Когда началась последняя гастрольная поездка Веры Федоровны, ее успех превзошел все ожидания. Зритель стал между артисткой и ее отречением от сцены, и трудно теперь решить, чем бы окончился удивительный поединок, внезапно прерванный черной оспой. Комиссаржевской не стало.
На всем пути от Ташкента до Петербурга гроб с ее телом служил как бы вещественным символом той силы притяжения, которую воплощало в себе искусство артистки. Старый Давыдов, поглощенный общим движением масс, сказал тогда:
— Я никогда не верил в бессмертие. Я не мог понять этого слова. Но теперь, на похоронах Комиссаржевской, я понял, что значит бессмертие. Теперь я знаю, что бессмертие существует.
(1955)
М. Г. Савина
Из впечатлений современника[cxl]
Всероссийское театральное общество оказало мне честь, предоставив свою трибуну для участия в чествовании памяти знаменитой русской артистки Марии Гавриловны Савиной.
С этим громким именем навсегда связан классический афоризм, удивительно точно определивший основную черту в душевном строе Марии Гавриловны как подлинно русской артистки.
Поводом послужил какой-то случай, по которому одна из дооктябрьских газет опубликовала маленькие творческие декларации {170} нескольких выдающихся артистов и артисток того времени. Савина прислала газете всего три слова:
«СЦЕНА — МОЯ ЖИЗНЬ».
Тремя этими словами она сумела выразить самое заветное, что хотел бы сказать каждый истинный артист о своем сценическом призвании. Так проявилась кровная связь между Савиной и всей актерской громадой.
Мария Гавриловна запечатлела эту связь еще и в другом своем афоризме, обращенном ею к первому съезду актеров. Выступая перед провинциальными тружениками сцены, Савина сказала о себе:
«Я С ВАМИ ИЗ ОДНОЙ ДЕРЕВНИ»[cxli].
Зиновий Григорьевич Дальцев напомнил об этом афоризме Савиной делегатам одной из недавних конференций ВТО и не мог бы найти более метких слов для характеристики Марии Гавриловны как общественного деятеля.
В сегодняшний памятный день здесь, в стенах советского Дома актера, снова собрались односельчане Марии Гавриловны Савиной, как и в тот раз, когда с ними говорила сама артистка, но какие невероятные перемены успели произойти с тех пор в общей нашей актерской деревне! Как порадовалась бы Мария Гавриловна успехам нашего всероссийского общеактерского творческого колхоза, как бы гордилась тем, что в наших богатых урожаях жива щедрая доля ее разумных и любовных забот.
Нас, свидетелей кипучей деятельности Савиной, осталось не так уж много, и мне горько сознание, что мои личные впечатления не могут претендовать на должную объемность и разносторонность.
Моя сценическая юность относится к тому времени, когда группа будущих актеров-профессионалов во главе с Качаловым, тогда еще только подававшим надежды Васей Шверубовичем, состояла в студентах-любителях.
Многие из нас знали не только из зрительного зала, но и по личным встречам Писарева, Давыдова, Далматова, Павла Ленского, Васильеву, Стрепетову и, конечно, Комиссаржевскую, которая была уже кумиром молодежи. Слава Савиной жила как-то в стороне от нас. Так случилось потому, может быть, что мы принадлежали к младшим поколениям театральных зрителей и об Александринской сцене савинской эпохи имели не очень ясное представление. В наше время тесная связь Марии Гавриловны с кругом передовых литераторов уже несколько ослабела, и ценителями ее искусства оказывались главным образом те, кому было дорого неподражаемое мастерство Савиной само по себе, то есть блеск профессионального совершенства, пронесенного через всю творческую жизнь замечательной артистки, даже вопреки беспощадной репертуарной деградации, когда на {171} Александринской сцене воцарилась безыдейная литературная «крыловщина»[cxlii].
Между тем мастерство Савиной не только не снижалось, а напротив, поднималось на все большую высоту.
В семье моего отца, имевшего литературные связи с Тургеневым, имя Савиной было окружено ореолом тургеневской актрисы, так было еще долго и после смерти писателя. Но почему-то среди избранных фотографий в домашнем альбоме моей матери хранился только один портрет Савиной — в роли деревенской девушки из «Ночного» (когда-то была в ходу такая одноактная комедия Стаховича[cxliii]).
Снимок был замечателен своей живостью, естественностью и яркостью, но, несомненно, с такой же выразительностью исполнялись Савиной и другие прославленные роли из пьес Островского и Тургенева; значит, не это обстоятельство выделяло Савину в роли из «Ночного». Мне думается, что воображение зрителей волновала сила контраста масштабов савинского мастерства.
Молодые поколения позднейших дней стали свидетелями такого же успеха Савиной, усиленного контрастностью с ролями ее основного репертуара. Так, например, случилось при появлении выдающейся артистки в драме Льва Николаевича Толстого «Власть тьмы» в роли Акулины[cxliv].
Нужно ли напоминать о непреложном законе прежнего театрального обихода, в силу которого актеры крепко держались каждый своего амплуа? Савиной удавалось не только удерживать, но и укреплять свой авторитет первой актрисы Александринского театра даже в случаях неожиданного для всех и дерзкого нарушения общепринятых традиционных амплуа.
Группа молодежи, к которой в свое время принадлежал и я, хоть и не вполне была свободна от налета некоторого верхоглядства, с которым молодые люди высказывают иной раз свои суждения, но в этом случае с полным основанием видела в Савиной образец артистического профессионализма. Все мы изумлялись искусству Марии Гавриловны вести сценический диалог, как тончайшее кружевное плетение, или умению ее создавать социальные характеристики такой сатирической силы, как это, например, было при исполнении ею роли Марьи Антоновны[cxlv]. Мы изумлялись в Савиной и тому искусству, с каким она умела нести свою славу через непроходимые, казалось бы, дебри придворно-чиновничьего театрального уклада, и в этом искусстве находили непревзойденный образец профессионализма, не только изысканного, но еще и воинствующего.
Так мы полагали в свое время. Но и теперь, размышляя о творческом образе Савиной, я не мог бы отделить в нем истинно художнического призвания от искусства вести борьбу за торжество этого призвания в суровых условиях повседневной действительности, такой, какой она была в савинскую эпоху.
{172} Русскому актерству, даже тем из его представителей, которые достигали савинской масштабности, артистические победы доставались недешево. Стоит только представить себе те, по выражению Найденова, полные ведра невыплаканных слез, тот яд неизжитой горечи, а также и всю силу порожденного ими сарказма, которые однажды вырвали у Савиной горестное признание:
АКТЕРУ НАДО ИМЕТЬ ТАЛАНТ
НЕ НА СЦЕНЕ, А ЗА КУЛИСАМИ.
Об этом третьем афоризме великой актрисы почему-то не принято упоминать, словно из боязни набросить тень на ее память. Но только жалкая филистерская трусливость может внушить подобное опасение, если только ему нашлось бы место и в наши дни.
В словах Савиной, хлестких, как удар бича, и убийственных, как щедринская сатира, звучит беспощадная характеристика целой эпохи. Актер был в то время одной из самых терзаемых жертв предреволюционного безвременья, и Савина обратила на актера всю силу своего не осуществленного в семейной жизни материнского чувства.
Савиной был чужд приторный сентиментализм. Она умела быть беспощадной даже и к актеру, если этого требовал ее артистический долг. Когда однажды Савина сочла, например, недопустимым присутствие в составе труппы Александринского театра одного из актеров, она, как бы невзначай, обмолвилась таким замечанием по его адресу:
«Ну, посудите сами, допустимо ли такому актеру быть на сцене? Ведь кто-то сидел у него на лице — так оно и осталось!»
(Я, впрочем, не знаю, как определила дальнейшую судьбу злосчастного актера уничтожающая характеристика Марии Гавриловны.)
Не принято было касаться и отношения Савиной к Комиссаржевской и, значит, тех нареканий, которые с разных сторон доходили до Марии Гавриловны по этому поводу. Могла ли на самом деле Савина отнестись безразлично к успеху Комиссаржевской, который шел рядом с савинским успехом и даже грозил заслонить его от самого дорогого, что только может быть для каждого истинного артиста, — от близости к молодежи? Перед лицом такой опасности Савина боролась. Боролась, как могла и умела. В этом не было ничего исключительного. И об этом не стоило бы вспоминать. Но вот чего нельзя забыть.
Однажды Вера Федоровна опасно заболела. Близился кризис, и врач предупредил близких о том, что наутро может наступить конец. Надежд на счастливый исход болезни у врача не было никаких.
{173} Савина узнала об этом. Пользуясь особыми связями, артистка добилась того, что на помощь больной явился какой-то необыкновенный врач, и действительно, кризис миновал благополучно. Вмешательство Савиной этим не ограничилось. Для того чтобы лучшие врачебные силы совершенно восстановили здоровье Веры Федоровны, Мария Гавриловна присоединила к обаянию имени Комиссаржевской силу своего личного авторитета и как бы из своих рук вернула зрителям их любимую артистку.
Впоследствии, когда по какому-то поводу готовился к печати литературный сборник, посвященный деятельности М. Г. Савиной, ее муж Анатолий Евграфович Молчанов обратился ко мне с предложением выступить со статьей, посвященной отношениям, существовавшим в действительности между двумя знаменитыми артистками. По-видимому, этого желала также и сама Мария Гавриловна. По каким-то причинам статья эта тогда осталась ненаписанной, и я рад возможности теперь, хотя бы всего в нескольких словах, коснуться этой темы.
Отзывчивость, с которой Мария Гавриловна отнеслась к болезни Комиссаржевской, не составляет в биографии Савиной исключения: свидетельством этому служит то самое Всероссийское театральное общество, в гостеприимных стенах которого мы сегодня чествуем память Савиной.
Наша общественная организация, единственная в своем роде, достигла расцвета в годы Советской власти. На умножение этого расцвета направлены все силы и помыслы нашей общей любимицы Александры Александровны Яблочкиной. Но навсегда памятны и самозабвенные труды Марии Гавриловны Савиной, положенные в основание Всероссийского театрального общества и Дома ветеранов сцены, как мероприятий, беспримерных в истории всей мировой театральной общественности.
(1954)
Что вспомнилось…
(Из набросков ко второй книге воспоминаний)[cxlvi]
1887 год. «Тетка Чарлея». Роль Джека[cxlvii].
Петербургский зал Кредитного общества против Александринского театра. Оформление Лейферта — знаменитая костюмерная, где был отдел проката декораций и устройства сцен для любительских спектаклей. Лейферты (отец и два сына) памятны {174} также по театральным зрелищам на масленичных «балаганах», где их постановки отличались роскошью и выдающейся техникой. С костюмерной Лейфертов нам приходилось иметь дело вплоть до революции[cxlviii]. Лейферты обслуживали костюмами спектакли Общедоступного театра. Некоторые постановки Передвижного театра обшивались по костюмной части также Лейфертами с большим знанием стиля, с профессиональным мастерством и точностью в исполнении принятых на себя обязательств.
У Лейфертов имелся филиал мастерских в Киеве. Мы имели случай убедиться в качестве работы этого отделения, поручив выполнение костюмов для «Черных масок» Л. Андреева киевскому филиалу[cxlix]. Эскизы костюмов выполнялись художниками киевской мастерской по материалам к оформлению К. С. Петрова-Водкина. Заказ был выполнен безупречно.
Возвращаюсь к спектаклю «Тетка Чарлея». Спектакль был организован Павлом Николаевичем Орленевым «с благотворительной целью», сам он играл роль мнимой тетки с непередаваемым блеском, заразительно весело, неотразимо обаятельно, с изящной и неистощимой изобретательностью. Играл и ставил пьесу как фарс, нигде, однако, не изменяя строго реалистическому жанру. Ни один из головокружительных трюков, которыми он смешил до слез даже нас, исполнителей, не вводился им в спектакль ради трюка — все было обосновано внутренней необходимостью и убеждало своею правдивостью, вопреки бесшабашной, казалось бы, экстравагантности.
Принимая посильное участие в помощи организации спектакля «Тетка Чарлея», я явился однажды в Малый театр в Петербурге (в просторечии он именовался тогда «суворинским») на свидание с Орленевым в назначенный им час, но застал Павла Николаевича в работе. Артист находился в зрительном зале, стоя в рядах кресел, и вел репетицию одноактной пьесы И. Щеглова «Красный цветок». В зрительном зале находились еще какие-то люди, на которых я не обратил тогда внимания. Окончив сцену, Орленев поднялся на планшет и повел репетицию дальше, уже со своим участием в роли Неизвестного. Тогда же он спел вставную песенку на слова Некрасова «Повидайся со мною, родимая», аккомпанируя себе на гитаре. Я эту песенку, кстати сказать, сразу же запомнил, подобрал аккомпанемент и тоже пел, играя впоследствии много раз Неизвестного в пьесе Щеглова, имевшей успех у публики…[cl]
Роли свои Орленев делал, конечно, самостоятельно и свои гастрольные спектакли ставил сам, горячо увлекаясь работой с актерами. Когда он начинал работать над своей ролью, то, по-видимому, одновременно разрешал и более широкие, постановочные, композиционные задачи. Брался за них Орленев, не соблюдая последовательного их ряда. Он выхватывал из пьесы — так же, как и из своей роли — отдельные куски, то хватаясь {175} за конец, то выхватывая их из середины пьесы, репетируя ее начало иногда при самом конце работы.
Прежде чем приступить к работе, он успевал «заболеть» ею, и только тогда возникал в нем творческий процесс, которому Павел Николаевич отдавался со всей страстностью своей артистической натуры. Поэтому он не умел или не хотел регламентировать ни личного своего труда, ни участия в нем остальных артистов, занятых в работе. В поездках, случалось, он работал в вагоне и по ночам, как и во всякое время дня. Мысли свои он записывал где случится: на манжетах рубашки, на папиросных коробках. Образ роли вырисовывался перед ним, по-видимому, в тесной зависимости от сценического построения действия, он, несомненно, владел в высшей степени творческим ощущением образа спектакля в целом.
… Роль Счастливцева в «Лесе» А. Н. Островского я впервые играл в очень своеобразном спектакле для крестьян в усадьбе Мягковых возле костромского села Селища, что напротив города Костромы[cli]. Хозяйкой усадьбы была Елизавета Константиновна Мягкова, сестра Н. К. Михайловского. Обитатели старинной усадьбы крепко держались народнических убеждений: земля была давно роздана крестьянам, с которыми поддерживалась крепкая связь, — одна из дочерей Мягковых, Анна Геннадьевна, учила и лечила крестьян, и взрослых, и ребят.
В летние месяцы в усадьбу съезжалась учащаяся молодежь, случалось, затевались импровизированные концерты, приезжие пели городские песни, а слушатели из крестьян в ответ певали свои, селищенские песни. Костромичи отличались большой музыкальностью и легко на слух перенимали новые для них мелодии, перекладывая их на два‑три голоса.
Однажды затеялся спектакль, выбрали «Лес». Во дворе усадьбы выстроили сцену, соорудили самодельные декорации и костюмы. Пополнили свой состав любителями из города. У крестьян спектакль имел большой успех. Народ настолько был заинтересован, что выстоял на ногах весь спектакль — сидеть было не на чем. Это счастливое начинание продолжения не имело: крамольная затея была пресечена губернатором…
В 1898 или даже в 1899 году шла «Василиса Мелентьева» — студенческий спектакль с участием Л. Б. Яворской[clii]. Молодежь не желала ее участия, но из каких-то соображений Лидии Борисовне необходимо было испробовать свои силы в «боярской» роли, и случай показался ей подходящим. Этого было достаточно, чтобы талантливая артистка добилась своего.
Вскоре я имел и другой случай, чтобы убедиться в настойчивости Яворской. Она организовывала концерт, посвященный {176} памяти Некрасова, и по ее капризу оказалось, что я должен написать для этого случая стихи и сам читать их на вечере[cliii]. Я отказался. Тут Яворская зазвала меня к себе, в особняк Барятинского на Лиговке, она была в это время уже замужем за князем. На помощь себе вызвала Буренина — того самого, которому поэт Минаев посвятил четверостишие:
По Невскому бежит собака,
За ней Буренин, тих и мил…
Городовой, смотри, однако,
Чтоб он ее не укусил.
Видя мое «упорство», Яворская кончила тем, что легла на пол у порога комнаты и заявила, что не выпустит, пока я не соглашусь исполнить ее просьбу. И что же? Стихи были написаны и прочтены мною на концерте. Стихи получились гнусные, прочитал я их скверно, но непонятная прихоть должна была быть выполнена во что бы то ни стало! Такова была Яворская — и в большом и в малом.
Виднейшее место в труппе Общедоступного театра в первые годы его деятельности занимала Евгения Александровна Семенова. Это была выдающаяся провинциальная актриса, дебютировавшая на Александринской сцене, но там не оставшаяся.
Е. А. Семенова на каждом из спектаклей, в котором она участвовала, была не только в безукоризненной «форме», но и на высоком уровне творческой взволнованности. Обладая не только выдающимся дарованием, но и огромным опытом и зрелой техникой, она относилась к моей режиссуре, еще почти юношеской, с подчеркнутым вниманием и нередко перед выходом, пробуя требуемую ей тональность речи, шептала мне: «Хорошо ли так будет? Не низко ли?» Эти ее заботы о правильном звучании роли особенно знаменательны потому, что простота и правда были всегдашней основой ее игры. Но простоту и правду она не смешивала с обыденностью и правдоподобием. Ее исполнение отличалось яркостью и красочностью, необыкновенной силой выразительности и интонационной точностью.
Основное ядро исполнителей на сцене Общедоступного театра составляла артистическая молодежь, и для нас, этой молодежи, творческое общение с Евгенией Александровной было поучительно, плодотворно и необыкновенно приятно: никогда никого из нас она ничему не «поучала», а напротив, общалась с нами, как равная с равными, верила в нас и любила в нас то будущее, которого сама была уже лишена.
1904 год. Гастрольная поездка по России с «Привидениями» Г. Ибсена с Н. Ф. Скарской в роли Альвинг. Я впервые играл {177} Освальда. Участвовали Н. П. Чернов, Г. С. Толмачев, Е. Р. Мятлева.
Впервые осуществлена работа без помощи суфлера, блестяще себя оправдавшая. Ансамбль много раз отмечался зрителями, однажды определившими свое впечатление так: «Это не игра, а комнатный разговор, случайно подслушанный».
Выдающимся успехом пользовалось исполнение Н. Ф. Скарской роли Альвинг не только у зрителей, но и у Орленева, который заключил вслед за тем с нами обоими договоры на работу во вновь организовавшемся, или, вернее сказать, задуманном им театре. На свои средства он заново переоборудовал помещение на Невском, в доме Елисеева, где теперь театр «Комедия». Мы сохраняли за собою право на работу в Общедоступном театре, а Орленев обязывался участвовать в ней параллельно с выступлениями в своем театре. На меня возлагались обязанности актера и режиссера. Первой постановкой должны были идти «Привидения» в постановке Орленева с таким распределением ролей: Альвинг — Скарская, Регина — Назимова, Освальд и Энгстранд — Орленев и я, играя обе роли в очередь, пастор — Александровский. Второй премьерой — «Ради счастья» Пшибышевского, для которой я вскоре подготовил детальный план постановки.
Проект этот распался ввиду непредвиденного выезда Павла Николаевича в Америку. От предложения присоединиться к заграничной поездке мы уклонились и горячо отговаривали от нее самого Орленева. Наши опасения подтвердились: поездка, как известно, была неудачна, Орленев потерял в ней Назимову, которую горячо любил, сам он попал в тюрьму, израсходовав все свои сбережения.
Комедия А. Н. Островского «Не было ни гроша, да вдруг алтын» шла в Общедоступном театре в моей постановке (1904 г.). Я играл роль Елеси. На первом представлении Надежда Федоровна отсутствовала по болезни, а на спектакль пришел К. С. Станиславский[cliv]. Поднялся на сцену, сказал мне несколько теплых слов, а затем, как сообщила С. В. Панина, очень хвалил ей мое исполнение и режиссуру. Впоследствии Константин Сергеевич предлагал мне через Л. Я. Гуревич и С. В. Панину руководство одной из его московских студий при ее возникновении…
В 1906 году в Передвижном театре была поставлена пьеса К. С. Петрова-Водкина «Жертвенные». Пьеса Кузьмы Сергеевича, как и другие его литературные труды, свидетельствует о незаурядной одаренности. Но до массового зрителя его пьеса не доходила, она была слишком необычной по форме, по своему {178} философскому содержанию, без занимательной внешней интриги. Время репетиций послужило тесному сближению художника с некоторыми из артистов театра и с нами обоими. В нашу дружбу третьим лицом включилась Мария Николаевна Комиссаржевская, которую Петров-Водкин звал с нежностью «бабусей».
Когда 4 апреля 1939 года ленинградская общественность отмечала память скончавшегося незадолго перед тем художника, воспоминания о наших встречах воскресли в нас с новой силой. Вот беглая запись того немногого, что я сумел рассказать собравшимся:
«Тридцать три года тому назад Кузьма Сергеевич читал Надежде Федоровне Скарской и мне свою пьесу из жизни художников. Она носила интригующее название “Жертвенные”, но в репертуаре Передвижного театра продержалась всего два сезона. Реалистически построенная, она озадачивала зрителей своеобразием языка и некоторыми другими особенностями формы, о которых автор заявил решительно и твердо. Начинающий драматург наш не владел еще вполне особенностями своего стиля, но стиль этот давил на автора, и потому, вероятно, Кузьма Сергеевич так задорно отрицал критический реализм классиков, в том числе Чехова и Горького, видя в них завершителей старого реалистического направления в литературе, а новаторства этих замечательных писателей Кузьма Сергеевич из того же озорного задора замечать не хотел. Между тем сам Петров-Водкин в своей пьесе дал яркую характеристику растерянности, распада, даже разложения части интеллигенции того времени. Мало того, Петров-Водкин с прозорливостью подлинного художника отразил своей пьесой чувства неизбежного и спасительного подъема новой революционной волны, но придал этой уверенности обобщенный образ грозы и ливня, разразившихся за окном мастерской художника. Заключив свою пьесу гимном грозе и буре, автор поставил своих героев как бы сторонними созерцателями нового революционного подъема, но сам художник не остался пассивен на переломе собственного пути как художник-живописец.
Даже в пору наиболее сложных своих исканий, в октябре 1908 года, Кузьма Сергеевич писал: “На пороге моего театра написано: отсюда не уходят вошедшими”[clv]. И еще: “Возмущение духа ибсеновского должно углубиться возмущением духа и тела — перестройкой всего здания”. И дальше: “Прогресс — единственное, что окрыляет светлую душу на подвиг”. В свете этих высказываний первое драматургическое произведение художника значительно опередило появление его крупных живописных полотен, подчеркивая стремление, одушевлявшее Петрова-Водкина с первых же шагов его художественной деятельности, стремление помогать своим искусством идти человечеству вперед.
{179} Такой же идейной направленностью отмечено и другое лирико-драматическое произведение Кузьмы Сергеевича — “Дьявол”. По-видимому, в обеих своих пьесах, написанных для театра, художник ставил перед собою те же задачи, которые одушевляли его на путях и перепутьях как живописца. В 1922 году, продолжая в письме прерванную устную беседу о судьбе своих пьес, Кузьма Сергеевич писал: “Как с "Дьяволом" и "Жертвенными"? Может быть, от меня что-либо надо?” — подразумевая здесь желание дорабатывать оба эти произведения. И хотя к 1928 году Кузьма Сергеевич потерял прежний интерес к ним, его увлекала мысль о третьем драматургическом произведении его юности, о лирической пьесе, носившей поэтическое название “Звенящий остров”. Но и этот, временно пробудившийся интерес заслонили новые живописные замыслы, в которых нашли свое утверждение монументальные образы нашей эпохи…»
Мои личные воспоминания о С. А. Найденове связаны с моей студенческой работой профессионала-любителя в саратовском театре «Сервье»[clvi], где Найденов — тогда еще актер Алексеев — служил на ролях героев и любовников. Я помню его в роли Краснова. Главным режиссером в театре был Кондратий Яковлев, очень нежно относившийся к Найденову. Как мне кажется, Найденов-Алексеев не был рожден актером и сам испытывал болезненную неудовлетворенность своей работой на сцене. В жизни он был склонен к лирическим, надрывным настроениям, любил читать стихи на грустном распеве, сам писал стихи и прозу…
1908 год. Первая редакция роли Гамлета[clvii]. Первая режиссерская работа А. Я. Таирова под моим руководством.
Над «Гамлетом» я начал работать еще за четыре года до этого совершенно «бескорыстно», то есть не думая о том, когда и при каких обстоятельствах мог бы я начать играть эту роль. Начал с изучения текста и его разработки смысловой и стилистической по всем имевшимся в моем распоряжении переводам трагедии. Одновременно зрела идея образа роли… Решился я доверить постановочную работу начинающему режиссеру потому, что видел в предпринятой постановке эскизную работу, своего рода «пробу пера», для которой мне казалась подходящей свежесть мысли, фантазии и творческой воли Таирова при первых его шагах как режиссера, — таков был мой метод обучения молодых постановщиков, — я давал им трудные задачи, принимая на себя исполнение основной роли, чтобы со сцены, изнутри спектакля, направлять режиссуру моего ученика и помогать {180} ему в его работе.
Первый, эскизный вариант постановки «Гамлета» на сцене Передвижного театра еще нес на себе груз традиционности, от которого мы решительно отказались во втором варианте. Тогда режиссура была поручена мною А. П. Зонову, пришедшему к нам после кончины В. Ф. Комиссаржевской[clviii]. Работа над вторым вариантом длилась целый год и не прерывалась во время переездов театра из города в город. Фехтование штудировалось нами по разным городам под руководством различных фехтмейстеров (военных), но главнейшую работу осуществил полковник Болтунов в Тифлисе — ему принадлежал первый вариант дуэли. Там же, в Тифлисе, в 1911 году художник Тиц дал композицию оформления, которое оставалось без изменения вплоть до 1927 года. Тут образ Гамлета окончательно осознался и окреп как молодой, страстный, глубоко мыслящий сын своего века, стоящий на рубеже Ренессанса. Всем полетом мысли — в будущем, и силой окружающей действительности прикованный к прошлому. Резко изменился облик — облегчился, посветлел, поумнел и в то же время внутренне окреп, {181} возмужал. Действенность Гамлета с того времени занимала в моем сознании все более решительное место.
В 1927 году постановка несколько модернизировалась, ее красочность оказалась подчеркнутой, контрастно подчеркнутой.
С 1911 года тень отца Гамлета навсегда исчезла с нашей сцены — бутафорская ее театральность не уживалась с глубиной, полетностью и реалистичностью гамлетовской борьбы. По тем же причинам выпала сцена похорон Офелии с дракой в ее могиле. А сцена дуэли, напротив, все росла в своем значении, как образ победоносной гибели принца.
Поразительна емкость внутреннего содержания образа. Сколько бы его ни играло актеров, сколько бы ни раскрывалось в нем новых возможностей, интерпретаций, идейных поворотов, новелл — всего этого хватит до скончания века, если даже каждый новый спектакль одного только исполнителя будет открывать ему все новые и неожиданные перспективы и возможности.
Мое исполнение роли Подколесина в «Женитьбе» Н. В. Гоголя[clix], как мне кажется, не переживало никаких модернизаций. {182} Для меня суть роли составлял не жанр, а философия, житейски претворенная; до такой степени житейски, что я остро ощущал эпоху и быт, вплоть до краски пола под ногами, которой на самом деле, конечно, не было, до запаха кухни в квартире Агафьи Тихоновны. И в то же время вся моя художническая натура отвергала в роли «типажность»: вся она сосредоточивалась во мне, внутри меня. Бегство — это ужас перед внезапно развернувшейся картиной обывательской беспросветности, воображение душила картина смятой двуспальной кровати, но ужас этот походил скорее на испуг да еще и детский какой-то по внутренней своей природе. Да, когда я сейчас стараюсь дать себе отчет в своей игре, я чувствую, что наивное простодушие, детскость — вот сила, которая руководит нутром Подколесина…
В 1927 году в спектакле Передвижного театра «Бетховен» (пьеса М. Жижмора) я сыграл заглавную роль[clx]. Спектакль этот пользовался выдающимся успехом. Пьеса эта одновременно ставилась в Одессе (М. Ф. Астангов — Бетховен) и в Москве (П. Н. Орленев — Бетховен).
Успех нашего спектакля сблизил нас, как это часто бывает, с автором пьесы. Удивительно, что последующий роспуск Передвижного театра не разъединил нас с Жижмором, напротив, дружба наша год от году крепла. Но увы, ей не под силу оказалось излечить писателя от болезни, которая в России свела многих талантливых людей в преждевременную могилу.
Образ Бетховена я искал в себе с необычайной напряженностью всех своих творческих сил и способностей, а работу выполнил в кратчайший срок, помнится, в течение одного месяца. Погрузился в литературу, письма. Глаза — вот что помогало проникнуть в глубину образа: я как-то очень конкретно ощущал глаза Бетховена, неуловимость их цвета и их огненность. Долго мне мешал грим. Все портреты, а их я собрал множество, опровергали один другого. Тогда меня осенил образ люцернского льва. Когда я перенес его черты в свой грим, эффект получился поразительный. Единодушно было мнение о необыкновенном сходстве моего грима с образом Бетховена, как он рисуется воображению всякого, кто любит бетховенскую музыку.
