Следующая задача — распределение действия в движении. Опытный режиссер, имея в виду своих исполнителей и соображаясь с их исполнительскими средствами, представляет себе заранее действие, намечает основные пути этого действия, а затем, когда исполнители начинают вести диалоги, отмечает все то явно отрицательное, что проявляется ими в действии, или пустые места, ничем ими не заполненные. Таким образом выясняются пробелы, выясняется, что в одном случае исполнитель передал в движении, в пластике свои чувства, а в другом — не передал; обычно бывает так, что не передал, потому что недоощутил и не дал себе отчета в том, что должен чувствовать, сорвался, потому что начал читать, говорить, а не играть. Таким образом оценивая исполнителей, игру их, разрабатывается пьеса во всех ее деталях, и в то же время определяются и взаимоотношения действующих персонажей в движениях по самой сцене.
{248} Особое значение для игры имеют обстановка и декорация. Если вы, например, хотите передать зрителям какое-то действие, происходящее в этом зале, где мы с вами сейчас беседуем, то ваша задача заключается в том, чтобы сконцентрировать внимание зрителей на действии, происходящем в зале, а не на зале, случайно вмещающем в себе данное действие. Для этого не следует точно воспроизводить обстановку по тому, какой она бывает в жизни или в ремарке автора, но на основании этих ремарок и опыта жизни нужно почувствовать обстановочную сторону пьесы, ее настроение, и в форме декорации дать только то, что необходимо исполнителю, что оправдывается ходом действия, вызывается художественными потребностями исполнителя.
Приведу такой пример. Если у нас на сцене поставлен стол, с тем чтобы кто-либо из исполнителей мог опереться на него, когда это исполнителю нужно для внешнего проявления его переживаний, то присутствие этого стола уже оправдано; если же он стоит только в виде украшения, то его совсем не должно быть: стола как такового, не оправданного ничем, на сцене не должно быть, так же как и всякого другого предмета, как и декорации, как бы она сама по себе красива ни была. Это не картинка в книжке. На сцене должны быть только те предметы, которые вызываются содержанием пьесы или необходимостью исполнителей проявить свою игру с помощью данного предмета.
… Теперь перейдем к вопросу о некоторых вспомогательных средствах исполнителя. Грим, костюм и парик — это те три элемента внешней выразительности, без которых обычно люди не представляют себе театра. Но в промежутках времени, отделяющих эту нашу беседу от предшествовавшей, осуществился наш праздник и дал нам возможность убедиться на опыте, что и без них можно обходиться в театральной игре. Когда мы хотим дать не только театральную игру, но и внешнюю образность, то прибегаем к упомянутым вспомогательным средствам, но, повторяю, с ними надо обращаться с величайшей осторожностью, чтобы не превратить всего дела в ряжение.
Помню, был я как-то в одном Народном доме в Крыму, где играли местные любители. Среди исполнителей нашелся любитель даровитый, который, однако, перенял от профессионалов-актеров манеру гримироваться самого плохого сорта, перенял приемы грима самые грубые. В тот день, когда я был в театре, играли драму, в которой тот исполнитель постепенно из жизнерадостного юноши превращается в несчастного человека, судьба которого оказывается очень трагичной. По ходу пьесы он даже кончает самоубийством. Что же делал этот молодой человек для изображения той драмы, которая с ним происходила? С каждым актом он все больше и больше прибавлял себе пудры на лице и все больше и больше ставил себе синяков, так что, когда, наконец, приблизился момент самоубийства, перед нами {249} был уже не человек, а какая-то кукла, потерявшая всякий человеческий облик. Подобного рода манера гримироваться, к сожалению, свойственна очень многим. Известно, что на сцене подводят глаза, потому что они тогда приобретают выразительность, блеск; и вот мы видим, что под ресницы кладут гримировальным карандашом нелепый черный шнур, а иногда еще менее опытные исполнители наведут себе и вокруг всего глаза черноту, парализующую всякую выразительность лица и способную только насмешить зрителя.
Не надо, гримируясь, создавать из своего лада определенный облик, а следует лишь помочь ему передать свойственные такому лицу чувства. Если вы, например, будете изображать Плюшкина, бойтесь создавать себе как бы законченное, нарисованное «плюшкинское» лицо, так как такое нарисованное лицо уже не поддается игре, а ведь мы со сцены воспринимаем образ Плюшкина не только из того облика, который вы нам покажете, а из всего действия, создаваемого игрой исполнителя. Чрезвычайно важно сохранить гибкость, выразительность лица и поэтому надо с величайшей осторожностью видоизменять естественные его формы. Мне надо, например, изображать Иоанна Грозного, которого я себе представляю непременно нахмуренным, с мрачно сдвинутыми бровями; я сделаю себе такие брови, проведу на лице резкие черты, и вот у меня на всю пьесу Грозный остался с одним застывшим выражением. Это неправильно, и такой грим парализует те человеческие движения, ту смену впечатлений, которые свойственны лицу Грозного точно так же, как и лицу каждого другого человека. Поэтому не надо соблазняться эффектами грима, а твердо помнить, что задачей грима является борьба с условиями освещения, пространства и что грим производит усиление или смягчение тех индивидуальных особенностей лица, которые нам важно выделить или ослабить для выполнения данной роли.
Надо помнить, что в театральном представлении пространство играет большую роль, а потому мелкие черты лица надо всегда стараться оттенять, сделать их более резкими, более крупными. Наоборот, слишком крупные, резкие черты лица надо посредством искусной гримировки смягчать. Необходимо, например, придать носу такую форму, которая поможет созданию того образа, который мне желательно дать зрителю. Можно изменить форму носа при помощи грима, можно, наконец, даже наклеить нос, но тут действовать нужно очень осторожно, и поэтому, где только возможно, надо обходиться без наклейки. Точно так же, если можно обойтись без подводки глаз, обходитесь без нее, не считайте эту подводку чем-то необходимым. Если у вас на лице есть какие-нибудь выпуклости природные или же вызванные болезнью, то их надо убрать. Темный цвет дает углубления, белый — выпуклости, и с этим вы должны считаться при гримировке. Если я, например, хочу, чтобы у меня {250} скулы выступали яснее, то я эти места посветлю. Если вам надо дать образ человека с высоким мыслящим лбом, который нам представляется с выпуклостями лобных костей, то найдите и оттените соответствующие места на лице исполнителя. Соотношение красок играет тут, конечно, большую роль, но этому научиться можно только из практики.
… Ближайшее отношение к гриму имеет парик. Ближайшее потому, что от цвета парика зависят основные тона лица. Любители обыкновенно считают, что они не актеры, если не переменили своих волос на парик, но это заблуждение, и при всяком удобном случае надо стараться обходиться без парика. Следует, конечно, менять прическу, но париком надо пользоваться только в случаях большой необходимости. Художественные парики встречаются очень редко, стоят очень дорого, и поэтому, обыкновенно, употребляются парики рыночные, аляповатые. Образовались штампы, которых слепо придерживаются. Так, например, Добчинский — лысинка, височки, кок и т. д., а между тем у вас иногда образ Добчинского другой в голове. Конечно, вы должны считаться с тем временем, к которому относится пьеса, но каждый образ желательно оживить, между тем, именно в этом отношении, всякий гример — враг актера, так как обычно он делает из внешнего образа исполняемой актером роли трафарет.
Вопрос о костюме настолько сложен, что бегло затрагивать его не представляется целесообразным. Можно только сказать, что так же, как и в парикмахерском деле, в выработке театральных костюмов, к сожалению, образовались столь убийственные штампы, что предпочтительнее не пользоваться готовыми костюмами, а создавать их на местах из имеющегося материала…
(1918 – 1919)
Театр нового зрителя
(Из опыта работы колхозно-совхозного театра)[cc]
Колхозный театр
17 декабря 1933 года в Ленинграде в нарядном зале Дома крестьянина в Смольном впервые поднял занавес Театр имени Леноблисполкома[cci]. Он был задуман как подарок города Ленина социалистической деревне и приурочен к XVII партсъезду. Установка была дана на зрителей колхозного актива с тем, однако, {251} чтобы к его культурному уровню всеми возможными мерами был приравнен массовый колхозник.
Репертуар театра должен был быть разносторонним, содержательным и ярким. Колхозный активист хочет знать не только все то, что относится к его работе. Он также интересуется тем, как живет и работает Советская Армия, как империалисты готовят новые войны, как демократические народы отстаивают во главе с Советским Союзом мир. Колхозный зритель хочет увидеть в живых сценических образах яркую картину того, как боролся прежде и как борется теперь зарубежный пролетариат за дело своего освобождения. Великое классическое наследие также не может не волновать строителей социализма на селе — пьесы классического репертуара включались в спектакли наряду с произведениями советских писателей.
Составить примерный тематический перечень репертуара дело не мудреное; на нем не стоило бы останавливаться, не стоило бы даже и упоминать о нем, если бы в то время не ставился бы очень остро вопрос о том, не должен ли колхозный театр строить свой репертуар исключительно на колхозной тематике, то есть на пьесах, которых или совсем еще не существовало, или почти не было.
Вопрос этот вел к решениям еще более широкого значения: должны ли колхозные театры ставить себе и решать задачи узкого, местного, так сказать, провинциального масштаба? Или же они должны рассматриваться как один из равноправных отрядов общесоветского театра? Могут ли они в своей работе не интересоваться общими для всех советских театральных деятелей художественно-творческими идеями и не проявлять одних с ними стремлений? Не скажется ли пафос советского искусства в том, что художественная ценность отдельных образов и целых спектаклей станет безотносительной к организационным и в первую очередь экономическим трудностям колхозных театров?
Ввиду подобных вопросов репертуарная «декларация» получила принципиально важное значение.
Театр имени Леноблисполкома лихорадочно готовился к открытию. Актеры предвкушали радость первых творческих встреч с колхозным зрителем и нетерпеливо гадали о точных адресах тех «площадей», где, по слову Пушкину, им предстояло расставить театральные подмостки.
Руководители приступали к составлению точного графика предстоящих спектаклей, им тоже нужно было знать, в каких «точках» Ленинградской области имеются подходящие помещения — клубы, школы или другие общественные здания.
Режиссеры спешили установить с возможной точностью, какие существуют предельные границы игрового пространства для спектаклей на колхозных сценах и где можно получить нужные сведения.
{253} Расспросы бывалых людей не приносили пользы. Никто из них не вел записей об условиях работы там, где они представляли особый интерес. Никого не привлекала задача обобщить свои наблюдения и сделать из них полезные выводы. Надо признаться, что впоследствии Театр им. Леноблисполкома также не использовал опыта своей работы, и те сведения с мест, которые у него накопились, пошли в конце концов прахом: пролежав мертвым балластом в архиве театра, они за время блокады Ленинграда бесследно исчезли.
В Управлении, которое ведало делами областного искусства, можно было получить точные сведения о том, как театры выполняют свой финансовый план, на сколько «точек» рассчитано установленное количество спектаклей, но никто не знал, какие театральные помещения имеются в районах, какого они размера и что они собой представляют. Никто из Управления не мог сказать, почему коллективы избегают некоторых «точек» из числа обозначенных на географической карте области, и никто не мог объяснить, с какими из числа местных организаций надо договариваться о предлагаемых спектаклях. Бухгалтерскому методу руководства давалось видимое предпочтение — схематические сводки и голые цифры оказывали решающее влияние на судьбу театральных коллективов. И вот, когда организационным принципом в деятельности районных театров оказалась система «скользящих» гастролей, она получила в Управлении полное признание. На самом деле эта система страдала серьезными недостатками. «Скользящий» актер для колхозников и для обитателей районов оказывался всегда только случайным гостем и исчезал из глаз местного населения так же бесследно, как неожиданно появлялся. Иногда бывало так, что к жителям какого-нибудь поселка «соскальзывал» коллектив настолько беспомощный во всех отношениях, что по нему зрители составляли самое невыгодное впечатление обо всем театральном искусстве в целом. И вот, если вслед за слабым коллективом являлся театр, достойный высокой оценки, он не мог уже рассчитывать на доверие зрителей, его первое выступление встречало холодный прием и предвзято-враждебное отношение. В конечном счете хорошие, интересные спектакли брали верх, но едва только устанавливалась живая связь между актерами и зрителями, как театру приходило время сниматься с места и чаще всего никогда больше сюда не возвращаться — так требовала схема скользящего движения коллективов по области.
На пути актера, работающего в колхозном театре, встречалось немало препятствий, которые приходилось одолевать только артистическим трудом, не щадя ни сил, ни здоровья. Да, такие трудности были, и потому за каждой цифровой справкой в отчете любого колхозного театра можно увидеть живых людей и действительные условия их работы. Когда, к примеру, Театр {254} им. Леноблисполкома отчитывался в том, что за шестинедельный срок работы им обслужено двадцать две точки в семи областных районах, то это означало, что для того, чтобы выступить перед своими зрителями, актерам пришлось добираться до семи различных райцентров, побывать в семи колхозах, в трех МТС и четырех других организациях. При этом случалось, что надо было попасть в Лужскую губу на катере с большого судна «Горняк». В тот день волнение было так сильно, что катерок бросало по воде, как щепку, и пересаживаться с «Горняка-» на катер было непросто — приходилось спускаться по веревочной лестнице с высоты примерно второго этажа. Мужчинам одолеть такую задачу не так трудно, как женщинам, — у одной из актрис узкая юбка запеленала колени, и в беспомощном положении она повисла на руках, едва ступила ногою на веревочные перемычки. В то время как актрисе помогали выпутаться из беды, ей грозила опасность быть раздавленной между «Горняком» и катером. Но и на берег добираться было тоже нелегко: доски на трапе так обветшали, что трещали под ногами; вперед идти страшно, но и остановиться нельзя — того и гляди провалишься, а внизу вода, до берега далеко и только, как говорится, «до царствия небесного рукой подать».
На берегу ждали новые трудности, начиная с получения нужного транспорта. Еще не успев ступить ногой на землю, актеры с замиранием сердца кричали встречавшим:
— А где же грузовики? Или за нами пришлют лошадей?
— С минуты на минуту ждем подвод. Но беда!.. из необходимых нам двенадцати подвод пока удалось раздобыть всего шесть.
Все же назначенные спектакли состоялись тогда наперекор всяческим препятствиям и неполадкам, так что путешествие актеров к колхозникам на «Горняке» и на катере не пошло прахом. В ту поездку, которая ни в чем не представляла исключения из общих условий работы театра, было обслужено 16178 зрителей, в числе которых было 4185 жителей райцентров, сельсоветских активистов 100, также 100 районных активистов; в праздник МЮДа и в другие дни театр посетили 1150 молодежных зрителей, 6373 колхозника, 395 сельскохозяйственных рабочих и служащих МТС, 80 пограничников, 1300 сельских учителей, 800 школьников и 600 железнодорожников.
Но и за этими цифрами надо видеть конкретные факты, в которых, как в зеркале, отражены быт и условия художественного труда в колхозных театрах.
Взять хотя бы такой пустячный эпизод.
Ленинградская область. Первое июня. День спектакля. С утра снег и град. Перед зданием бывшей церкви толпа: желающих попасть на спектакль больше, чем тех, кому посчастливилось пробиться в зрительный зал. Сцена занимает крошечное пространство, отводившееся прежде под алтарь. Из‑за тесноты {255} устанавливать декорации почти невозможно, но актеры гримируются тут же, для них другого места нет. Помещение не отапливается, оно насквозь промерзло, грим на лицо не ложится, пальцы не слушаются, но к середине спектакля от скопления народа жара становится такой, что со стен, сначала только запотевших, вода льется видимыми струйками. Вещи становятся мокрыми. Трудно дышать. Кружится голова. Когда спектакль окончен, актеры сразу же попадают на мороз: они размещены по квартирам за два‑три километра от места работы, а на завтра с утра назначена репетиция и вечером спектакль в том же помещении и, значит, в тех же условиях.
После одной из таких поездок кто-то из слабонервных актеров решил бросить работу в колхозном театре, бежать от него куда глаза глядят!
— Разве это искусство? Разве совместимо представление об искусстве с подобными условиями художественного труда?..
Но кто-то другой из актеров, выражая мысль всего коллектива, твердой рукой добавляет несколько слов от себя к отчету о спектаклях:
— Плохо работать в таких условиях, но ничего не поделаешь, надо. Пройдет еще несколько лет, и повсюду будут хорошие дома культуры с удобными и просторными сценами, и тогда-то мы поработаем на славу!
Разумеется, никакой оптимизм не дает оснований к тому, чтобы легко устранимые трудности не преодолевались и испытывали актеров на выносливость и стойкость. Но трудности все-таки существовали, и в силе оставался вопрос, заданный в минуту слабости «забастовавшим» актером: можно ли действительно назвать искусством то, что колхозные театры показывали зрителю в специфических условиях тогдашней своей работы?
Вместо ответа мы попросим читателя оказать внимание простенькой картинке, взятой из живой действительности, ничем не приукрашенной и ничуть не преувеличенной.
Среди голого поля, между разбросанных тут и там болотцев, расположилось несколько сараев, похожих на те, которые вырастают возле кирпичных заводов. Это заброшенные колхозные птичники. Один из них предоставлен под спектакль. По-видимому, здесь устраивались собрания или бывали артистические выступления — в одном конце очень длинного и приземистого помещения расположилось подобие эстрады, без занавеса. На песчаном полу что-то вроде мест для зрителей. Сарай так придавлен низкой крышей, что маленький стол на четырех ножках, необходимый актерам по ходу действия, загромождает эстраду не только вдоль и поперек, но и в вертикальном измерении: из ямы, которой представляется сарай с высоких подмостков, зрителям кажется, что стол доходит актерам до подбородков. Двигаться вокруг стола невозможно. Откуда и как появлялись актеры и куда они исчезали, этого никто не мог {256} понять, потому что раскрашенный холст, из которого многоопытный театральный машинист создал «нейтральную драпировку», ходил ходуном при всяком движении актеров на сцене.
В помещение просачивался с воли тусклый свет сквозь длинные, плоские оконца, они плотно заслонялись спинами зрителей, так что никакого другого затемнения не требовалось. Народу набилось в сарай необыкновенно много, и нельзя было понять, откуда взялись все эти люди. Вокруг птичника, куда только хватал глаз, виднелись одни только болотные кочки — не было никаких признаков жилья.
Театр в то время был уже вооружен двумя (!) грузовиками, и один из них мог превращаться в электростанцию. С его помощью перед сценой зажглись огни и овладели вниманием зрителей до тех пор, пока не открылся занавес и не началось представление пьесы «Не все коту масленица».
Спектакль был необыкновенным по трудностям, которые приходилось преодолевать исполнителям тут же, на глазах у зрителей. В нем отсутствовали элементарные условия, которые признает для себя необходимыми даже самый невзыскательный, самый нетребовательный, самый покладистый из актеров. Спектакль был замечательным по мастерству актеров и по тем результатам, которых они добились.
Нельзя было не видеть политического смысла в проделанной актерами работе. Нельзя было усомниться в ее общественном значении. В производственном же отношении сам гобой напрашивался такой вывод: чем эмоциональнее художественные впечатления зрителя, чем он непосредственнее, чем менее умудрен в вопросах искусства и в требованиях к нему, тем сложнее исполнительская задача — быть в своем искусстве правдивым, убедительным и интересным, то есть найти прямой путь к человеческому сердцу, укоротить расстояние от художественного образа к чувствам и мыслям зрителя, не позволяя им остыть и рассеяться.
Выходит, что актер колхозного театра может в совершенстве владеть впечатлениями зрителя, не прибегая к помощи постановочного искусства.
Актер колхозного театра должен нести авторскую мысль так, чтобы она овладевала зрителем неприметно для него, без всяких усилий с его стороны, без помощи внешних условий — для этого требуется поистине виртуозное мастерство, и советский актер, приходя на сцену колхозного театра, вооружен этим мастерством в полной мере.
Среди повседневной своей работы актеры Театра им. Леноблисполкома находили множество живых примеров наглядного роста культуры колхозного театра и каждую мелочь из таких наблюдений отмечали как свой личный успех. Так, например, наблюдая один и тот же район в течение двух лет, актеры находили у местных колхозников рост сознательного отношения {257} к культурной работе и возрастающую заботу о достойном оформлении общественных зданий. В одном из колхозов бывшая церковь отличалась мрачным видом; ее сумели превратить в очень уютный дом культуры, окруженный садом. Бывшую конюшню так украсили, оборудовали с таким пониманием дела, что она стала походить на вполне благоустроенный театр. На одном из артельных общих собраний в повестку дня было включено обсуждение только что просмотренных спектаклей, на другом — вынесено пожелание о присуждении звания заслуженной артистки одной из достойных актрис Театра им. Леноблисполкома[ccii].
Следует особо подчеркнуть высокий авторитет, которым наделяет колхозный народ советского актера. От него требуется поэтому деятельность гораздо более разносторонняя, чем только участие в спектаклях.
Полтора-два десятка лет тому назад никто еще не мог даже и помышлять об организации колхозных лекториев. И вот актеры колхозных театров, сойдя со сцены и сняв грим с лица, превращались в живые лектории — они принимали на себя разнообразный инструктаж сельского населения. Самих артистов предварительно инструктировали специалисты перед каждым выездом из Ленинграда. Инструктаж бывал кратким, но актеры дополняли его самостоятельным трудом над приобретением нужных знаний. Некоторым из артистов удавалось справиться с этой задачей, и они оказывали конкретную помощь по художественной самодеятельности, проводили работу с детьми, давали указания по организации яслей и советы по борьбе с полевыми вредителями, делали сообщения по общественно-политическим вопросам.
Среди советских актеров в ходу излюбленное выражение — строить театр. Это значит, что актеры хотят видеть в своем художественном труде не одно только ремесло. Они ставят перед собою более широкие творческие задачи, чтобы перед ними всегда были открыты дали, которые нужно еще завоевать, до которых необходимо еще дотянуться.
На культбазе
В 1935 году по северо-западной системе рек курсировала Культбаза, организованная Леноблисполкомом совместно с Политотделом Северо-западного речного пароходства и Северо-западным баскомом речников. Руководство этим плавучим Домом культуры предложило Театру им. Леноблисполкома обслуживать речной транспорт, лесосплавщиков, рыболовецкие и сельскохозяйственные колхозы и остальное население по маршрутным точкам культбазовских рейсов от Ленинграда до Череповца.
{258} По обычаю, принятому в Театре им. Леноблисполкома, решения по всем значительным вопросам принимались руководством совместно с коллективом. Но на этот раз обсуждение не ладилось. Неясными казались особенности тех задач, которые пришлось бы принять на себя работникам театра на борту «баржи», как называли попросту Культбазу. Поэтому мнения выступавших страдали неопределенностью и никак не склонялись ни в ту, ни в другую сторону. Перспектива полугодового плавания привлекала новизною обстановки, но отпугивала замкнутостью жизни, неизбежной в условиях непрерывного пребывания «на воде», — никто не мог себе представить всего разнообразия, богатства впечатлений, с которыми связана была работа Культбазы для каждого из ее участников.
Однако представитель водников не только сумел убедить коллектив в необходимости принять предложение Культбазы, но и заронил в нем искру энтузиазма, которым была проникнута деятельность всех работников баржи. Круг их работы был широк и многообразен, а авторитет — непререкаем. Культбаза не только учила, помогала, критиковала. Она еще и воспитывала. Это ее неотразимое и благотворное влияние ощущал на себе каждый из членов театрального коллектива с первого дня пребывания на барже и во все время пребывания на ней в течение трех навигаций подряд.
Расставив свои подмостки на барже, театр оказался в особом качестве, отличавшемся неповторимым своеобразием художественной деятельности и ее разворотом не только вширь, но и вглубь.
Работа театрального коллектива отличалась своеобразием также и по своим организационным формам. В них были налицо все преимущества театрального стационара, но обогащенные еще и ценными особенностями передвижничества. Качество исполнения при этом поднималось на уровень, возможный только в обстановке постоянной сцены, и спектакль доводился до зрителей в совершенной художественной сохранности.
Культбаза привозила театральный коллектив на места своих стоянок, и выходило так, что спектакли давались как бы на дому у зрителей — театр оказывался гостем, но гостем не случайным, а знакомым по прежним рейсам и потому долгожданным. А бывало это примерно так.
Солнце близится к закату. Люди на Культбазе волнуются, надо успеть к пристани по расписанию засветло, а баржа тянется томительно долго. На речной глади видно ее очень издалека, и оттого жители поселка, собравшись пестрой толпой на берегу, испытывают чувства особенно нетерпеливого ожидания. Они провели зиму в глубоких снегах, далеко от железной дороги и не раз поминали добром коллектив Культбазы, наказы специалистов, включенных в его состав, советы и критику по всем вопросам местной жизни. И вот с новой навигацией на виду {259} у поселка — знакомые очертания баржи, окрашенной, как всегда, в светло-зеленый цвет с ослепительно белым верхом и балконами, опоясывающими судно. Оно медленно движется вдоль темнеющих берегов реки и словно нежится в лучах заходящего солнца… По балконам баржи простучала перебивчатая дробь человеческих ног и затихла — все население Культбазы заняло места на носовой ее части, и люди живыми гроздьями свесились через перила балконов, чтобы еще издали разглядеть очертания построек на берегу, знакомом по прежним плаваниям.
Баржа не самоходна, и паровой катерок, приняв чалки с трехэтажного речного гиганта, ведет его через силу, одолевая всего пять-шесть километров в час. Когда до поселка стало уже рукой подать, с базы в рупор стали упрашивать катерок: прибавь, голубчик, ходу!.. И казалось, что катер в ответ запыхтел и чаще и сильней, — ведь так хочется верить в то, чего сильно желаешь…
Наконец, последний поворот остался за кормой, и на барже уже готовы приветственно замелькать навстречу пристани фуражки и кепки. Киномеханик завел пластинку перед микрофоном, и праздничный марш понесся вдоль реки к поселку. Навстречу по берегу ринулась пестрая толпа людей — молодых и старых, высоких и низеньких, толстых и тонких, но одинаково похожих на стаю ребят, которые вырвались из толпы вперед, — их всех сравнял между собою азарт встречи. Люди из поселка что-то кричали людям, стоявшим на балконах баржи, радостно смеялись и махали руками и шляпами… С берега приветствовали знакомых работников Культбазы, с баржи узнавали на берегу лица, запомнившиеся еще по прежним встречам с нашим коллективом.
Трудно было понять, как культбазовцам удавалось помнить поименно такое множество людей по всем рейсовым стоянкам. Удивительно и непонятно, как можно было быть в курсе такого огромного количества местных дел, запомнить столько всяческих неполадок и успехов, достижений и ошибок, как умели работники Культбазы… Какой авторитет они должны были завоевать {260} для того, чтобы всюду на пути стать людьми своими, нужными всем и понятными!
Актеры учились у этих своих товарищей умению поднять на уровень больших общественных задач все то, что этого заслуживало, стремились подражать им в том, чтобы и свою и чужую работу одушевлять чувством единства всех творческих сил народа и каждый участок общего дела увязывать с широкими перспективами общенародного строительства…
Как бы поздно ни подходила баржа к пристани, в тот же час на ней начинался рабочий день, если только на берегу люди не легли спать. Зрительный зал до отказа заполнялся народом, и случалось, что непосредственно за киносеансом давалась новая постановка театра, слух о которой опередил базу и разжег в зрителях нетерпеливый интерес.
Кроме спектаклей, на базе бывали и дневные концерты на берегу, в каком-либо примитивно сколоченном помещении, при входе в которое был прилажен наскоро изготовленный плакат с программой концерта. Такого рода концерты пользовались особым успехом у местных зрителей.
