{31} Режиссерский комментарий к «Разлому»[i]
Задачей настоящей статьи является попытка дать краткое изложение режиссерского метода работы над пьесой «Разлом». Объяснять принцип постановки данной пьесы, не касаясь общих принципиальных установок нашего театра, дело в высшей степени трудное, так как каждая пьеса является звеном в общей цепи театральных устремлений нашего коллектива. Писать руководство к постановке «Разлома» для клубников — это значит делать ненужное и вредное дело. Кружковцы работают на основе учета своей клубной аудитории, в специфических условиях клубной сцены, стесненные целым рядом материальных и технических недостатков, и поэтому многое из того, что осуществляется на центральной сцене профессионального театра, не сможет быть перенесено на клубную сцену. Кроме того, всякие каноны и стандарты режиссерского замысла связали бы кружковцев и лишили бы их проявления собственной художественной инициативы в построении данного спектакля.
Поэтому, когда я излагаю наш режиссерский путь в пьесе «Разлом», я вижу единственный смысл этой статьи только в том, что она может расширить театральный кругозор драмкружковцев. Ознакомление с опытом и приемами профессионального театра может подсказать клубным, театральным работникам новые мысли и методы, приложимые в их клубе вообще.
Следовательно, данная статья не должна рассматриваться как «самоучитель» к постановке «Разлома», а как возбудитель к применению тех или иных приемов работы над другими пьесами. Этим настоящая статья может оправдать себя.
Чтобы легче было понять некоторые частности режиссерских установлений, необходимо ознакомиться с экземпляром пьесы; здесь я ограничусь только кратким изложением содержания «Разлома».
Б. Лавренев взял в своей пьесе за основу факты и настроения в матросской массе и в командном составе крейсера «Аврора», предшествовавшие октябрьскому перевороту {32} (июль — октябрь). И та и другая среда по сравнению с исторической правдой взяты в художественно-обобщенном плане. Краски сгущены. Пьеса Лавренева определяется двумя историческими фактами: июльской демонстрацией и октябрьским выступлением крейсера «Аврора». В этот исторический материал автором вдвинута мелодраматическая фабула, основанная на третьем полуисторическом событии — подготовке контрреволюционной организацией взрыва крейсера.
Развитие пьесы не претендует на верность истории, и в этом смысле к пьесе не должно предъявляться никаких требований. Название крейсера «Аврора» заменено «Зарей», и все действующие лица вымышлены.
Краткое содержание пьесы таково.
В семье командира крейсера «Заря» Берсенева — «разлом». Муж дочери — лейтенант фон Штубе — ярый враг революции, лично и идейно уязвленный ею, в достоянном конфликте с тестем, командиром крейсера, которого поддерживает дочь Татьяна. Матросы во главе с председателем судового комитета Годуном терпят Штубе только из уважения к командиру, принявшему революцию и дружно работающему с ними в качестве выборного командира. На крейсере у фон Штубе есть тайный сторонник и соглядатай — боцман Швач. После трагического финала июльской демонстрации в Петрограде к матросам являются делегаты Временного правительства. Между ними происходит резкая стычка — «разлом». Делегаты с позором оставляют крейсер. Вместе с ними удаляется и Штубе. Офицерская контрреволюционная организация «Защита родины и революции» осведомлена о подготовке выступления крейсера на Петроград и дает Штубе поручение взорвать крейсер. Жена фон Штубе, случайно узнав об этом, бросается предупредить комитет Балтфлота. Крейсер спасен в последнюю минуту. Фон Штубе и Швач гибнут. «Заря», подняв красный флаг, идет на обстрел Зимнего дворца.
Основная заслуга автора — удачная композиция матросских сцен, давшая театру возможность найти лишенные ходульности краски в их обрисовке. Это сразу ставит зрителя на сторону матросов, а их — на первый план как движущую силу спектакля.
Основная мысль спектакля заключена в его заглавии — разлом. Разламывается общество, и происходят новые группировки по классовому принципу. Разламывается семья, и возникают группировки внутри семьи — за революцию и против нее. И, наконец, разламывается человеческая психика и порождается маленькая личная трагедия отдельного человека. Вот те движущие силы пьесы, которые надлежит показать режиссеру данного спектакля. Отсюда со всей конкретностью перед режиссером возникает целый ряд задач:
{33} 1. Построить спектакль так, чтобы массовые сцены на корабле, обнажающие социальный разлом, были центральными в пьесе.
2. Разлом в семье и разлом в отдельной человеческой душе должны быть только частью целого, или, вернее, деталью большой картины.
3. Поскольку пьеса является большой социально-исторической картиной, постольку в постановке не должно быть места бытовым мелочам. Вывод: дальше от бытовизма к обобщению и четкому схематизму.
4. Поскольку в пьесе главная пружина, толкающая действующих лиц на отдельные поступки, есть пружина классовой борьбы, постольку отдельные психологические рефлексы не играют центральной роли. Вывод: дальше от психологизма к экспрессивной героике.
Теперь перейдем к реализации поставленных нами задач.
Для того чтобы массовые корабельные сцены стали центральными в пьесе, необходимы были следующие мероприятия:
{34} 1. Как можно больше сократить текст в семейных сценах Берсеневых, то есть в I и III актах. В результате совершенно вымарали попытку объяснения в любви между Годуном и Татьяной (III акт). Значительно сократили монологи Ксении, младшей дочери Берсенева.
2. На роли матросов и участников массовых сцен поставить способных, простых, бытовых актеров, следовательно, подойти к этим ролям как к главным в этой пьесе.
3. Все матросские сцены по возможности построить на физических действиях или на спортивных и ловких движениях (чистка палубы, построения во фронт и т. д.).
4. Для того чтобы толпа была живая, ее необходимо индивидуализировать, то есть каждый член этой толпы должен иметь свой характер и привычки, но в целом толпа живет как коллектив, классово и профессионально спаянный.
5. В смысле зрительского восприятия корабельные сцены по отношению к квартирным сценам должны выглядеть красивее (орудия выкрашены масляной краской, поручни медные и блестящие). В смысле масштаба корабельные сцены должны быть грандиознее всех остальных.
Вывод: корабль должен быть эстетическим центром зрительского внимания.
Для того чтобы разлом в семье и в отдельном человеке был только частью большой социальной катастрофы, необходимо:
1. Создать для всех семейных сцен особый шумовой фон в виде проходящих манифестаций, и только тогда отдельная человеческая трагедия будет перспективно правильной — этим подчеркнется ее интимный и личный характер на фоне больших общественных событий.
2. Декоративно, постановочно замкнуть все семейные и личные сцены в отдельные небольшие прорезы, изображающие собой или часть столовой, или часть прихожей, или окно. Данным оформлением мы, во-первых, масштабно подчеркиваем миниатюрность значения самих сцен, а во-вторых, их интимный характер.
3. Данное «диафрагмирование» сцен позволяет театру уйти от ненужного бытовизма и психологической разболтанности и служит для актера как бы «корсетом», обязывая его к четкой и насыщенной форме. Актер поставлен в условия постоянного ощущения пластической формы, так как все время вкомпоновывает в диафрагму себя, свои жесты и ракурсы.
Чтобы в постановке уйти от бытовых мелочей, от загромождения сцены ненужными подробностями, все действия в квартире даются отдельными кусками в небольшие разрезы. Некоторые сцены показаны зрителю как бы сверху (укреплены на наклонных станках), то есть найден новый угол зрения {35} на очень старую и затрепанную мизансцену (например, сцена на кушетке).
Исходя из основных режиссерских предпосылок, мы пришли к необходимости создания основного музыкального фона для всего спектакля, который слышится за кулисами в виде проходящих манифестаций и митингующей толпы. Данный музыкально-шумовой фон в особенности сопровождает все интимные сцены в квартире Берсенева, подчеркивая их личный и интимный характер на фоне бурного общественного «разлома».
Теперь приступим к последовательному изложению всех сцен пьесы с указанием прорезов, в которых они протекают.
I акт. Спектакль начинается короткой увертюрой. Она переходит в шум митинга. Слышен голос надрывающегося оратора и гул толпы. Открывшийся занавес показывает черную стену. В стене три прореза различной формы, закрытые с внутренней стороны специальными заслонами. Открывается средний прорез. Перед зрителем угол стола с чайным прибором. За столом трое — в центре Берсенева, слева (от зрителя) Татьяна, справа — Штубе. Все трое слушают гимн толпы. У Штубе в руках газета. Татьяна набивает папиросы для отца. В следующий момент Берсенева переходит во второй прорез, который тут же освещается и обнаруживает рамку окна. На резкий выпад Штубе («взаимная политика обожания») Берсенева возвращается. Дальнейший разговор продолжается в начальном положении. Ссора между Татьяной и Штубе идет нарастая. На реплику Штубе «не я начинаю» Берсенева встает, привлеченная раздавшейся вдали музыкой, и опять переходит к окну. Слушает. Музыка приближается. Со словами: «и пошлю […], и не думай» Татьяна встает и переходит к матери. За окном слышна проходящая демонстрация. После реплики Татьяны: «Отец. Годун» — обе быстро проходят к столу и готовят чай. Штубе переходит к окну, раздраженно наблюдает улицу. Со словами: «Помните, как у Толстого…» Берсенева уходит. Штубе возвращается в средний прорез. Между ним и женой неудачная попытка объяснения, быстро переходящая в новую ссору. Приход отца. Штубе опять у окна. Ведет себя вызывающе. Татьяна приказывает ему уйти. Дальнейшая сцена появления Берсеневой и следом за ней Годуна идет в среднем прорезе, в котором идет действие до конца акта. Конец акта. Гаснет свет. Закрывается прорез, дается свет в зрительный зал.
II акт. Раздается песня матросов. Открывается в правом прорезе часть наклонной палубы. Матросы в разнообразных позах чистят медные части. Работа должна быть дружная и ненарочная. Настроение веселое. Охотно идут на шутку. Друг друга высмеивают. Появление Швача в долевом разрезе лестницы {36} резко ломает настроение. К нему крайне недружелюбны. Проход Штубе по лестнице встречен злобным молчанием. Также злобны реплики ему вслед. Добродушно издеваются над вторым боцманом Еремеичем, высовывающимся в окно иллюминатора. За кулисами раздается дружный ответ команды на приветствие командира. Прорез гаснет. Освещается левый круглый прорез. В нем последовательно проходят четыре сцены: корректная размолвка Берсенева и Штубе, секретный доклад Швача Штубе, нагоняй Швачу со стороны Берсенева, наконец, несколько быстро, на ходу брошенных фраз между Берсеневым и Годуном. Следующая сцена — беседы Годуна с матросами — идет опять в правом прорезе. Все пространство заполнено матросами. На реплику: «Ну, ребята, здоровая буза будет» свет гаснет, в темноте убирается стена с прорезами и открывается вся сцена, изображающая палубу крейсера, на которой идет весь конец акта без перестановок.
III акт. После звонка освещается левый прорез, изображающий прихожую. Быстро, как спасаясь от погони, входят {37} Ярцев и Полевой в драных солдатских шинелях. Раздеваются — на них офицерские френчи с погонами. Открывается средний прорез. Берсенева любезно встречает гостей и уходит. Появляется Штубе. В первом разговоре со Штубе чувствуется неуверенность в общей безопасности. Следующая сцена ведется в левом прорезе над наклонным столом, над картой Петрограда, в приглушенных тонах заговора. После звонка карта мгновенно прячется. Полевой бросается в прихожую убрать шинели. Следующая сцена Татьяны и Годуна в среднем прорезе. Годун в прихожей — Татьяна смотрит ему вслед. Сцена Татьяны и Штубе в среднем прорезе — разрыв между ними очевиден. Явление троих матросов с винтовками. Один остается в прихожей, двое бросаются в столовую. Следующая сцена — Полевой — Ксения — выдача тайны — в правом прорезе, большего размера, чем на «заговор». Комната Ксении, она на диване, Полевой на коленях около нее. Ксения ловким кокетством выманивает тайну. Исход борьбы с самого начала легко предвидеть. Финал акта в средней диафрагме. Татьяна {38} настойчива до отчаяния. Ксения подчиняется ее требованию; ее настоящим испугом, единственным серьезным моментом во всей роли, кончается акт.
IV акт. Крейсер. Ночь. Открытая палуба (как в конце второго акта). Горят сигнальные фонари. Весь акт идет на открытой палубе без применения прорезов, так как в акте много движений, требующих большого сценического пространства.
Что касается света на сцене, то для больших сцен мы пользовались обычным софитным светом, за исключением ночного освещения четвертого акта. Здесь применяются фонари, сосредоточивающие свет на определенном пространстве и в нужном направлении. На мостике в этом акте установлен прожектор, который освещает финальные массовые сцены. Сцены в прорезах освещаются небольшими софитами, укрепленными на рамах с внутренней стороны.
В этом спектакле необходимо кроме действия на сцене давать впечатление жизни за пределами, видимыми зрительным залом. В первом акте, как частью уже было описано выше, дается голос оратора, гул толпы. Впечатления проходящей демонстрации можно достигнуть следующим образом: хор начинает петь «Варшавянку», постепенно усиливая, как бы приближаясь; в него вплетается мотив «Марсельезы», исполняемый духовым оркестром. Два перебивающих друг друга мотива идут нарастая и затем постепенно сходят на нет. Сигналы горнистов даются трубой. В третьем акте звуки сирены, полицейский свисток и очень далекое пение «Варшавянки» на диалоге Татьяны и Годуна. В четвертом акте звук лебедки, поднимающей якорную цепь, дается простым механизмом из двух зубчатых колес с бьющей по ним металлической полосой.
Вот тот схематический режиссерский комментарий, в котором пришлось из-за краткости статьи и сложности задания опустить совершенно работу с актером и не касаться образов.
1928 г.
{39} Гастроли Театра имени Евг. Вахтангова в Париже[ii]
Поездка Театра имени Евг. Вахтангова в Париж состоялась по приглашению Фирмена Жемье[iii]. Спешность поездки и отсутствие предварительных организационных мероприятий были причиной того, что о приезде театра не знала не только публика, но и театральная общественность Парижа. Из‑за полного отсутствия рекламы нам предсказывали художественный и материальный провал. По приезде в Париж администрация театра категорически отказалась давать взятки французской прессе, которые там практикуются под видом дорогостоящих объявлений. Кроме того, ни в одной из эмигрантских газет театр не печатал обычных объявлений о спектаклях, дабы не перекачивать валюту на поддержку белой печати.
Результаты дали себя знать на первом спектакле: сбор был слабый, но художественный успех первого спектакля «Турандот» сделал свое дело. На следующее утро в десятках утренних газет (и французских и эмигрантских) были помещены большие отчеты, которые решили судьбу гастролей. Вся пресса, за исключением двух монархических газет, отмечала большое мастерство режиссера Вахтангова и ансамблевую сыгранность труппы.
После появления благожелательных отзывов маститой критики спектакли пошли при аншлагах и восторженном приеме зрительного зала. Каждый спектакль «Турандот» имел не менее 10 – 15 аплодисментных реакций среди действия. Спектакль «Виринея» превратился в политическую демонстрацию. Зрительный зал раскололся на две неравные части. С одной стороны, небольшая кучка монархической эмиграции пыталась свистать таким фразам, как: «никакого нет царя», а, с другой стороны, остальная часть зала отвечала на попытки свиста оглушительными аплодисментами — настолько длительными, что актеры переставали играть и держали паузы по полторы минуты. Когда монархисты поняли, что сорвать спектакль нельзя и обструкция не удается, они переменили место действия. Они стали аплодировать фразам, выражающим их идеологию, {40} как, например, «ваше благородие», «за большевиков голосует самая что ни на есть прохвостня» и т. д.
Такие демонстративные аплодисменты были встречены хохотом в другой части зрительного зала.
К театру «Одеон», где происходили гастроли, была вызвана конная полиция, чтобы рассеять толпу в несколько сот человек, не попавшую в театр.
Эмиграция раскололась даже в оценке «Виринеи», на что, признаться, никак не рассчитывали. На следующий день «Последние новости» дали положительный отзыв о спектакле, а монархическое «Возрождение» поместило рецензию под красноречивым заголовком: «ГПУ в “Одеоне”».
Кроме объявленных спектаклей, входивших в программу международного театрального фестиваля, театру пришлось дать добавочные представления, билеты на которые поступили в общую продажу, и два закрытых спектакля: один — для французских актеров, а другой — для Общества друзей Новой России.
{41} Реакционная французская пресса, воспользовавшись успехом советского театра, открыла поход против Ф. Жемье как виновника гастролей Театра Вахтангова. Появились статьи о Жемье (обливающие его помоями) под заголовком «Личный друг Луначарского». Но надо сказать, что Ф. Жемье мужественно держал себя в этой атаке, и на последних спектаклях «Турандот» публика зрительного зала устроила ему овации, к которым с удовольствием присоединился Театр Вахтангова.
Успех гастролей в смысле пропаганды советского театра надо считать несомненным, и Театр Вахтангова счастлив, что ему выпала честь быть его носителем.
1928 г.
{42} Театральный Париж
Впечатления советского режиссера[iv]
Говорить о серьезных театральных впечатлениях Парижа нам не приходится, так как наш приезд совпал с официальным окончанием парижского сезона, театр Французской Комедии уже закрыл свои двери. На наши сожаления по этому поводу Ф. Жемье успокоительно ответил: «Посмотрите великую могилу Наполеона и вы будете иметь полное впечатление о великой Французской Комедии — это одно и то же».
Кроме этого Ф. Жемье рекомендовал нам познакомиться с работой режиссера Гастона Бати (одного из группы «Авангард»)[v], где мы и смотрели пьесу «Майя». Нас предупредили, что «Майя» является «гвоздем» парижского сезона.
Если бы не было такого интригующего предупреждения, то, может быть, мы были бы приятно удивлены сценической скромностью этого театра, но предъявлять большие требования к «Майя» совершенно не приходится. Спектакль напомнил нам период московской «студиомании», когда в 1920/21 году чуть ли не в каждом доме была «студия», каждая имела «благие порывы» и… малокровные спектакли.
Театр Гастона Бати на общем фоне театральной пошлости выглядит почтенно, но скучно, и для советского зрителя не представляет никакого интереса как по форме, так и по содержанию. А это, как говорили нам, лучшее, что есть в театральном Париже.
Дальше идут бесконечные ревю, которым в Париже — всегда сезон!
Программы Фоли Бержер и Мулен-Ружа блещут грандиозностью затрат и пошлостью вкуса. Каждая программа состоит из 30 – 32 номеров, из которых 2 – 3 номера являются действительно квалифицированными (хорошие танцоры, акробаты, пантомимисты), а остальные 28 номеров демонстрируют 40 голых девушек. Здесь установка опять-таки не на качество, а на количество. Для примера можно указать на два номера. В одном номере показываются две люстры из голых живых женщин, по 6 штук головами вниз!
{43} В другом номере 80 голых ног, просунутых в разрезы бархатного занавеса, и в самый неожиданный момент из-за выносного софита, над первым рядом партера, свешиваются еще 40 голых ног, делающих ритмические па (кресла первого ряда стоят 250 франков).
Надо сказать, что даже в плане парижского социального заказа это бездарно и слабо доходит, доказательством чего служат довольно ленивые аплодисменты партера.
Это почти все, что мы видели за две недели, при непременном желании ознакомиться с театральным Парижем.
Совершенно иное впечатление создает изобразительное и монументальное искусство старой Франции, здесь есть чему учиться и есть от чего приходить в восторг, хотя это и не по прямой нашей специальности.
1928 г.
{44} К юбилею МХАТа[vi]
В дни юбилея Московского Художественного театра полезнее будет остановиться не на тех ошибках и неудачах театра, которые ежедневно подвергаются анализу и разбору, а на том положительном наследстве, которое оставил нашей эпохе Московский Художественный театр. Сейчас трудно указать на театральное явление, которое не было бы так или иначе связано, а иногда и обязано своим возникновением Московскому Художественному театру. Редкая репетиция В. Э. Мейерхольда проходит без ссылок на методы работы К. С. Станиславского в том или ином периоде его творчества.
Вахтангов как режиссер и его театр как организм обязаны своим ростом театральной культуре МХАТа. Оттолкнувшись от этой культуры, Вахтангов и его театр обрели свой путь.
Почти невозможно найти в Москве театр, в среде которого не было бы нескольких видных театральных работников, так или иначе связанных в прошлом с Художественным театром.
Многие из этих работников уже давно пересмотрели для себя методы работы МХАТа и в разной степени отошли от канонов К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, но мне кажется, что ни один из них не раскаивается в том, что оформлялся он как художник в самом культурном и самом серьезном для своей эпохи театре.
Эти навыки культурного и серьезного отношения к задачам театра никогда не являлись путами и балластом на дальнейшем самостоятельном пути.
Атмосфера живой творческой работы в стенах МХАТа исключала в большой мере насилие над индивидуальным формированием каждого работника. Без критического отношения даже к «истинам» не могло быть подлинной культуры в театре. И только благодаря этому возможно было в стенах МХАТа оформление таких индивидуальных художников, как Мейерхольд и Вахтангов.
{44} Отход от МХАТа происходил не раньше и не позже того момента, когда люди вызревали в самостоятельных принципиальных художников.
Одно это говорит за то, что Московский Художественный театр был творческим организмом, в котором все время бродили свежие и смелые мысли.
История Художественного театра являет собой блестящий пример для современных и будущих театров.
Завтра начнутся споры о сегодняшнем МХАТе и, наверное, будут сличать портрет юбиляра с его более ранним героическим обликом. Но сегодня важнее для нас отметить историческую роль и громадное культурное значение того исключительного явления, которое называется Московским Художественным театром.
1928 г.
{46} Взаимный обмен опытом[vii]
Говорить о неорганической связи кино со спектаклем, по-моему, преждевременно. Техника сцены и техника кинопроекции находятся в стадии интенсивного усовершенствования, и в зависимости от счастливого разрешения всех этих вопросов завтра может оказаться совместимым то, что сегодня выглядит неорганично. Ясно, что живой актер в театре всегда будет основным впечатляющим фокусом, но не пользовать кино в качестве служебного и подсобного элемента — это значит обокрасть себя.
Что же касается второго вопроса, то есть влияния приемов кино на театр, то здесь тоже, по-моему, не может быть двух мнений. Вчера в кинематографии не знали, что такое монтаж, а сегодня его знают не только в кино, но и в театре. Так зачем же давать неосмотрительные обеты? Взаимный обмен опытом между театром и кино чрезвычайно плодотворен. Не касаясь здесь положительного влияния культуры театра на игровую кинематографию, мы должны сказать, что опыт и техника кино влияют на театр ежедневно, и это влияние сказывается на сложившихся мастерах театра.
Ничего дурного и отрицательного нет в том, что большие произведения кинематографии влияют на режиссуру театра, как нет ничего ужасного и странного в том, что приемы Золя или голландских художников отражаются в работе того или иного режиссера театра.
Здесь вопрос путать может только тупое подражание кинематографу, да еще в той сфере, в которой театр бессилен соперничать с кино. Такое обезьянство со стороны театра действительно может дать повод к ошибочному выводу, что кино не может и не должно влиять на театр.
1928 г.
{47} Как я работал над «Поэмой о топоре»[viii]
Коротко отвечая на вопрос, поставленный в заголовке, я неизбежно коснусь и общего вопроса о моем режиссерском методе. Это слишком общее касательство пусть и послужит в оправдание некоторого схематизма при изложении принципиальных вопросов. Ведь работе над «Поэмой о топоре» предшествовал ряд и других моих постановок, неизбежно сказавшихся на последней (например, «Заговор чувств» Ю. Олеши)[ix]. И поэтому, анализируя режиссерскую работу по «Поэме», нельзя отрывать ее от предшествующих работ. А этого, между прочим, почти не делает наша теакритика по отношению к работе режиссеров, как будто метод марксистского анализа явлений для рецензента не обязателен.
Тему пьесы Н. Погодина мы определили так: борьба пролетариата за советскую индустрию в условиях военной угрозы международной буржуазии.
На какой основе ведется эта борьба в пьесе?
На основе социалистической реконструкции как производства, так и психики рабочих масс.
Реконструкция производства и человека.
Примеры: рабочие устанавливают агрегат для непрерывного потока в кузнечном цеху, ведут опытные плавки нержавеющей стали — эти сцены связаны с реконструкцией производства на новых основах для себя как класса. А спор кузнеца Евдокима с самим собой о том, как надо ставить агрегат, мучительные слезы Степашки после неудачной, тринадцатой плавки, жены рабочих, «заступающие» место «летунов» на заводе, — все это есть процессы реконструкции человеческого материала, реконструкции старой рабочей психики на новую, социалистическую.
Для того чтобы раскрыть природу рабочего энтузиазма в его деловой сущности, автор пьесы, Николай Погодин, заставляет кузнеца Евдокима ругаться с самим собой в пустом цеху. В этот момент для меня вскрыта природа темперамента пьесы.
{48} В «Поэме» вообще люди разговаривают сами с собой, с уличными фонарями, забывают о еде, мечтают о сне, как о великом удовольствии.
Это дьявольский энтузиазм, но он лишен для меня всякого надрыва, транса и обалделости, потому что имеет конкретную целеустремленность и социальную перспективу, он регулируется разумом.
Актеры не должны забывать, что люди в этой пьесе потные, но бодрые, сосредоточенные, но веселые, обалделые, но зрячие, мечтатели, но штанов не теряют.
Авторский подзаголовок «пьеса в 3‑х действиях» я расшифровал иначе — патетическая комедия. В этом определении я видел театральный жанр спектакля.
Что нам нужно было взять о плана патетики в данной постановке?
1. Масштабность пространственную и масштабность массовых мизансцен, то есть зрительный образ пространства и массовой мизансцены должны быть оформлены патетически.
{49} 2. Монументальность конструкции и основных мизансцен.
3. Приподнятость всей звуковой сферы спектакля, то есть речи актера, музыки и шумов.
Такая установка легко могла быть вульгаризирована тем, что актеры, мобилизовав себя на «котурнах», и заиграли бы «ой ты гой еси красного пролетария», но этого не случилось по ряду причин. И одна из них та, что в моем режиссерском определении (патетическая комедия) есть момент противоречия.
Понятие «комедия» антагонистично понятию «патетика» в представлении актера, и это заставило актера в движении спектакля разрешать и преодолевать ряд формальных противоречий. По режиссерскому замыслу патетическая тенденция, развиваясь в условиях комедийной стремительности спектакля, к концу становится побеждающей.
Переходя к вопросу декоративного оформления, из учета, предшествующего и органической сущности пьесы, художник спектакля, Илья Шлепянов[x], максимально раскрывает сценическую коробку. Установкой единой конструкции он разрешает {50} зрительный образ спектакля. Являясь станком для актера и массы, шлепяновская конструкция как бы фиксирует каждое перемещение актера и массы, и в этом ее большое принципиальное достоинство.
Музыка в этом спектакле играет роль эмоционального усилителя актерского темперамента и тем самым вскрывает эмоциональную и смысловую основу куска или сцены. Всякое музыкальное звукоподражательство заводу нами исключалось как бессмысленная имитация.
Вопросы звукового и шумового оформления в «Поэме» заставили нас серьезно задуматься над одной театральной условностью, которая отказывалась правильно работать в данном спектакле. Я говорю об условной тишине в театре, которая необходима для диалога.
Представление о заводе у массового зрителя неразрывно связано с колоссальным шумом, а главное, тишина на металлургическом заводе неразрывно связана с мертвым заводом, поэтому условная тишина на театральном заводе вызывает иные, вредные для спектакля рефлексы. Нам пришлось специально завоевать право на условную тишину. В паузах и на пантомимических кусках мы решили посылать в зрительный зал волну почти непереносимого шума. Чтобы зритель убедился в необходимости условной тишины, мы идем ему навстречу и условно выключаем шум, чтобы установить условную тишину, а кроме того, мы напоминаем ему об атмосфере, в которой работают действующие лица.
Для этой задачи нам пришлось радиофицировать театр. К сожалению, необходимой мощности в силу технических причин мы добиться не могли.
В работе с актером встал целый ряд проблем, обусловленных не только данным содержанием пьесы, но и вообще реконструктивным периодом нашей эпохи.
Пьеса, после того как была написана, читалась рядом театральных работников, а один крупный театр просто ее забраковал по той причине, что в ней нечего играть. А наше восторженное отношение к пьесе было охарактеризовано пословицей: «О вкусах не спорят». Я думаю, что в данном случае мы имеем дело не с вкусовыми разновидностями, а с вопросами мировоззрения.
Актер обретает темперамент для сценического образа через мысли, носителем которых является образ (сценическое кликушество не в счет). А природа темперамента, так сказать, характер темперамента, определяется целевой установкой, то есть на обслуживание каких целей направлен данный темперамент.
И, конечно, в этом процессе актеру никак не удастся скрыть своего собственного мировоззрения. Оно выявится через {51} оценку тех идей, носителем которых является образ, а главное, тогда, когда актер будет искать качественную структуру темперамента данного образа.
Ведь темперамент какого-нибудь вредителя качественно и структурно иной, чем темперамент, допустим, ударника-рационализатора.
Оба эти темперамента направлены на разные цели, и ассортимент ритмов, тембров и красок каждого данного темперамента отличен от другого. И никакие «театральные системы», формальные методы не помогут актеру, если его разум отказывается понять качественную социальную подлость человека.
В этом корень вопроса для современного профессионального театра и актера. «Поэма о топоре» для нас — пьеса, насыщенная страстностью одоления великих и малых социальных дел. Одоление это полно мук и радостей для человеческого коллектива.
В связи с постановкой «Поэмы» мы проревизовали и отношение театра к лиризму, как к театральной мелодии. В театр стучится лирика, классовая лирика пролетариата. Услужливые няньки и приспособленцы пытаются объявить лирику «идеологически невыдержанной краской», забывая о том, что лирика так же классова, как и искусство в целом. Другое дело, что, наделяя лиризмом образ (будь то образ спектакля или актера), труднее осуществить цельную органическую природу этого образа, претендующего на обобщение с пролетариатом как классом.
С вхождением лиризма в театр, как дополнительной краски, «аллилуйщикам» и приспособленцам (как в драматургии, так и в театре) будет значительно труднее работать.
С усложнением и уточнением «мелодии» неизбежно усилится процесс разоблачения «барабанщиков» как «квалифицированной» профессии.
Лирические сцены в «Поэме», как показали спектакли на публике, не только не снижают идеологической направленности постановки, а, наоборот, заставляют звучать ее с большей страстностью и эмоциональностью.
Следующий вопрос в технике актерского мастерства, на котором нам пришлось остановиться, это вопрос о так называемой четкости актерского движения на сцене.
Мы не будем останавливаться на природе анархического и безответственного актерского движения на сцене, потому что для нас это слишком очевидное «косноязычие» на театре, защищаемое дилетантами под флагом «органической свободы актера». Мы же должны заострить внимание на эстетизации четкого движения, то есть на кокетстве своим четким движением.
{52} Забывая о целесообразности, производственной необходимости и смысловой логике своего движения, актер фетишизирует точность и четкость движения. Здесь же надо говорить и об «абстрагированной» четкости, то есть о четкости вне учета социально-бытовой и производственной природы играемого образа.
Четкое сценическое движение актера вне учета социально-бытовой и производственной природы образа всегда будет моментом эклектическим в целой системе построения актерского образа. Пластическая форма образов «Поэмы» заставила нас этим вопросом специально заняться.
И последнее, на что мне пришлось обратить внимание актеров Театра Революции, — это на новую коллективистическую психику актера.
Ее требует наша эпоха.
Надо прямо говорить, что в производственной психике советского актера осталось очень много от старого актера-индивидуалиста — одиночки, ответственного только за свою роль, {53} за свою сцену, за свой кусок и т. д. Актерский молодняк, не имея такого опытного наследства, к сожалению, наново усваивает эти установки в наших театехникумах.
Наша коллективистическая эпоха принуждает актера к усвоению новых производственных и творческих навыков в сфере его производственных взаимоотношений с режиссерами и с партнерами.
Порождается коллективное и индивидуальное чувство ответственности за весь спектакль, за всю сцену, за весь кусок (а не только мой кусок) и за идеологическую направленность целого через соблюдение точной формы всех частей спектакля.
Обретение этих установок пойдет через воспитание режиссерского отношения к роли, как части целого. Теоретически это не ново, но практически мы далеки от этого. И какие практические обязанности это на нас возлагает — мы не знаем. Как мы сейчас утверждаем, что актер не может не иметь своего отношения к играемому образу, так точно актер не может не иметь режиссерского отношения к куску, акту и пьесе.
Режиссерское отношение актера к каждой секунде сценического времени и к каждому дюйму сценического пространства вытекает из сознательного понимания замысла постановки. Этот факт исключает лакейскую, а также «солдатскую» природу отношений актера к режиссеру.
И напрасно мы будем думать, что если спектакль сделан на основе точного и высокого мастерства, то тем самым аннулируется вышеуказанная «нагрузка» на актера. В. Э. Мейерхольд, являясь блестящим мастером театра, один бессилен узаконить режиссерскую партитуру своих спектаклей, хотя многие из них построены предельно точно.
Система К. С. Станиславского (в частности, «сквозное действие» роли и пьесы) тоже не страхует режиссерской партитуры мхатовских спектаклей. Во всем этом много «личной просьбы» или приказа режиссера, а в результате получается «личное одолжение» или рабское выполнение.
Вместо просьб и призывов к «ансамблевости» надо начать преподавание режиссуры на актерских отделениях в наших техникумах. Пора усвоить, что в специфике режиссуры нет ничего того, что не должен знать и понимать актер.
Например, когда додумаются до того, чтобы преподавать в техникумах законы пространственной композиции, то их будут, конечно, преподавать режиссерам, как будто актеры не компонуют себя в пространстве.
Приблизительно такая картина существует и в наших театрах, а в трамах зачастую с актером обращаются так же, как в кино с «типажом».
{54} Наш актер в большинстве своем недопонимает того, что делает с ним режиссер.
Вопрос о «режиссерском сознании» в корне опрокинет частные и эгоистические установки актера. Это один из принципов, на котором произойдет своего рода «коллективизация театра», а иначе единственным «коллективистом» в театре будет режиссура.
Обычно в конце принято подводить итоги своей работы. Результатами работы над «Поэмой о топоре» я доволен. Считаю, что и Театр Революции проделал большую работу. Оценка массового зрителя чрезвычайно положительна и многообразна. Оценка теакритики в большинстве своем поверхностна и несерьезна как в похвале, так и в замечаниях.
Лозунг «об овладении техникой», по-моему, не делает исключения для теарецензентов.
1931 г.
{55} Почему мы возобновляем «Доходное место»[xi]
«Доходное место» Островского — единственный классический спектакль Театра Революции[xii]. За все десять лет работы в своем устремлении быть политическим театром актуальной тематики, ставящей перед массовой пролетарской аудиторией боевые проблемы, связанные со строительством социализма в нашей стране, с борьбой за мировой Октябрь, мы выбрали из огромного наследства классической драматургии одну из самых социальных пьес русской классики. «Доходное место» в Театре Революции принадлежит поре руководства театром В. Э. Мейерхольдом[xiii] и сработано этим мастером остро и с большой силой. Оценивая весь пройденный путь, Театр Революции не может не признать, что «Доходное место» и по раскрытию эпохи дореволюционной России — с ее еще робкими, но уже обозначающимися течениями глухого протеста — и по мастерству актерских образов и отчетливо строгого рисунка всего спектакля в целом является несомненно работой примечательной.
Мысли Жадова — героя пьесы, — пытающегося противопоставить старой стяжательствующей продажной иерархической России свою веру в будущее нашей страны, звучат ответом всем бюрократам и кувшинным рылам тех дней. «Людям старого века завидно, что мы так весело и с такой надеждой смотрим на жизнь». Разночинец Жадов ни в какой мере не может быть назван нами революционером. Его борьба с миром Белогубовых, Юсовых, Вышневских, Кукушкиных — мелких и крупных хищников — напоминает подчас одинокое и беспомощное донкихотство. Жадов как бы демократический собрат Чацкого и Рудина. Он говорит: «Общественные пороки крепки, невежественное большинство сильно. Борьба трудна и часто пагубна; но тем больше славы для избранных: на них благословение потомства; без них ложь, зло, насилие выросли бы до того, что закрыли бы от людей свет солнечный…». В силах ли были Жадовы противопоставить «невежественному большинству» свое образованное меньшинство?
{56} Жадовы лишь предтечи тех слоев разночинцев, из которых впоследствии выросли участники политических и общественно-философских кружков.
Н. Г. Чернышевский, посвятивший «Доходному месту» специальную статью, не зря назвал эту пьесу замечательным произведением русской драматургии и одной из выдающихся пьес Островского.
Внутренний мир чиновничества, для которого главной целью являлось «обратить внимание начальства», а главным средством к продвижению по службе и благополучию — лозунг: «Не возражать» и пребывать «без убеждений», выявлен в пьесе Островского со всей хлесткостью и злостью сатирического письма. В. Э. Мейерхольд нашел для «Доходного места» в Театре Революции выразительные сценические краски, В. Шестаков[xiv] — строгую, но игровую и изобретательную конструкцию, М. Бабанова (Полина)[xv], Д. Орлов (Юсов)[xvi] и исполнители других ролей пьесы — запоминающиеся образы.
Не боясь впасть в преувеличение, но лишь оценивая явления режиссерского и актерского мастерства по существу, мы смеем сказать, что в цикле классических спектаклей октябрьского театра «Доходное место» играет немалую роль. Это спектакль, в котором актеры Театра Революции вкладывают в слова Островского новые социальные мысли и новые отношения наших современников к его образам. В этом спектакле четко намечается и та новая технология сценического искусства, которая особенно дает о себе знать при подходе к классическому материалу.
«Доходное место» — сугубо социальный спектакль, и мы имеем все основания показывать рабочему зрителю образы Островского наряду с образами наиболее боевых пьес репертуара театра: «Первая Конная»[xvii], «Поэма о топоре» и «Улица радости»[xviii].
1932 г.
{57} Творческий путь Театра революции[xix]
Как всякий живой развивающийся организм, Театр Революции имеет свое историческое «вчера», «сегодня» и «завтра». Для того чтобы понять творческое лицо театра и видеть перспективы его развития, необходимо вспомнить весь десятилетний путь Театра Революции. Театр Революции возник в 1922 году. В то время старые театры дооктябрьской культуры не могли выполнить требований, предъявляемых к ним, ибо новая социальная тематика была им чужда, а в иных случаях и враждебна. Нужны были борцы за новое идейное содержание и за новые сценические формы. Театр Революции понял эти задачи, принял на себя их решение и написал на своем знамени: «Задачей театра является широкое социальное и культурное воспитание массового зрителя, расширение его революционного сознания в духе коммунистической эпохи, выявление нового, коммунистического миропонимания и нового быта через создание присущих театру живых и обогащающих образов»[44].
Как эта формулировка (1924), так и более ранние отражают стремление Театра Революции стать театром-агитатором, театром-пропагандистом.
Но задачи политической агитации, которые взял на себя Театр Революции, сильно осложнялись тем обстоятельством, что репертуара, отражающего новые социальные темы, на театре не было. Поэтому стремление развернуть на сцене во всю ширь социальные конфликты привело театр на первых шагах к переводной революционной драматургии. Первыми работами, показательными в этом смысле, были пьесы Толлера[xx]: «Человек-масса», «Разрушители машин», а также «Ночь» Мартине[xxi].
Подлинной советской и пролетарской драматургией театр в то время не располагал.
Первым художественным руководителем Театра Революции {58} являлся Всеволод Эмильевич Мейерхольд, Мейерхольд времен верхарновских «Зорь» и «Мистерии-буфф» Маяковского[xxii].
Первыми работами В. Э. Мейерхольда были «Озеро Люль» Файко[xxiii] и «Доходное место» Островского.
На дальнейшем развитии Театра Революции, с его четкой политической ориентацией и экспериментальным характером работ, несомненно сказалось влияние В. Э. Мейерхольда, первого руководителя театра.
Ставя перед собой проблемы не только содержания, но и формы, Театра Революции, естественно, ранее других выдвинул вопросы об идейном перевооружении работников и о кадрах. При театре возникают первые мастерские, так называемая школа «юниоров». И в настоящий момент в основном костяке труппы мы видим значительное количество актеров, окончивших эту школу «юниоров».
Но значение школы «юниоров» заключается не только в том, что существенной частью коллектива актеров является ядро ее учеников. Школа положила начало «учебному цеху» {59} театра, состоящему в настоящее время из техникума, отделения теауниверситета при театре и экспериментально-методической лаборатории, то есть развернутой системе идейного и художественного вооружения кадров театра.
С отходом Мейерхольда от театра начинаются творческие блуждания Театра Революции. Отсутствует постоянное художественное руководство, часто меняются работники театра (режиссеры, художники, актеры), театр мечется от революционного схематизма к бытовым пьесам, от приемов условного театра («Ночь», «Разрушитель машин») к приемам жанрово-бытовым («Воздушный пирог»[xxiv], «Конец Криворыльска»[xxv]) и, наконец, к героике — «Первой Конной» Вишневского.
Период творческого блуждания и неудач вызывает бурную реакцию в организме театра, обостряет борьбу творческих тенденций, которая выливается в большие дискуссии по творческим вопросам. Дискуссии усиливаются еще больше с переходом в Театр Революции группы актеров из МХАТа 2‑го[xxvi].
Эта борьба привела в конце концов весь основной костяк театра к осознанию необходимости решительной перестройки творческого пути театра.
{60} Период конкретной реконструкции Театра Революции наступил в 1930 – 1931 годах.
На постановке «Поэмы о топоре» образовался идейно-творческий контакт между драматургом Николаем Погодиным, режиссерами Алексеем Поповым и Ильей Шлепяновым, объединившими вокруг себя весь коллектив театра. «Улица радости» Н. Зархи и, наконец, «Мой друг»[xxvii] Н. Погодина закрепляют принципиальные художественные позиции театра и позволяют вести работы по теоретическому оформлению наших основных творческих установок.
