II. Отряд сражающегося искусства 4 страница

(1918)

{225} Организация народных театров[cxc]

Вопрос об организации народных театров настолько широк и сложен, что исчерпать его в то короткое время, каким располагаем мы, совершенно невозможно. Придется ограничиться только рассмотрением некоторых основных положений и путем практических занятий, которые мы поведем здесь с вами, наметить путь, каким можно подойти к осуществлению задачи, то есть устройству народного театра. Сейчас этот вопрос остро выдвинут жизнью, и очень важно решить его определенно, наметить общий план работы и впоследствии исходить уже из этого плана.

Говоря о народном театре, надо помнить, что вопрос о нем тесно связан с еще более широким вопросом, вопросом об искусстве вообще, о подходе к нему и об использовании его в целях культурно-просветительных.

Тут прежде всего нам приходится столкнуться с двумя основными точками зрения на искусство, и нам необходимо разобраться в них. Одни говорят, что искусство есть искусство и не может играть служебной роли по отношению к культурно-просветительным начинаниям, а другие говорят, что искусство важно, главным образом, в этих целях. Это противоречие позволительно назвать недоразумением, и можно сказать, что правы те и другие, только обе точки зрения страдают недостаточной определенностью и потому кажутся противоречащими одна другой. Конечно, искусство есть искусство, то есть оно вполне свободно, и его природа не может быть искажаема ради каких бы то ни было преднамеренных целей; но, с другой стороны, оно не висит в воздухе, оно тесно связано с жизнью, творимой человеком, и, как одно из могучих средств воздействия на душу человека, не только может, но должно быть также тесно связано и с общим планом культурно-просветительной работы.

Роль театра в этом отношении гораздо сложнее других родов искусства, потому что в театре имеется два момента творчества: один — искусство писателя, дающего материал для драматического представления, и другой момент — исполнительское творчество. Соединение этих двух творческих моментов влечет за собою на практике целый ряд недоразумений, которые в корне вредят делу.

Исполнительское творчество есть творчество самостоятельное, хотя и проявляется в тесном сотрудничестве с автором. Если мы назовем творчество писателя преображением того материала, который он черпает из жизни, то творчество исполнения назовем преображением того материала, который получен от автора. Только при этом условии мы получаем художественное впечатление от театрального представления, потому что только тогда имеем дело с живым творчеством.

{226} Я определяю художественность театрального представления по самой природе его исполнения, а не только по качеству наличных сил исполнителей. Если данные наполнители художественно обработали литературный материал, то я скажу, что это художественное исполнение; если же мы видим исполнение механическое, то это будет, так сказать, репродукцией. Та же разница, что между картиной художника и прекрасной открыткой, снятой с этой картины: одно — произведение искусства, другое — ремесла. Надо не забывать, что это существенный признак в определении понятия художественности, от которого нам и придется идти дальше.

Перед нами встает вопрос: на чем можно построить схему сближения народа с театром, какими мерами можно демократизировать, популяризировать искусство? Практических решений этого вопроса у мае нет. Но поскольку я работал в области культурно-просветительной и поскольку знаком с этим делом на местах, я представляю себе такую схему. Я считаю прежде всего необходимым вовлекать народные массы в процесс творчества. Только таким путем мы можем ознакомиться с нашими народными силами и помочь им проявиться в исполнительском творчестве. Помощь эта может выразиться разными способами.

Один — это так называемое инструкторство в чистом его виде, причем от инструктора требуется чрезвычайная культурность и специальное знакомство с техникой театрального дела.

Другой вид инструкторства — режиссура, то есть придание местным организациям уже профессиональной режиссерской силы.

Третий вид инструкторства — это привлечение к участию в работе вместе с народными, не искушенными еще силами такого исполнителя, который вместе с ними прошел бы через творческое горнило и вместе с ними вышел бы оттуда к исполнению произведения. К сожалению, этот вид инструкторства на деле дает малые результаты, так как приходится пользоваться имеющимися местными актерскими силами, которые очень часто бывают не на высоте задачи, и тогда их участие в работе только повредит делу. Важно привлечение подлинных художественных сил к участию в спектаклях, и это вполне возможно: художественный мир так же отзывчив, как и всякий другой. Стоит кликнуть клич, и мы получим первоклассные артистические силы, которые приедут на места и от своей работы получат громадное нравственное удовлетворение. Если это еще не осуществляется, то только благодаря отсутствию организации.

Наконец, есть еще и четвертый вид инструкторства — в форме показательных спектаклей. Организация передвижничества в планомерном широком масштабе — это мечта, с которой мы, и авральные «передвижники», начали нашу деятельность пятнадцать лет тому назад и осуществить которую мы не могли в том объеме, о каком мечтали. Теперь мы находимся в таких условиях, {227} когда для культурной работы делается все — стоит только проявить инициативу на местах, и в центрах будут организованы подлинные художественные группы; а может быть, и существующие театральные организации могли бы отдать известное количество времени широким массам, устроив художественные праздники на местах. До сих пор единственным принципиальным возражением на это являлись заявления о необходимости иметь постоянные театры на местах, а не только четыре-пять постановок в год. Это возражение не имеет никакого значения, так как подлинно художественный театр может вести дело именно при четырех-пяти новых постановках в год, не более; если он даст большее число, то это будет уже не художественным творчеством, а плохой штамповкой театральных представлений.

Повторяю, этот вид инструкторства возможен только при инициативе на местах, и пока эта инициатива не проявится, нельзя и надеяться на развитие местного театрального дела, которое, как и раньше, будет обречено на прозябание.

Есть и еще один способ вовлечения народных масс в процесс театрального творчества — это организация местных театров, которые представляли бы из себя группы будущего передвижничества и, не рассчитывая на центры, создавали бы свои местные центры. И к этому, несомненно, приведет жизнь. При централизации народ как бы обескровливается, все его живые лучшие силы неудержимо стремятся к центру. Благодаря этому в центрах все скучено донельзя, а на местах опытных людей нет, потому что как только люди обнаруживают свои способности, так они автоматически начинают с мест как бы высасываться и переводиться в центры. Так было всегда, и только теперь возможна такая обстановка, при которой люди смогут оставаться на местах и захотят работать у себя.

Эти организационные перспективы я не выдаю за нечто абсолютное, я могу вам дать только то, в чем лично убежден, а вы уже сами должны решить, насколько это правильно, насколько необходимо это осуществить.

Я высказал самые общие положения, и если бы нам теперь же пришлось расстаться навсегда, вы могли бы сказать, что идете в жизнь с тем же багажом, с каким пришли сюда. Но, во-первых, я надеюсь, что эти основные положения способны возбудить в вас самотворчество, натолкнуть на целый ряд самостоятельных решений, а во-вторых, изо всей широты вопроса вы можете сконцентрировать ваше внимание на том, что вам самим покажется нужным; тогда мы сделаем что-то действительно реальное, а не только принципиальное.

В прошлом году Н. Ф. Скарской, мне и еще некоторым из наших товарищей по театру привелось работать в рабочих студиях, и впечатления, вынесенные из нашего общения с рабочими массами, кажутся мне настолько знаменательными, что о {228} них я не могу не упомянуть хотя бы в двух словах. Я и мои товарищи по этой работе пришли к заключению, что нет опасности втягивать людей в искусство, опасности в том смысле, что это может сбивать их на путь профессионализма. К весне, когда нам удалось провести до конца три группы занимавшихся в студиях, рабочие одного из эвакуируемых заводов говорили нам, уезжая: «Теперь мы, испытав на себе, что такое творчество, поняв, что и нам свойственно творчество так же, как и другим, мы едем на Волгу с сознанием необходимости строить культурную жизнь, и первое, что мы начнем делать, это строить не жилища, а школы». Они не сказали — «строить театр», а сказали «строить школы». Но ведь мы с ними о школе не говорили, мы не учительствовали, а только старались показать им, какие творческие возможности таятся в каждом человеке. Эти слова их дали нам огромное удовлетворение, самое большое из тех, какие мы вынесли из нашей работы. Ведь это есть сущность всего, и тогда нельзя сомневаться в смысле общей нашей работы, к которой приступаем теперь и мы с вами, на которую откликается новая, под ее воздействием пробудившаяся творческая сила, — значит, это дело есть дело общей жизни, есть общее творческое начало. Это творческое начало должно вспыхнуть, как пожар, и спалить до конца все то мещанское, неподвижное и мелочное, чем заполнена наша жизнь. И на этом чистом месте могут действительно появиться новые зеленые ростки настоящего народного творчества. У нас теперь имеется опыт, показывающий, что без подлинного народного творчества нам дальше жить нельзя, и поэтому так важно в эту пору страшного напряжения и строительства жизни немедленно приступать и к художественной работе на местах.

Этот приведенный мною пример, может быть, скажет вам больше, чем могу я оказать вам сам по себе. Может быть, пример этот натолкнет вас на собственные выводы, подскажет вам, как подойти к делу, чтобы оно дало творческие ростки.

Переходя к вопросу о репертуаре, вопросу чрезвычайно важному, основному, я должен сказать, что он интересен при всех видах организации театрального дела на местах, хотя подход к нему будет несколько различен в зависимости от того, будем ли мы иметь дело с местными силами или с театром профессиональным.

Когда перед нами встает вопрос, что именно играть, то сразу является тысяча препятствий к правильному его разрешению. Прежде всего, наличие такого-то количества сил уже предопределяет, что нам нужно выбрать пьесу, отвечающую числу исполнителей и их индивидуальным особенностям. Но ведь наша задача не только в том, чтобы наилучшим образом поставить спектакль, а и в том, чтобы сделать его орудием культурно-просветительной работы; значит, мы должны каким-то определенным образом подойти к содержанию будущего нашего {229} представления. Благодаря этому наше внимание невольно концентрируется на том, что данная пьеса говорит, то есть мы подходим к вопросу о литературном содержании текста.

На основании личного опыта, личных наблюдений могу сказать, что удача в искусстве обеспечена только тогда, когда мы считаемся с искренностью того художественного аппарата, который будет проводить спектакли, и когда намерения этого аппарата соответствуют его возможностям. Если у меня есть силы и средства сказать то, что я хочу сказать, то я буду победителем в своем стремлении к слиянию с массой, и победителем не случайным. Казалось бы, какая может быть воинственная позиция между зрителем и исполнителем? Казалось бы, что они идут друг другу навстречу. На самом деле это не так.

Элемент борьбы всегда есть в искусстве, и поэтому не случайно мы называем театр — игрой. Игра заключается не только в том, что играют представление на сцене, но и в том творческом процессе, который происходит между исполнителями на сцене и зрителями. Когда нет этого единоборства, нет и искусства. Мы знаем тысячи примеров, когда публика охотно посещает спектакли, но посещает их с такой же эмоцией, с какой посещает баню. Здесь нет того, что волновало бы, сердило, заставляло бы думать и спорить, создавало бы центр духовной жизни, и поэтому такое дело нельзя назвать делом живым. Напротив, всякое явление, которое вызывает споры, создает и адептов и противников, есть живое начало. Поэтому искусство всегда имеет врагов и искусство без врагов не искусство; осознав это однажды, на всю жизнь освобождается человек от страхов, подобных тому, который внушается мыслью: «а вдруг как публика на эту пьесу не пойдет?» Ну, и господь с ней — она потом придет.

Как известно, в городах, в центрах поднялся сейчас клич спасать культуру, и один из товарищей наших назвал это очень ярко — «крестовым походом за культуру». Эти настроения проникли и в деревню, и деревня правильно решила, что лучше всего вводить культуру через театральные представления. И действительно, нет такого городка, такой станции, где бы не образовалась сейчас культурно-просветительная комиссия и не ставились бы спектакли. Но надо сказать, что результаты этих отдельных шагав в большинстве случаев вызвали в массах разочарование. Ведь театр очень опасная вещь: он нагляден, ярок; когда местные люди, жаждавшие ощущения жизни, самих себя, увидали театр, они, может быть, инстинктивно, бессознательно, ставили общекультурные требования, я бы сказал, требования типичности. Но все те вещи, которые давались, в огромном большинстве случаев были бесцветными. Сыгран спектакль более или менее хорошо; после спектакля потанцевали — тоже неплохо, но после спектакля не остается никакого впечатления, «ничего не остается», и вот это «ничего» не может быть скрыто. {230} Тут вина была в общем подходе — как ставили, как к задачам постановки подошли, что хотели вложить от себя в данное театральное представление. В области театра зритель необыкновенно чуток к тому, что скрывается за словами, за действиями — из чего все возникло; задумано ли это холодно, от ума или, может быть, от желания горячего, но не творческого; или же это явилось необходимым выражением того, что вы в себе ощутили. Вы чувствуете потребность это сделать и этим заражаете окружающих своих сотрудников, а потом этим же заражаете и аудиторию. Тогда и аудитория испытает то творческое возбуждение, которое она определить не может, ко у зрителя заблестят глаза, загорятся щеки, и ночью, когда он проснется, какие-то новые мысли охватят его. Художественное дело делать как дело в обычном понимании этого слова — нельзя, потому что тогда в результате получится крах.

Говоря о репертуаре, обращаю внимание ваше на то, что содержание текста имеет громадное, но особое значение; содержание спектакля, художественное содержание его, не есть содержание только лишь литературное; пьеса, в печатном виде производящая одно впечатление, в воспроизведении сценическом может дать совершенно другое. Вы должны это помнить и верить в то, что вы дадите, вы должны видеть дальше, чем окружающие.

О том, как подойти к вопросу о репертуаре с точки зрения чисто культурно-просветительной, речь будет впереди, но заранее предупреждаю вас, что вы не скажете после нашей беседы: «Теперь я знаю, какие пьесы надо ставить». Всякий, кто дал бы вам такой материал, наверное, обманул бы вас, потому что нельзя предсказать вперед того, что надо будет сделать, как нельзя сказать, в каком настроении мы будем с вами, встретившись через час на каком-нибудь углу и заведя беседу.

Выбор пьесы — вопрос труднейший и сложнейший, потому что для этого вам необходимо знать не только самого себя, но и тех исполнителей, которые у вас будут. Вам необходимо также знать и вашу аудиторию, потому что общение публики с театром есть специальный, отдельный творческий акт. О нем, однако, постоянно забывают. А между тем, как смотрит зритель на то, что я ему даю, как мы обмениваемся впечатлениями, и есть самое главное. Нельзя не знать, хотя бы в общих чертах, свою аудиторию. Затем вам нужно знать все средства, какими вы располагаете, потому что если ваши задания не отвечают вашим возможностям, то как бы они ни были прекрасны, они не годятся никуда…

В этой первой вступительной беседе нашей я попытался поставить перед вами лишь некоторые вопросы общего порядка. Но я прошу вас помнить при дальнейшей нашей работе, в особенности же при работе практической, что никакие мероприятия, всяческие технические приемы, средства художественного изображения {231} сами по себе ничто. В основе должно лежать только накопление потребности общаться с людьми, общаться с ними так, чтобы действительно дойти до нутра наших зрителей. Без такого воспитания в себе этого чувства общности вашей с человеком все технические приемы ваши будут мертвыми, они не зажгут души зрителей творческим огнем искусства.

 

В переживаемое нами время к репертуару предъявляются нередко особые требования, и я хотел бы поговорить с вами о том, в чем заключается сущность так называемого революционного репертуара. Необходимо установить известные общие принципы для того, чтобы можно было в любой момент дать исчерпывающее определение революционности репертуара.

Недавно один из рабочих Сестрорецкого завода сказал по поводу постановки в Народном доме «Князя Игоря», что по теперешнему времени следовало бы ставить какие-нибудь новые революционные вещи. Такая точка зрения имеет довольно широкое распространение, и потому чрезвычайно важно сразу же разъяснить, в чем тут дело… Итак, что мы назовем революционными пьесами? Должно ли действие происходить непременно в эпоху революций и должен ли автор сам быть революционером для того, чтобы данная пьеса вызывала в зрителях революционное настроение? Нет, это не является необходимым условием. Поясню примером. Есть пьеса «Волки» Ромена Роллана, где действие происходит в эпоху французской революции. В пьесе говорится о свободе народа и о борьбе за эту свободу. А по-моему, эта пьеса по существу наиболее контрреволюционная, какую я знаю. Почему? Потому, что автор, исходя из основного мотива, что «человек человеку волк», очень талантливо изображает атмосферу сплошной озлобленности, сплошного ужаса, причем показывает, что мы имеем дело с лучшими побуждениями людей; но, исходя из этих лучших побуждений, каждый оказывается волком своему соседу… Какое впечатление может произвести такая вещь на массы? Такая пьеса, как «Волки», может вызвать эмоции, отвращающие от революционного движения, желание отойти от «опасных» волнений, забиться в свой уголок и спокойненько там сидеть. Мы всегда должны считаться с этим внутренним откликом зрителей, с тем резонансом, который может дать индивидуальная человеческая душа.

С этой точки зрения я считаю, что такая бытовая пьеса, как «Не все коту масленица» Островского, в которой рисуется повседневный случай, как купец держит своего племянника в приказчиках, эксплуатирует его в качестве родственника, как, пользуясь своим богатством, властью и значением, отбивает у него невесту и как создается борьба между ними, вызывает действительно революционное настроение. На почве этой простой {232} повседневной темы развиваются эмоции, при которых самая серая масса поднималась до подлинного революционного энтузиазма. И мы по совести должны признать, что эта пьеса таит в себе громадный революционный пафос.

Из этих примеров я хочу сделать вывод, что, судя о революционности театра по его пьесам, вы должны подходить к этому вопросу не с точки зрения литературной темы, а ее эмоционального содержания, с точки зрения внутренних ощущений, эмоций, с точки зрения душевного подъема, который может вызвать то или иное представление.

Если мы оглянемся назад и просмотрим весь путь, который проделало искусство в жизни человечества, то увидим, что задача его была совершенно необычайной. Это были своего рода, подпочвенные воды, которые всегда размывали старые устоя. Поэтому, когда мы видим, например, Мольера, дававшего свои представления в королевских дворцах и осыпанного милостями королей, то отлично понимаем, что тут происходит; происходит нечто подобное тому, как если бы поток вдруг ушел в землю и там в тишине и полумраке проделывал бы свою разрушительную работу размывания старых устоев, а потом опять вырывался бы на вольный воздух. В истории театра мы видим постоянную смену этих явлений — искусство то как бы уходит в почву в известные периоды народной жизни и там размывает старые устои, то в периоды революционного взрыва вырывается наружу. Но и в том и другом фазисе оно делает одно и то же дело. Поэтому ясно, что каждое искусство есть искусство только потому и только тогда, когда оно пробуждает к жизни человеческий дух… Мы уже говорили о том, что искусство должно быть пленительным и что оно всегда таит в себе элемент борьбы. Борьба эта заключается в том, чтобы нарушить неподвижное состояние человеческого существования, то душевное спокойствие, которое мы находим в мещанстве, где, в сущности говоря, ничего человеку не нужно. Например, у Островского в одной пьесе купчиха Белотелова рассказывает о себе: «Вот посижу, поговорю, потом пойду в беседку, там посижу, потом приду сюда». Это самая ужасная жизнь, с которой приходится бороться; это, можно сказать, самое опасное и вредное, что только может быть. Это враг всего живого, всего яркого, выразительного, всего двигающего мир вперед. И искусство только тогда воспринимается, когда оно умеет взбаламутить всю эту болотную гладь, когда возмутит человеческий дух, когда взволнует его до самого нутра, когда вызовет то, что называется эмоцией, чувствованием, возбуждением, когда пробудит потребности, какие не ощущаются человеком в обычной жизни, потребности его духовной жизни, стремления вперед. Только тогда оно дает на этой почве определенные конкретнее задачи, идеи, лозунги, только тогда оно воспринимается и претворяется в жизнь. Иначе всякие лозунги будут мертвы. Вы можете что {233} угодно говорить, как угодно эти лозунги формулировать, но они будут лишены результатов, лишены практического осмысления, если только не будут восприняты стихийно-духовными силами человека, всегда по природе своей революционными. Поэтому всякое искусство, всякое произведение искусства, если оно не ведет к такой взволнованности, — не искусство и, конечно, тогда оно не революционно.

Меня спрашивают, нужно ли идти навстречу желанию масс видеть в своем театре веселый репертуар. Конечно, все то, что я оказал сейчас, относится и к этому вопросу. Бывает смех и смех. Можно поставить фарс, который вызывает смех, и «Ревизора», который идет под сплошной смех, но вы сами понимаете, какая разница между тем и другим смехом. Смех, пробуждающий, я бы сказал, эмоции взволнованности души, есть всегда художественный смех. Бояться веселых вещей только потому, что они веселые и ввиду этого, может быть, нехудожественны, нельзя. Смеха мы видим мало в жизни, и, как все редкое, он имеет особое моральное воздействие на зрителей. Смех — это то солнце, без которого жизнь невозможна. Я бы сказал, что смех особенно необходим на нашей хмурой земле, где климат и бытовые условия ведут к унынию, к отсутствию подлинного веселья. Когда смех связан с элементом сатиры, тогда он говорит сам за себя, но сатира бывает иногда в скрытом состоянии и в таком случае является в неблагодарном виде для непосредственного восприятия масс. На это особое явление мы натолкнулись при постановке «Женитьбы» перед непосредственными, неискушенными зрителями, из которых некоторые смотрели впервые театральное представление. Эмоциональное воздействие на массы «Женитьба» произвела огромное. В каких бы условиях мы ни играли, всегда мы слышали разного рода остроумные замечания. Вся аудитория втягивалась в действие, помогала исполнению. Но бывали и упорные, особенно «старики», которые хотя никогда и не бывали в театре, но составили о нем свое мнение. Помню, мы раз играли в солдатской аудитории, и когда строили сцену среди нар, то лежавшие там так называемые «старики» не захотели даже сползти оттуда и говорили, что это баловство, что оно ни к чему им не нужно, пусть молодежь смотрит. Когда начался смех, перешедший затем в грохот, которым откликалась аудитория на то или иное остроумное положение, выдвинутое Гоголем, некоторые из самых упорных — на карачках, чтобы не очень заметно было, — стали выползать со своих нар. И все же, несмотря на эту непосредственную горячность восприятия, зрители заполнили анкету после спектакля совершенно неожиданным образом. От безграмотных, которым мы предложили особыми знаками обозначать положительное и отрицательное отношение, в большинстве случаев мы получили отрицательные знаки. В письменных ответах выражалось определенное недоумение. Многие {234} спрашивали: «Что же делать с этим?» Некоторые не без остроумия благодарили за науку и писали: «Поеду вот в деревню жениться, так тоже из телеги выскочу»; а иные даже с большим озлоблением откликались на представление. Например, в период Октябрьского переворота, когда у всех была насущная потребность разобраться в новых условиях жизни, особенно недружелюбно относились к этой пьесе. Что же нужно делать в таких случаях, чтобы аудитория правильно оценила пьесу?

Здесь мы подходим к новому элементу громадного значения — делать или не делать и как делать вступление к театральному представлению. Найдутся люди, которые скажут, что вступительная лекция необходима, и другие, которые найдут, что она ни в каком случае не требуется, так как искусство само должно давать эмоции, иначе это будет уже не искусство. Я скажу, что истина посередине. Оглядываясь на историю театра, мы видим, что в период, когда приходилось устраивать театральные представления на площадях перед массами, нередко пользовались прологами к театральному представлению. Но разница между прологом и лекцией, то есть учебой, заключается в том, что лекция, учеба, выдвигает определенные тезисы и часто искусственно связывает их с представлением, а пролог есть часть самого действия. Выработать форму театрального пролога, который ввел бы зрителей в действие так, чтобы помочь ему почувствовать то, что он сам потом увидит, чрезвычайно важно, но научить этому вас я не могу, не могу сказать, как дважды два четыре, как это делается. В каждом отдельном случае вам придется проделать эту работу особо, потому что в каждом отдельном случае будет разный подбор аудитории, будут разные пьесы. При постановке пьесы чрезвычайно важна внутренняя сторона представления; поэтому важно угадать, в чем и какие затруднения могут обнаружиться для непосредственного восприятия аудитории, и так поставить пролог, чтобы перед зрителем была живая связь пьесы с прологом, чтобы в нем были зачатки действия, интерес эмоции… Итак, в громадном большинстве случаев к прологу прибегать возможно. Конечно, если совсем не будет среди исполнителей людей со специальной артистической жилкой, не получится в результате ничего целого. Но я убежден, что такие люди найдутся, что такую жилку раскрыть возможно, потому что нет ни одного народа столь одаренного в области искусства, в области театральных выступлений, как русский народ. Недаром русский театр, выступивший на арену позднее всех, целым рядом своих отдельных артистических сил и своей театральной организацией оказался впереди всей Европы.

Я останавливаю ваше внимание на вопросе о прологе потому, что часто удельный вес культурно-просветительного воздействия театра полагают в придании ему учебного элемента; считается, что если театральное представление сопровождается {235} лекцией, оно имеет культурно-просветительную цель, не сопровождается — не имеет этой цели. Это совершенно неправильная, формальная, фальшивая точка зрения. Искусство по самому существу своему должно быть признано или не признано культурно-просветительной силой — вот какова истинная точка зрения.

Когда мы имеем дело с массой, населением, как с исполнителями, мы должны помнить, что не собираемся делать артистов из массы. Мы хотим, с одной стороны, сблизить эту массу с искусством, а с другой — попользовать искусство в целях культурно-просветительных. Надо стремиться к тому, чтобы театральное представление было делом всех по возможности, то есть чтобы каждый знал, что это и для него доступно, что и он может приложить свои силы. Никогда в таких случаях не надо бояться, что плохо сыграют. Наша задача заключается не в том, чтобы дать художественный результат, чтобы с внешней стороны спектакль был хорошо и искусно выполнен, — наша задача заключается в том, как подойти к созданию представления. И когда мы так подойдем к вопросу, то уже очень близко подойдем к устройству народных праздников, потому что народный праздник только тогда праздник, когда он, во-первых, захватывает всю массу населения, втягивает ее как действующее лицо и когда, во-вторых, сущность праздника сводится к театральному действию… Такое втягивание в театральное представление массы будет уже подготовкой к большому празднику, будет взаимно знакомить организатора с массой, масса будет знать, с кем она имеет дело, будет ощущать сущность театрального действия, будет домогаться художественности и т. д. Затем понемногу определится тот элемент, который, действительно, имеет призвание к театральному искусству, а это опять-таки очень важно, потому что тогда может образоваться кружок людей, не захвативших преимущественного права выступать, а завоевавших это право своими специальными способностями. Надо только помнить, что подготовка к спектаклям должна быть длительной, а сами спектакли должны ставиться редко, и всеми силами надо бороться с взглядом на то, что самодеятельный кружок — это такой кружок, который постоянно или по крайней мере очень часто ставит спектакли.

… Распределив роли, надо приступать к работу, надо, чтобы не участвующие в самом представлении привлечены были к устройству театрального помещения, приготовлению костюмов, чтобы по возможности все были заняты. Тогда, действительно, создается радостное настроение и каждый такой спектакль является большим праздником. Я приведу один пример, наиболее показательный.

В одной деревушке Обераммергау[cxci] есть обычай ставить театральные представления. Когда-то это имело религиозный характер, затем характер этот изменился и, несмотря на участие {236} духовенства, стал чисто мирским. Спектакли устраиваются там один раз в десять лет, принимает в них участие все население, праздник продолжается несколько дней и представляет значительный интерес. Местное население, вся деревня целиком, участвует в этом празднике. Роли распределяются заранее, в большинстве случаев они переходят из поколения в поколение в одной семье. Эти празднества дают также и материальные выгоды, потому что на них съезжается много иностранцев. Соседняя деревня, видя это, решила также устроить свой театр. Один мой знакомый присутствовал на открытии этого театра и рассказывал мне подробности. Был выстроен великолепный театр, приглашен режиссер из Мюнхена, заказана специальная историческая пьеса с ярко национальной подкладкой. Организаторы стремились к созданию чего-то в высшей степени художественного и торжественно все провалили. Провалили потому, что затея была искусственно надумана, стремились только сделать спектакль, но, так как артистов-то не было, художественные результаты получились самые жалкие, тогда как в Обераммергау представление являлось выражением народного духа. Если бы и соседи Обераммергау подошли к театральному представлению не с тем, чтобы создавать театр, а создать народный праздник, то, конечно, и у них был бы успех. Весьма существенно здесь то, что, хотя в Обераммергау дают представления один раз в десять лет, весь округ живет этими представлениями. Если и вы будете устраивать два‑три раза в год свои представления, к которым будете готовиться всем миром, то, конечно, они будут иметь гораздо большее значение, чем ежедневные представления «Теща в дом — все вверх дном»…[cxcii] Поэтому я всеми силами рекомендую вам стремиться к тому, чтобы театральное представление было связано с народной массой, чтобы оно было большим народным делом, к которому народ готовится, к которому будет притянуто все население. Не надо бояться, что оно, это серое, полуграмотное население, может быть, мало способно, не развито в театральном или художественном отношении и что благодаря тому спектакль будет нехорош. Он будет хорош постольку, поскольку будет захватывать всех участников.