла. Отсюда такой нескрываемый гражданский гнев, звучащий в статье, названной им «Без сердца», — о ремесленных поделках, выходящих на экран[21]. Название статьи характерно для Алексея Дмитриевича. Без сердца нет режиссерского творчества. Три плохих фильма объединены тем, что «в них нет одухотворяющей идеи режиссера»[22] — Попов подчеркивает этот свой вывод. А в статье «Заметки режиссера» развивает ту же мысль: «Только захваченный и потрясенный жизнью художник способен потрясать зрителя»[23]. Статья посвящена драматургии, написана в 1954 году, в момент, когда наметились пути «разрушения многих штампов в писании пьес». Оговорив, что не считает себя специалистом в вопросах теории драматургии, Попов тем не менее указывает на самое существенное звено в цепи многих драматургических проблем. «Мы часто забываем, что всякому творческому акту… предшествует волнение, вызванное живой действительностью»[24], без этого нет творчества, есть ремесло, способное ответить на любую конъюнктуру, но не способное стать «искусством». Он извлекает письмо Стасова Репину — Стасов говорит о глубоких нотах, «с которыми ничто остальное в искусстве несравненно — по правде, по истинной перечувствованности до корней души». Критик напоминает художнику, как, прочтя толстовскую «Исповедь», они оба «метались, словно ужаленные и чуть не смертельно пораненные… У такого только чувства и бывают такие художественные всходы потом. Все остальное без такого “умаления” — ложь, вздор и притворство в искусстве»[25]. А. Д. Попов подчеркивает именно эти слова Стасова. Он знает по себе и по другим, что это такое — «ужаление жизнью» и большой мыслью и волнение от нее. И он упрямо настаивает, что иная драматургия — «вздор и притворство в искусстве». «Если драматург не возгорелся великой радостью за человека или страшным гневом против того, что уродует жизнь людей, то не возникнет и волнующего произведения искусства, ибо сам художник не заволновался, зачиная его. Так всегда было в искусстве и только так должно быть в искусстве социалистического реализма…»[26]
Повторяю, это говорилось в 1954 году, когда очень важным казалось поддержать и верно направить свежие побеги в театре. Через несколько лет, когда побеги окрепли, Попов усмотрел некоторую странность {16} в «цветении» одного из них — то, что чуть позже названо было словом «украшательство». И режиссер опять вспомнил передвижников. Он любил их искусство, потому что оно было «ужалено жизнью» и стремился протянуть прямую нить от их традиций к современности. «Значит, человек, прекрасный по существу, но не яркий, не “красивый” внешне, не может являться предметом изображения в искусстве. Значит, чтобы ввести такого человека на сцену или на полотно художника, нужно его предварительно приукрасить, исправить, нарядить. Так ли это? Не правильнее ли будет все-таки искать иных путей изображения прекрасного, более сложных, но и более верных?»[27]
Как на «доведенный до крайности пример украшательства» Попов указывает на картину А. Лактионова «Обеспеченная старость», изображающую старых актеров в доме ветеранов сцены. Не потому это плохо, что «кругом — признаки довольства», а потому, что «нигде, ни в чем нет ни малейшего признака духовного богатства». «А вот Ермолова на портрете Серова, ученый Павлов у Нестерова и одеты неярко, и немолоды, но они необыкновенно богаты — богаты внутренней одухотворенностью…»
Все последние статьи Попова посвящены, в общем-то, одной теме — духовной содержательности искусства. Впрямую об этом — статья «О сокровенной сути нашего искусства», непосредственно за ней следует статья, названная «Без сердца», затем «Беспокойные мысли» и «Дело нашей жизни» — все о том же.
Когда уходит духовность, остается ремесло — грубое или изощренное, но ремесло. Самая большая и непростительная ошибка — выдать ремесленное за духовное, идейное. Дальние последствия таких вольных или — по безграмотности — невольных ошибок, такой путаницы в критериях Попов представлял себе очень хорошо и предостерегал от этого всеми силами, до последних дней, до последней своей статьи. Битва за духовно содержательный театр была для него главной, другие битвы были, по существу, участками этой, самой важной. В таком же аспекте можно по-новому увидеть и хрестоматийно известную тему: работа А. Д. Попова с драматургами. Она тоже проходит по целому ряду его статей и выступлений. Характерно, что ни в одной статье он не рассказывает о своих триумфах и успехах, хотя и триумфы и успехи были. Он меряет писателя только одной мерой — какой новый духовный материал он увидел в жизни и принес оттуда в театр. И свою работу с авторами судит только одной меркой: удалось ли ему, режиссеру, верно понять это, самое драгоценное зерно пьесы, и развить, увеличить его в спектакле. В докладе «Работа с драматургами над пьесой» он точно формулирует свою сверхзадачу: «Пожалуй, эта работа сводится в конечном счете к тому, чтобы “выпотрошить” из молодого драматурга все, что он принес нового и познанного им от сегодняшней, современной жизни»[28]. Он не боялся так называемой {17} «несценичности» новых пьес, «отсутствия драматургического построения» и т. п. Пугало его другое — раннее ремесленничество.
«Детская болезнь мастерства» (так он это называл) легко заражала начинающего автора. В других театрах от него нередко требовали именно «мастерства», а вовсе не «дыхания жизни», неуловимого и трудно определяемого. Автор добросовестно начинал учиться ремеслу у опытных драматургов и, как правило, утрачивал ту «ужаленность жизнью», с которой когда-то пришел к Попову. Новую его пьесу Алексей Дмитриевич не принимал — драматург уходил в другие театры. Иногда, впрочем, он так и оставался «автором одной пьесы» — той-самой, которую поставил Попов. Режиссер извлекал из драматурга максимум «духовного» — иногда больше, чем писатель сам знал в себе. Идти дальше по предложенной ему режиссером трудной дороге у драматурга не хватало дыхания. Творческий союз с Поповым был непрост, он требовал той же неколебимой веры в «одухотворенное искусство» и того же мужества.
Истоки художественной веры А. Д. Попова-режиссера очевидны. Они — в искусстве Станиславского и Немировича-Данченко, в традициях школы МХАТа. Тема «Художественный театр» как бы «прошивает» собою всю эту книгу, с начала и до конца. МХАТ и все, что с ним связано, являлось постоянным предметом размышлений. А. Д. Попова.
Как и многие другие советские режиссеры, А. Д. Попов вышел из «гнезда» Художественного театра. Возмужав и окрепнув, он никогда не забывал о тех, кому своим рождением обязан. Не в силу просто памяти или сыновней порядочности, а потому, что по природе своей всегда был «из Художественного театра». Да и в самой натуре Алексея Дмитриевича была постоянная потребность ощущать «корни» — корень проблемы, корень явления, свои собственные творческие корни.
Так получилось, что поначалу Попов актером прошел школу Художественного театра. Она осталась в нем на всю жизнь, как основа. Но он очень рано отделился от тех учеников, которые могут работать только рядом с учителем. Идти «рядом» — было не для Попова. Думаю, что, уезжая в 1919 году в Кострому, он сам еще не вполне сознавал в себе это, но интуитивно действовал согласно своим внутренним законам.
Не выдвинув ни малейшей «оппозиционной» программы, он, однако, ушел из МХТ, чтобы строить свой театр.
Есть ученики — помощники. А есть ученики — продолжатели. Первые оказываются беспомощными, когда уходит учитель, и жизнь требует от них самостоятельности. Они могут помогать, но развивать они не в силах. Хуже всего, если они берут на себя функцию продолжателей, ибо нельзя «продолжать» в новых условиях — художественное учение требует развития, иначе оно становится мертвой догмой. А. Д. Попов не принадлежал к такого рода ученикам. Он был из отряда созидателей, строителей театра. Идея создания нового коллектива {18} овладела им раньше, чем была сформулирована своя собственная идейная и эстетическая программа. Программа театра в Костроме была мхатовской, слепком с МХТ, но коллектив в Костроме был уже самостоятельным созданием А. Д. Попова.
Эстетика и этика Станиславского стали основой художественных позиций Попова; методологией, разработанной основателями МХАТа, он пользовался всю жизнь, развивая ее, но никогда не изменяя ей.
Однако, повторяю, он очень рано отказался работать «рядом» — ушел в самостоятельную жизнь. И эта жизнь оказала мощное воздействие и на его этику, и на методологию, в конечном счете формируя и то и другое.
А. Д. Попов никогда не был связан обязательствами прямого «учения». Он учился и у Станиславского и (особенно в последние годы) у Немировича-Данченко. И у Вахтангова. И у Мейерхольда. А больше всего — у жизни.
Отсюда необычайно привлекательное в теоретическом наследии Полова, в его статьях и выступлениях свободное, творческое отношение к учителям — к МХАТу, к Вахтангову, к Мейерхольду. Он чувствует себя в окружении этих основополагающих театральных школ, но он свободно и непредвзято к этим школам относится — учится у всех, {19} своеобразно их синтезирует, именно в этом синтезе постепенно нащупывая свою творческую в театре роль.
В программной статье «Творческий путь Театра Революции» (1933)[29], отмечая, что Станиславский только на склоне лет мучительно пытается оформить свой опыт, а Мейерхольд вообще еще не приступал к этому, Попов о собственной задаче говорит, что она «проще и конкретнее». «Мы считаем, что величайшая культура театра, великолепный опыт таких мастеров современного театра, как Станиславский, Мейерхольд и Вахтангов, должен быть пристально и критически освоен и творчески оформлен всеми работниками советского театра»[30]. Выступая на известной дискуссии о формализме и натурализме в 1936 году, он утверждает, что «сегодня не может быть самостоятельного пути в искусстве, если художник не имеет мужества, честности и серьезности сказать, что все его движение опирается на наивысшую ступень театральной культуры, концентрированную сегодня в имени Станиславского и имени Мейерхольда». «По мере моих сил, — продолжает Попов, — на лекциях, на диспутах, в беседах я говорю, чему я учусь конкретно у Станиславского, у Мейерхольда…»
Слово конкретно — типичное для Алексея Дмитриевича. Ненависть к «рецептуре», к слепому подражательству, всегда точный учет условий, конкретность во всем, всегда — в постановке вопроса, в выводах, в примерах. В этом — Попов. Ему чуждо канонизирование в теории и послушное следование канонам на практике.
Теоретические положения учителей, с которыми он согласен, сейчас же им опробовались, выверялись на практике — с учетом других условий, других индивидуальностей и пр.
Режиссерское мышление Попова гибко и динамично — статьи отражают это движение мысли. Художник все время вбирает в себя новое — и меняется сам. Кроме того, Попов далек от абстрактного теоретизирования. Он прежде всего практик. И теориям учится в самостоятельной практике.
Что касается учебы у Станиславского — это был весьма своеобразный процесс; пожалуй, тут с Поповым и сравнить некого Этот процесс наглядно отражен в его статьях — кстати, данный сборник впервые позволяет разглядеть именно процесс этой учебы. Ведь мы привыкли только к его результату: А. Д. Попов — ученик школы К. С. Станиславского. Как-то забывается, что начиная с 1919 года он не наблюдал Художественный театр изнутри, не сидел на уроках и репетициях Станиславского. Он только как зритель, время от времени, смотрел спектакли МХАТа и питался чужими рассказами о том, куда направлена лабораторная работа Станиславского и как видоизменяется репетиционный метод Немировича-Данченко. Пока не были опубликованы первые документы о «методе физических действий», Попов, как и многие другие, о последних открытиях Станиславского знал нечто {20} приблизительное. Но, кажется, среди всех давних «учеников» Станиславского не было ученика более зоркого, более чуткого, более преданного существу учения. Читая его статьи и выступления, видишь, как внимательно следит он за тем, что делает Станиславский. Попов работает, все время держа в поле зрения Художественный театр. Он совершенно самостоятелен — в режиссерских замыслах, в поисках выразительных средств, но он все время чувствует опору в Станиславском. Он не ждет от Станиславского подсказки или советов — практического общения тут не было — но общением духовным он живет постоянно.
Уже говорилось выше, что в сложной театральной картине 30‑х годов он разбирался с удивительной объективностью. Бурная полемика Мейерхольда с Художественным театром, кажется, требовала обязательно примкнуть к одной из сторон; Полову, однако, более важным представляется связь явлений, на первый взгляд — антиподов: «Сейчас трудно указать на театральное явление, которое не было бы так или иначе связано, а иногда и обязано своим возникновением Московскому Художественному театру. Редкая репетиция В. Э. Мейерхольда проходит без ссылок на методы работы К. С. Станиславского в том или ином периоде его творчества…»
{21} Будущий исследователь теоретического наследия А. Д. Попова, несомненно, обратит внимание на статью «Вахтангов — надежда Станиславского»[31]. Мне лично не приходилось встречать подобного анализа самых глубинных внутренних соотношений искусства Вахтангова — Станиславского — Немировича. Попов в этой статье смело набрасывает схему взаимовлияний и отталкиваний. Он не «теоретизирует», рассуждая об истории, он почти физически ощущает природу творчества каждого из крупнейших режиссеров современности. Ему понятно и то, почему Немирович «сознательно строил свою методику работы в полемическом плане по отношению к Станиславскому», и то, почему «это полемическое движение вперед, со срывами и мучительными огорчениями, наблюдал и жадно поглощал Евгений Вахтангов». А. Д. Попов прочерчивает генеалогию Вахтангова, рассказывает смысл его театральной судьбы, объясняет, каким образом «Принцесса Турандот» оказалась «программным» спектаклем, и что последовало из канонизации «вахтанговской иронии». Задача статьи, написанной в 1956 году для вахтанговского сборника (опять-таки начисто лишенной юбилейной сентиментальности), — предостеречь тех, кто в Вахтангове видит «ниспровергателя» кумиров, «барда праздничной театральности». Исторические связи объемнее, истина драматичнее и сложнее. Попов — всегда за сложное, за анализ «вглубь».
Когда в 1950 году он выступил оппонентом М. Н. Кедрова и В. О. Топоркова в дискуссии «О методе физических действий», выступление это, на первый взгляд, можно было принять как реакцию человека, которому не по душе «новое». К только что вышедшей книге В. О. Топоркова «Станиславский на репетиции», к семинару М. Н. Кедрова в ВТО рванулась театральная молодежь, которой прискучило «литературное» изложение «системы». Все жаждали получить практический «ключ» к работе с актером. Попов не останавливал этот порыв, понимая его причины. Но он понимал и силу сенсации, и гипноз «рецепта». Методологию Станиславского он знал в более полном объеме, чем иные апологеты «метода физических действий». Читая сегодня статью «Творческий путь Театра Революции», удивляешься этому знанию, его конкретности. В 1933 году, когда только еще шла работа над «Тартюфом» и слухи о новой методике репетиций Станиславского скупо просачивались сквозь стены МХАТа, А. Д. Попов раскрывает самое существо этой методики. Действие — как метод анализа и репетиционной работы; отказ от «великого сидения в образе», от театра «статичного» и «разговорного» — обо всем этом Попов говорит прежде всего как о способе своей работы в Театре Революции, то есть о способе, которым были поставлены «Поэма о топоре», «Мой друг» и другие спектакли. Дело тут, конечно, не просто в хорошем знании системы Станиславского. Воспринявший самые основы школы МХАТа, но пустившийся в самостоятельное плавание, Попов все опробовал и проверил сам — и действенную партитуру роли и спектакля, и взаимосвязь физического {22} и психического. Одну из главок упомянутой выше статьи он называет «Действенная реализация образа» — опять-таки дело не в названии, а в том, что все выступление пронизано радостью открытия, пафосом выношенной и проверенной мысли: он, Попов, понял, как нужно работать, он открыл нечто очень важное для себя.
Необычайно интересно впервые опубликованное в данном томе неизвестное до сих пор выступление Попова на обсуждении спектакля «Тартюф» — того «Тартюфа», работа над которым двадцать лет спустя была описана в книге В. О. Топоркова «Станиславский на репетиции» и вызвала бурную дискуссию. До сих пор наши историки театра не очень внятно оценили смысл и значение «Тартюфа» во МХАТе. Попов дает образное и точное определение этому: «Все, что он (К. С. Станиславский. — Н. К.) обостренно познавал в искусстве актера за последние годы, — все это в “Тартюфе”… заснято как бы рапидом, замедленной съемкой… “Тартюф” напоминает часы под стеклянным колпаком, где видно, как работает каждый винтик, каждое колесико… Для людей принципиальных, пытливо ищущих путей в искусстве театральном, это, конечно, событие. А для тех, кто доволен тем, что имеет, чем он располагает, — для тех это не событие»[32].
Попов говорит, как обрадовал его «Тартюф», утвердив в целом ряде беспокоящих вопросов. Когда Станиславский среди многих других элементов учения выделил одно, сказав: «Действие — основа всех основ», все встало на ноги. Все элементы творческого процесса остаются, но намечен самый верный путь их практической реализации. Ясен путь борьбы с «аморфным состоянием актера, типичным для эпигонства МХАТа». «В творческом хозяйстве, которым располагают с помощью Константина Сергеевича современный актер и режиссер, наведен, наконец, строгий порядок»[33]. Стоит отметить, что уже тогда, в 1934 году, на рабочем обсуждении спектакля Попов указывает на связь открытий Станиславского с учением Павлова и современной наукой. Он рисует возможную перспективу и для МХАТа — если театр верно осмыслит происшедшее, должно прекратиться «великое сидение в образе», должно уйти дилетантство из сферы словесного действия (там, где были великолепные, чеканные речи, то есть в Шекспире, в Пушкине, в Мольере, в Грибоедове — начинались «завалы» Художественного театра; Попов, как всегда, стремится установить причины).
И, наконец, что очень важно, он стремится выбить почву из-под, ног возможных «единственных наследников» Станиславского (он предчувствовал, что они появятся, и не ошибся в этом). Он сознательно расширяет отряд «наследников»: «Так, как они работали над “Тартюфом”, так работал Вахтангов, так работал Щукин, так работает Хмелев, многие крупные хорошие актеры, ученики Станиславского, творческий путь которых сложился несколько иначе и не в русле традиций МХАТа. Так работали все, у кого внутренняя и внешняя театральная {23} техника не были разобщены…»[34]. Попов анализирует «издержки» лабораторной работы — их много. «… Мольер не открыт… это рано и не так просто. … Работа оказалась на полпути, но метод ни в коем случае не опорочен»[35].
Думаю, что огромный методологический смысл репетиций «Тартюфа» и неизбежная эскизность самого спектакля никем, кроме Попова, с такой ясностью и диалектической глубиной не проанализированы.
Интересно, что в борьбе против «статичного» театра Попов солидаризировался именно с Мейерхольдом. Он вообще раньше многих других почувствовал общность в поисках Станиславского и Мейерхольда — при всем различии направлений, в творчестве этих художников воплощенных. Эта внутренняя, глубоко спрятанная общность долго еще была скрыта для большинства исследователей и «учеников». А. Д. Попова более прозорливым сделала опять-таки его собственная практика. Он ставил спектакли, не оглядываясь на то, кому из учителей он верен. Он был верен самому себе и жизни. Еще — автору. Но опыт откладывался в сознании и неминуемо сталкивался с опытом «учителей». Шла постоянная внимательная сверка — своего и чужого. Попов чутко прислушивался ко всем глубинным толчкам театральной почвы. Он не принимал «биомеханику» как систему воспитания актера, но и систему Станиславского отказывался рассматривать в ее общепринятом, старом изложении — он пользуется мейерхольдовскими упражнениями для тренировки физического аппарата актера, поддерживает полемику Мейерхольда со «статичным» и «незрелищным» театром. Но способ борьбы с этим старым театром видит не в приоритете пантомимической выразительности, а в «снятии противопоставлений “внутренней” и “внешней” техники актера»[36].
Интересно, что противопоставление этих понятий, их изоляцию друг от друга Попов усматривает и у Мейерхольда и у Станиславского. Вопрос о степени его правоты требует особого рассмотрения. Важно отметить тем не менее правоту в самой постановке вопроса: внешнее от внутреннего неотделимо, любое предпочтение здесь чревато последствиями. На взаимосвязь этих понятий у Попова был «абсолютный слух», лучшие его спектакли — тому подтверждение, и в целом ряде статей он неизменно эту взаимосвязь утверждает.
Важно отметить и то, что уроки Мейерхольда он не забыл, хотя в течение двух десятилетий был лишен возможности их осмыслять печатно или устно. Активности замысла, волевому напору режиссерской мысли, силе постановочного решения он учился и у Станиславского и у Мейерхольда. Кстати, для апологетов «метода физических действий» сфера постановочного искусства и Станиславского и Мейерхольда {24} в равной мере была закрытой. Метод работы с актером отрывался от режиссерского замысла — в этом была их коренная ошибка. Попов и в других, прежних своих статьях указывал, что такой отрыв не приведет к хорошему — Станиславского нельзя замыкать в границах «системы». Изучать надо не только «систему», метод работы с актером, но вместе с этим и неотрывно от этого систему режиссерских, постановочных принципов Станиславского, великое искусство замысла спектакля.
В том, как в 1950 году ставился вопрос о «методе физических действий», Попов сразу усмотрел неточность по отношению к Станиславскому. Станиславский — это знал Попов — воспитывал актеров, обладающих чувством целого, а сам, с самого начала работы, имел ясный и отчетливый режиссерский замысел. Он никогда не был только посредником между автором и театром. Станиславский — активнейший толкователь пьесы. Весь этот круг мыслей по поводу Станиславского и его наследия изложен в статье «Идейность — основа нашего искусства». Статья была написана в самый активный период занятий А. Д. Попова со студентами на режиссерском факультете ГИТИСа. Он учил студентов «действенному анализу» и тщательно выверял действенное построение каждого этюда и отрывка. Но не менее требовательно он относился к замыслу, к чувству целого у будущих режиссеров — пусть в этюде, пусть в отрывке, но он хотел видеть в ученике мыслителя и толкователя.
Как известно, книгу свою о режиссуре А. Д. Попов назвал «Художественная целостность спектакля». Это книга о режиссерском замысле, о его роли, о том, как связаны между собой форма и содержание. Попова всегда занимала эта связь. Величайшей ошибкой является представление о нем лишь как о дотошном «правдолюбце». Собранные вместе, его статьи и выступления обнаруживают главную и постоянную его устремленность к художественному образу. Это слово: «образ» — он очень любил. Он вкладывал в него очень много. Образ — это значит художественная законченность, поэтическая емкость, чеканная форма, крупная мысль. Как антипод «образу» он придумал слово «безóбразье» — видно, оно нравилось ему и потому еще, что созвучно было с «безóбразием»; он одинаково неприязненно произносил и то и другое. «Безóбразье» — значит, унылая достоверность. «Безóбразье» — это отсутствие обобщений, вялость мысли, душевная пассивность.
Образ его лучших спектаклей — литой, точный. Цепочка созданных А. Д. Поповым спектаклей, звено за звеном невидимо тянется за страницами его выступлений и докладов — от «Виринеи» до последних постановок в ЦТСА. И хотя, за исключением «Разлома» и «Поэмы о топоре», он не комментирует в этой книге своих постановок, отдельные короткие комментарии в статьях проскальзывают, каждый раз будто высвечивая ушедшие в историю прекрасные сценические создания. Иногда одно определение, данное Поповым, сразу живо воссоздает образ спектакля, известного нам только по отрывочным воспоминаниям современников.
{25} К примеру, он говорит, что семейные сцены «Разлома» надо замкнуть в «отдельные небольшие прорезы» — часть столовой, окно и. т. п. «Данное “диафрагмирование” сцен, — пишет он, — позволяет театру уйти от ненужного бытовизма и психологической разболтанности и служит для актера как бы “корсетом”, обязывая его к четкой и насыщенной форме. Актер поставлен в условия постоянного ощущения пластической формы, так как все время вкомпоновывает в диафрагму себя, свои жесты и ракурсы»[37].
Одно слово, один термин, сугубо рабочий — «корсет», — и режиссура Попова становится ощутимой, а хрестоматийно известный «Разлом» оживает… Стоит перечитать статью «Встреча театра с Шекспиром»[38] и остановиться на словах «артистичность человека», чтобы еще раз живо представить себе образ этого, может быть самого изящного, артистического создания А. Д. Попова.
Ни в одну сферу театра Попов не допускает абстракций, определений «вообще» — ни в сферу собственных режиссерских решений, ни в область рабочей терминологии. Характерны уточнения, которые он делает привычным терминам. Темперамент «вообще», — говорит он, — это «бессмысленное вольтажное взвинчивание актерских нервов. Нужно причинно обусловленному темпераменту найти верное качество». И тут же придумывает новый термин: фактура темперамента. Нечто физически ощутимое, конкретно осязаемое. (Почему-то вспомнилось на этих словах, что Алексей Дмитриевич страстно любил работать руками — рубанком, ножом по дереву, кистью по холсту. Есть такой термин у краснодеревщиков — текстура дерева. Она должна быть осязаема, должна «играть». У Попова были руки рабочего, мастера — большие и умные, внимательные к предмету. Кажется, и спектакли свои он делал этими руками, тщательно, на ощупь проверяя их «фактуру», — это относилось и к декорациям и к актерскому темпераменту…)
То, что мы определяем словом «этика», составляет значительную часть теоретического наследия Попова, но не поддается строгому выделению как «часть». Точно так же, как в практике театра невозможно отделить этические проблемы от творческих, так и тут, в теории, этические нормы Попов предполагает непременным условием и основой искусства. Его внимание к ним огромно. По степени этого внимания мало кто сравним с Поповым. Думаю, потому, что среди многих других, и более многих других, Попов был строителем театра. Не просто режиссером, постановщиком, но организатором коллектива, воспитателем тех, кто в коллектив входит. Эта тема — строительство нового театра — красной нитью проходит через его статьи.
Он работал в Театре имени Вахтангова, в Театре Революции, потом в ЦТСА. Ни один из этих коллективов не представлялся ему до конца театром, о котором он мечтал. Однако каждый из них был отмечен {26} яркой печатью его личности. В уже приводимых воспоминаниях Н. Ф. Погодина откровенно затронут этот сложный вопрос — стремление человека к идеалу: «… Требования, которые всегда предъявлял Алексей Попов к театру, можно назвать святыми, но они уж слишком максимальны. Соотношение этих требований с реальностью, с практикой не могло не быть драматичным. Актер-гражданин, по взглядам Попова, — это уже коммунистическая личность, но даже в наше время это личность будущего. Поэтому свои репетиции он насыщал глубокой педагогикой. Его педагогика сделала чудо, например, по отношению к Михаилу Астангову, но не в силах одного человека делать такие чудеса постоянно, во многих случаях… Я говорю о максимальном и почти невозможном, что виделось этому бескомпромиссному человеку, и думаю, что именно эти неосуществимые требования и дали нам великолепного художника, какие в истории театра идут единицами»[39].
Погодин понял самое существо характера Алексея Дмитриевича Попова: Попов был мечтателем. Строгость и сухость были формами существования характера мечтательного, страстного, ранимого. Разрыв между реальностью и мечтой иногда оборачивался драмой. Но, пережив драму, Алексей Дмитриевич каждый раз упрямо возвращался все к той же мечте и той же требовательности.
В стилистике статей А. Д. Попова начала 30‑х годов невольно отмечаешь печать тех лет: «Наша коллективистическая эпоха принуждает актера к усвоению новых производственных и творческих навыков в сфере его производственных взаимоотношений…» Но за этими несколько неуклюжими, на нынешний взгляд, словами — страстная мечта о новом театре, где не будет разлагающего актерского индивидуализма, где актер будет мыслить не масштабом «моя роль, мой кусок», но — «мой спектакль».
Он ищет способов борьбы с профессиональным актерским эгоцентризмом. Система Станиславского и требования ансамбля не страхуют от этой болезни, ее корни глубже. В чем они? Анализируя путь Театра Революции и затем принципы формирования труппы ЦТСА, Попов, по существу, смело покушается на извечный склад актерской природы, причем покушается в «массовом масштабе». Как ему кажется, выход найден: нужно в корне переделать психологию актера. Нужно научить актера пониманию спектакля в целом, научить его болеть не за свою роль, а за общую идею, в себе видеть члена коллектива. Сделать это можно, введя преподавание режиссуры на актерских факультетах, в студиях, где актер получает начальное воспитание. (Он развивает эту мысль в статье «Творческий путь Театра Революции».)
Пользуясь термином, получившим распространение значительно позже, можно сказать, что Попов боролся за театр единомышленников. Сегодня может показаться спорным выход, им предложенный. Преподавание режиссуры на актерских факультетах так и не было введено {27} в учебные программы. Но сама мысль о новом типе современного актера — об «актере-умнице своего времени», «актере с режиссерским мышлением», — мысль эта многими прекрасными примерами подтверждена на практике. Б. Щукин, М. Астангов, М. Бабанова, Л. Добржанская — этими актерами, участниками лучших спектаклей Попова, не случайно гордится советский театр.
Алексей Дмитриевич не выносил в актере глупости. Он с раздражением относился к распространенным разговорам о том, что не ум для актера главное, интеллект, мол, тоже можно сыграть. Он знал, какой растлевающей силой подчас становятся для театра эти досужие «теории». Он насыщал репетиции педагогикой, стремился «объяснить спектакль» последнему участнику массовки, а у «премьера» выбивал из-под ног почву премьерства. Он хотел, чтобы каждый спектакль был освещен сознательной борьбой за его сверхзадачу. Несмотря на все поражения и трудности, он эти свои позиции отстаивал до конца — до последних репетиций в ЦТСА, до последних занятий со студентами в ГИТИСе. В записных книжках Попова есть такая мысль: «Какие режиссеры нравятся легкомысленным актерам? Те, кто помогает сделать роль, сделать успех на сегодня. Какие режиссеры отвечают думающим актерам? Те, кто учит понимать пьесу и спектакль как целое и находить себя, свою мелодику в этом целом»[40].
Он так много и так часто говорил в своих статьях о роли сознания в творчестве, что мог прослыть рассудочным режиссером. На самом деле он искал новый, современный сплав мысли и эмоций и в режиссуре и в характере актерского искусства. Сплав этот подсказывала жизнь, новая драматургия, и, как всегда, Попов прежде всего слушал жизнь. Еще из последних записных книжек: «… Понятие эмоциональности и форма выявления эмоций в жизни нашей изменились. Следовательно, они должны измениться и в театре. Изменился тип актера. Самый современный тип — это актер интеллектуального обаяния»[41] (курсив мой. — Н. К.). Но когда кто-то из его учеников, особенно молодых, в театре или в ГИТИСе отвечал на это чисто «головным», рационалистически деловым подходом к работе, он вскипал в гневе: «Неужели современная молодежь так сконструирована, что понимает все башкой, а не сердцем?.. Тормоз ваш — отсутствие эмоциональной реакции. Мне нужен отклик сердца. На все — на пьесу, на жизнь…»
Последние статьи Попова — это отклик его сердца на сложные процессы современного театрального развития. Ничто с годами не притупилось, не заглохло в его душе — ни гражданское чувство, ни интерес к новому, ни аналитическая мысль.
Он всегда был борцом, и это качество — способность к борьбе — Ценил в других. (Об учениках своих сказал однажды: «Не тот ученик, кто у меня учился, а тот, кто дерется».) И в дискуссию об актерском и режиссерском искусстве в последний год своей жизни он вступил {28} именно как борец. Сражение для него не утихло, хотя он уже не ставил спектакли в театре, а только учил студентов. Он рассматривает явления театральной жизни как самый активный ее участник, отмеченный среди других огромным опытом и той мудростью и бесстрашием, которые к концу жизни становятся уделом немногих.
Предпоследнюю свою статью «Беспокойные мысли» он опять-таки начинает с этики. «Воспитание художественной совести» — так называет он первый ее раздел. Совесть — как понятие гражданское, этическое, профессиональное — так он определяет главную проблему сегодняшнего дня. «Совесть художника — это та высшая этика, которая затрагивает вопрос положения художника в обществе». Вот что его волнует. А через год, в самой последней своей статье («Дело нашей жизни») он дополняет сказанное очень для него важными словами: «… именно мужество прежде всего нужно для того, чтобы трезво оценить свое место в обществе, свою перспективу… Совесть жива у многих — нужно мужество, чтобы выразить эту совесть в активном действии… творческое и гражданское горение энтузиастов всегда было, есть и будет самой устойчивой опорой театра»[42]. «Горение энтузиастов» Попов, подводя итоги, называет са
