Общие основы творческих позиций Театра Революции

Всякое теоретическое изложение эмпирического театрального опыта для нас затруднительно по двум причинам.

Во-первых, мы не располагаем точным языком науки о театре, мы даже не имеем научного обоснования актерского творчества, во-вторых, практические работники театра, опытом знающие театр и актерское мастерство, не имеют возможности и времени для того, чтобы посвятить себя теоретическому оформлению своих знаний.

Поэтому мы наблюдаем такое явление: о театре и об актере довольно много и довольно гладко пишут люди, не знающие театра, но довольно мало и довольно коряво пишут люди, практически знающие театр.

Не случайно К. С. Станиславский, главным образом занятый законами актерского творчества, только на склоне своих лет мучительно пытается теоретически оформить свой колоссальный опыт. А Мейерхольд еще не приступал к этой задаче. Все это чрезвычайно тормозит процесс оформления театральной науки, без которой нельзя серьезно ставить вопрос о театральном вузе. Эти же самые трудности стоят перед нами, когда мы пытаемся теоретически оформить наш практический опыт и, более того, наметить пути развития творческой мысли в театре.

Правда, наша задача несколько облегчается тем, что мы не считаем себя пролагателями новых путей и «Колумбами» новых Америк в области театра. Наша задача проще и конкретнее. Мы считаем, что величайшая культура театра, великолепный опыт таких мастеров современного театра, как Станиславский, Мейерхольд и Вахтангов, должен быть пристально и критически освоен и творчески оформлен всеми работниками советского театра.

Рождение театральной теории и формирование творческого метода театра нашей эпохи немыслимы вне критического освоения этой последней стадии творческой мысли в театре.

{61} Излагая свои мысли, мы неизбежно полемизируем с рядом творческих установок, существующих на театре. Полемика эта позволяет уточнить наши собственные позиции в вопросах актерского мастерства и одновременно ускоряет процесс формирования науки о театре вообще.

Но необходимо заранее сказать, что, оспаривая ложные, с нашей точки зрения, теории, мы имеем в виду не только официальные высказывания отдельных представителей театров, но и их конкретную практику. Теоретическими высказываниями наши театры бедны, а практикой, покоящейся на определенных идейно-творческих позициях, богаты.

Влияние В. Э. Мейерхольда и Е. Б. Вахтангова на наше творческое мышление огромно и естественно. Так же в свое время естественно было влияние К. С. Станиславского на В. Э. Мейерхольда и Е. Б. Вахтангова.

Мы многому учимся у В. Э. Мейерхольда как у огромного мастера современного театра и расцениваем его не с точки зрения отдельных успехов или неудач, а во всем разбеге его огромного таланта, особенно в истории советского театра. Но это не освобождает нас от критического отношения к нему.

Мы, например, не склонны рассматривать его «биомеханику» как систему воспитания актера или как систему актерской игры, но это не мешает нам пользоваться рядом упражнений в тренировке физического аппарата актера. Ряд законов целесообразного расходования мускульной энергии, найденных В. Э. Мейерхольдом, дополняет и развивает положения К. С. Станиславского о мышечной свободе актера и является на сегодня достоянием всякого пытливого актера.

Непримиримая борьба В. Э. Мейерхольда со статическим и незрелищным театром нам понятна. Но мы думаем, что эту задачу надо разрешать не через приоритет пантомимической выразительности в театре, а через снятие противопоставлений «внутренней» и «внешней» техники актера.

А такое противопоставление понятий («внутренняя» техника и «внешняя» техника), взятых изолированно друг от друга, мы имеем как у В. Э. Мейерхольда, так и у К. С. Станиславского.

Оспаривая ряд принципиальных законов творческой системы МХАТа, мы также далеки от огульного неприятия отдельных положений творческого процесса, утверждаемых К. С. Станиславским. Здесь мы имеем в виду ряд положений: о сосредоточенном внимании на сцене как основе творческого состояния; об органической связи партнеров (актеров) на сцене; о разбивке пьесы и роли на смысловые куски; об определении сценической задачи; о «штампе» как мертвой или чужой форм {62} сценического выражения. Все это осмыслили наши актеры.

Но если бы мы взяли ряд этих творческих положений механически и целиком, то есть без критической переработки их, а следовательно, без изменения, то мы попали бы в плен самой чистой эклектики. Данные творческие положения мы понимаем и изменяем, исходя из наших идейно-творческих позиций.

Например, действенная реализация сценического образа заставляет нас понимать МХАТовское «общение» с партнером не как акт «внутренней» техники (по старым запискам Михаила Чехова: «общение есть воздействие одной души на другую»)[xxviii], а как процесс конкретного взаимодействия актеров. Это не только изменение терминологии («общение» заменяется «взаимодействием»), а идейно-принципиальная борьба с так называемым великим сидением в образе, о чем мы будем говорить ниже.

Так же и решение «сценической задачи» приводит нашего актера к иным взаимоотношениям с драматургическим образом.

Мы остановились на ряде творческих положений К. С. Станиславского и В. Э. Мейерхольда не для того, чтобы давать ту или иную оценку системе их взглядов (это лежит за пределами данного изложения), а для того, чтобы понятнее было происхождение и движение наших собственных мыслей на театре.

Актер-мыслитель

Усвоение элементов актерского мастерства неразрывно связано с тем, чтобы одновременно создавать из актера активного и сознательного строителя новой, социалистической культуры. В нашем деле не может быть так называемых узких специалистов, которые, допустим, по одним и тем же строительным законам строят мосты в Америке и в СССР. Мы призваны строить «мосты» в бесклассовое социалистическое общество, а для этого актеру мало быть «специалистом», постигшим законы театральной науки, но необходимо быть человеком общественным, стоящим на уровне всей величайшей эпохи в истории человечества.

Вопросы коллективистической психики на театре тоже имеют громадное и несколько специфическое значение. Всякая идея получает свое воплощение в театре через стройную систему образов. Не каждый отдельный образ изолированно несет идею произведения, а система образов. Поэтому творческий коллектив нельзя понимать просто как арифметическую сумму слагаемых. Вопросы формирования театрального коллектива неразрывно связаны с творческими вопросами. Вопросы политической грамотности перерастают в вопросы культуры {63} в целом. Что такое культурный актер нашей эпохи? Может ли быть культурный актер советского театра политически неграмотным? Нет, не может. Политически неграмотный актер — не культурный актер. Поэтому некоторые культурные в прошлом театры на сегодня оказываются относительно культурными.

И действительно, если серьезно подходить к вопросам анализа пьесы и образов, то нужно быть во всеоружии того строя мыслей, который владеет нашей эпохой. Как далеко отстоит актер — активный строитель нового, социалистического общества от старого актера богемы, актера-одиночки, бродяги, актера-«жреца». Задача, стоящая перед современным актером, громадна, в особенности если он претендует не только на то, чтобы пассивно отображать действительность, но и содействовать переделке этой действительности. Советский актер должен быть мыслителем нашей эпохи и, если можно так выразиться, умницей своего времени.

Все, что мы говорили об общественном и политическом воспитании актера, имеет прямое отношение к творческой практике актера по следующим разделам:

1. Анализ пьесы и образа.

2. Решение вопроса об актерской возбудимости (перевод, актерской возбудимости из сферы биологического качества в сферу социального качества человека).

3. Коллективистические основы театра.

Работа актера над ролью обнимает собой два периода. Период «застольный» и период конкретной действенной работы. Период «застольный» — это период анализа идейного содержания пьесы, анализа образа, установления кусков в роли, определения задач и определения отношений. Дальше идет осмысливание текста и заучивание его. После всего этого мы переходим от «застольного» периода к конкретной практической работе, то есть мы переходим к действенному определению отношений, к действенному поведению, к действенному нахождению образа. Вот порядок, в котором начинается работа. Временные взаимоотношения этих частей — это у нас в театре вопрос не организационный, а вопрос в значительной мере принципиальный, потому что в так называемом статическом театре «застольный» период протекает чрезвычайно долго и занимает собой почти все репетиционное время до периода «прогонов». «Застольный» период в статическом театре имеет различные виды, различное содержание, по существу оставаясь бездейственным периодом. В статических по существу условиях, вне масштабов, вне возможностей физического действия актера, начинается якобы практическая работа. Ясно, что это не наш метод работы.

{64} Мы начинаем анализ пьесы исследованием основного вопроса, следствием воздействия какой объективной действительности явилась пьеса. Автор, как член определенного класса или социальной среды, отображает объективную действительность, а иногда и стремится ее изменить. Так ли обстоит, дело; в данном произведении? Если так, то каковы тенденции этого изменения? Анализ идет в следующем порядке: определение основной идеи пьесы, определение побочных линий пьесы, их связь и взаимозависимость с основной идеей; определение и анализ социальной среды, на базе которой реализуется сюжетная линия пьесы; определение драматургической формы пьесы на базе ее идейного содержания.

Дальше идет теоретическое определение формы будущего спектакля, как он нам представляется в данный момент, исходя из содержания пьесы. Автор, допустим, назвал пьесу драмой или комедией, а театр в поисках нового качества пьесы может дать ей специфически театральную формулировку, дополняющую и развивающую содержание пьесы. Например, «Поэма о топоре» Погодиным названа пьесой в четырех действиях, а нами будущая театральная форма спектакля определялась как патетическая комедия. Это наше, специфически театральное определение.

Здесь же обсуждаются макет художника, музыка к пьесе, если музыка в пьесе вызывается необходимостью, то есть является элементом театральной формы спектакля. А форма опять-таки определяется содержанием драматургического материала.

Теоретически устанавливается характер движений, мизансцен, основного ритма спектакля. Режиссер, художник и музыкант делятся результатами уже проделанной предварительной работы и «обговаривают» все это с коллективом, взаимно воздействуя на творческое мышление.

В процессе работы, учитывая и фантазию актера и психофизический материал исполнителя, во все эти предварительные теоретические положения могут и должны вноситься существенные поправки по ряду вопросов. Чудак тот режиссер, у которого все до последней буквы уже решено за шесть месяцев до спектакля, и он актеров только «информирует» безоговорочно о решенных вопросах. Но также плох режиссер, который приходит к коллективу актеров, не имея ясной точки зрения на целый ряд принципиальных моментов, которые должны создать будущую форму спектакля.

Режиссер авангарден по отношению к составу исполнителей и имеет конкретный план работ и конкретное представление о форме спектакля.

После общего теоретического определения всех элементов спектакля мы переходим к анализу образов. В этом периоде {65} чрезвычайно важно использовать творческую инициативу всего коллектива, всех участников спектакля, а не уходить на индивидуальное «обговаривание» с актером только его образа. Важно, чтобы образ, который будет играть отдельный исполнитель, творчески был проанализирован и обсужден всеми участниками спектакля. Чрезвычайно важно использовать в этом периоде анализа коллективный опыт познания объективной действительности. Каждый из нас меньше видит, меньше знает ту или иную конкретную обстановку, чем все мы вместе взятые, и поэтому через использование коллектива в анализе отдельного образа мы шире охватим явление — образ, среду, быт. В периоде накопления материала актер — исполнитель данного образа — является конденсатором опыта всего коллектива. В научно-экспериментальной работе, например до революции, работали люди, которые на проработку того или иного вопроса тратили 20 – 30 лет своей жизни, работая замкнуто, одиночками. Сейчас же мы видим, как научную мысль двигают коллективы-институты. Этим самым мы не противопоставляем опыта коллектива субъективному познанию актера. Роль делать будет актер, используя весь свой субъективный опыт познания действительности. Я уже не говорю о том, что каждый участник спектакля, имеющий перед собой роль, принимая участие в анализе образа своего партнера, этим самым уясняет свой образ. Он этим самым лучше выясняет отношения, складывающиеся между персонажами данной пьесы.

Анализ образа производится в непосредственной связи с основной идеей пьесы. Устанавливаются роль и значение данного образа в раскрытии основной идеи пьесы. Здесь же мы определяем классовую природу образа, его социальную характеристику, его профессию, быт, среду.

Дальше мы устанавливаем, куда растет и как развивается данный образ, в борьбе каких противоречий двигается данный образ в пьесе.

Мы теоретически, на основе анализа драматургического материала, подробнейшим образом выясняем отношения нашего действующего лица к окружающим его персонажам. И чем детальнее, чем полнее мы вскроем отношения буквально к каждому персонажу, тем богаче будет процесс нашего действенного столкновения в будущей сценической работе. Многогранность сценического образа и его идейная сущность вскрываются через богатство и многообразие отношений к окружающим; не надо забывать ни на одну минуту, что отдельный актерский образ изолированно не существует, что он только звено в системе органически развивающихся образов и что только система художественных образов вскрывает идею произведения.

Накопление материала

Вопрос о накоплении творческого материала очень остро стоит перед художником театра, особенно при наблюдающемся отставании театра от темпов нашей социалистической действительности. Красочная палитра актера, в смысле ее многообразия, яркости и, главное, верности красок, оставляет желать много лучшего. И не случайно то ощущение красочной свежести, которое идет от самодеятельного и молодежного театра, несомненно положительно влияющего на театр профессиональный. Пристальный глаз художника, зорко вглядывающийся в новые ткани социалистической действительности, — залог верных творческих позиций.

Накопление материала идет в связи с историческим анализом пьесы и через целевые экскурсии в область соседних искусств — живописи, литературы, музыки, вскрывающих данную эпоху.

Багаж старого театрального опыта с нашей точки зрения нуждается в серьезном критическом пересмотре. Мы пользуемся богатством театральной культуры прошлого, мы в восторге от блестящих приемов японского и итальянского театров, мы изучаем Шекспировский и Мольеровский театры, но мы против механического перенесения традиций старых театральных эпох на почву современного советского театра и в особенности мы против того, чтобы втискивать живые образы нашей современности, образы реконструктивной эпохи в старые театральные маски. Такие попытки приспособить инвентарь старого, хотя бы и культурного хозяйства для обслуживания качественно нового социального содержания, с нашей точки зрения, обречены на неудачи.

Реализация образа

Останавливаясь сейчас на отдельных положениях творческого метода, мы неизбежно разрываем целостность и закономерную последовательность творческого процесса. В данном разделе нас интересуют следующие вопросы: отношение актера к образу, темперамент образа, действенная реализация образа.

Говоря об отношении актера к образу, необходимо опять возвратиться к связи актера с действительностью. Самостоятельное творчество актера начинается тогда, когда он, располагая мыслями и чувствами, полученными от окружающей действительности, находит этим мыслям и чувствам образное выражение. Сценическое воплощение образа немыслимо без понимания идеи произведения и той же действительности, которая породила эту идею. Актер вслед за драматургом осмысливает {67} ту же действительность, которая породила пьесу, если юн хочет быть самостоятельным художником. Под «суфлерство» драматурга актер не сыграет роли, не создаст образа. Говоря об отношении к образу, мы не ставим вопроса о так называемом игрании образа с отношением. Для нас несомненно только одно, что отношение актера к образу, как объекту осмысливания, не покидает актера никогда, в том числе и в момент выхода актера на сцену.

У драматурга процесс создания образа имеет свой конец; он кончил свое произведение, отправил его в типографию, и его связь с образом порвана. В творчестве актера мы не имеем акта полного завершения образа, а главное, акта отрыва актера от образа, потому что художник и материал соединены в одном лице. Сценический образ материализуется только в актере, замыслившем его.

Развитие и изменение сценического образа на спектаклях имеет место, какая бы точная режиссерская партитура ни существовала.

Для нас неприемлемо требование «оставить за кулисами» или в рабочем кабинете свое отношение к образу, а с выходом на сцену абсолютно слиться с играемым образом. Разный состав зрительного зала вносит корректуру в «сегодняшнее» исполнение актера.