II. Отряд сражающегося искусства 2 страница

Передвижной театр, при всей органической связанности с Общедоступным, не мог, однако, повторять того пути, каким шел он к выработке репертуара «на далекой окраине». В противном случае он свел бы свое передвижничество к гастролям, {200} хотя бы и повышенного типа, но не был бы той организацией, которой недоставало нам для полноты выражения своих художественных намерений в окраинной нашей работе. Поскольку организационные приемы явились в Передвижном театре отличными от Общедоступного, постольку определялось и расхождение точек их репертуара; если они и лежали в одной художественной плоскости, то все же не совпадали между собой, не могли совпадать. Но к возможному достижению такого совпадения стремились мы в постепенном сближении деятельности этих театров.

Внутреннее содержание пьес, как это ни странно на первый взгляд, определялось для нас той же формой передвижничества. Имея дело с исключительно широкой аудиторией, Передвижной театр не может являться к ней с фактами, случаями, анекдотами из жизни, не может рисовать характеры, портреты, что обычно составляет темы так называемого бытового театра. Та беседа, которая может быть уместна за чайным столом, недопустима как богослужение. Те пьесы, которыми обычно потчуют наши столичные и провинциальные театры каждый «свою» публику, посещающую «свой» театр, как журфикс хороших знакомых, немыслимы в театре, который существует вне «общества», претендуя на общение с Человеком. Далее. Чисто технические особенности Передвижного театра, именно как «подвижного», исключают из репертуара всю громоздкость «обстановочных» пьес, придавая ему характер интимности, «камерности». Не имея в своем распоряжении большого числа исполнителей, театр предпочитает сжатость, пожалуй, известную схематичность произведений, что придает его репертуару как бы строгость, смягченную этой его интимностью. Подобные особенности, вытекая не из прихоти составителей репертуара, но из существа театра, в сознании многих зрителей наших не исключали мысли о возможности «политической» или «общественной», в узком смысле этого слова, окраски деятельности «передвижников».

Те принципы, которые на первых шагах деятельности Передвижного театра определили для него выбор пьес, в дальнейшем легли в основу самого сценического искусства, им разработанную. Художественная опрощенность, о которой говорит в своей книжке один из сотрудников театра и его ученик А. А. Брянцев[clxxviii] и в которой он ограничивает вопрос формулировкой тех приемов опрощения театральной декорации, что естественно вошла в наш театральный обиход, эта опрощенность, говорю я, проникала собой год от году и глубже и законченнее всю художественную основу нашего мастерства. В то же время деятельность Передвижного театра, расширяясь, вызывала численный рост артистического состава, представлявшего собой как бы единый художественный организм, и давала ему в распоряжение уже усложненный творческий аппарат.

{201} Вот почему, нам кажется, мог осуществиться тот сдвиг в репертуаре, который сблизил оба театра между собой. Художественные потребности нашего сценического творчества подсказали нам новые организационные методы, новые же организационные приемы раскрыли перед нами те формы выражения, которых искало для себя художественное содержание нашего искусства. Вместе с тем и русло, по которому шла деятельность Общедоступного театра, все более углублялось, очищалось и приближалось к одному общему, основному течению нашей работы. Новый опыт, новые приемы игры и постановки, выработавшиеся в передвижничестве, проникали собой театр на Прилукской улице и убедили нас в том, как искусственна резкая грань, которая обычно проводится между интеллигентской и народной аудиториями. До тех пор пока сохраняется деление искусства на искусство для простого народа (народные театры) и для чистой публики (театр без специальных эпитетов), и те и другие будут страдать каждый своими, присущими им специфическими немочами. И только театр Человека способен просто и безбоязненно излечить современные театральные болезни, которые дают себя знать под общим и довольно безграмотным наименованием кризиса современного театра, длящегося второе десятилетие[18].

Работа в Общедоступном театре учила нас, как можно сохранить верность своим художественным стремлениям, не отрываясь от реальных требований жизни. Опыт передвижничества учил нас тому же в борьбе с ложным театральным эстетизмом, с одной стороны, и городской обывательщиной — с другой. И если мы испытывали на себе благотворность общения с различными типами театральных аудиторий, то скоро мы убедились, как существенно важно взаимодействие различных элементов в среде самих зрителей. Чем ближе к десятилетию Общедоступного театра, тем заметнее становился прилив более и более культурной публики как из числа сознательных рабочих, шедших к нам через весь город с других, действительно далеких окраин, так и городской интеллигенции из центра. Помню, иные боялись этого вторжения к нам «посторонней публики». Но скоро мы поняли всю благотворность этого явления — в интересах именно «наших» зрителей. И вот почему. Театр как художественное целое есть сочетание весьма разнообразных элементов, один из которых, как мы уже указывали, есть Зритель. Акт художественного творчества, дающего содержание Театру, не ограничивается искусством Исполнителя, Зрителем же публика становится тогда, когда аудитория и сцена сливаются в общем художественном единении, то есть когда действительно совершается то, что составляет художественную задачу театра.

{202} Но театр, и не только народный, нередко бывает вынужден попутно учить публику самой возможности быть Зрителем, и для этого есть разные пути. Постепенный переход от простейших к более сложным художественным восприятиям сам по себе уже служит могучим к тому средством. Подготовка аудитории к представлению, введение в него с помощью вступительного слова — как средства художественного, а не учительствующего воздействия на аудиторию также служило нам к введению зрителей в настроение спектакля. Наконец, влияние на отсталые элементы аудитории ее передовых рядов.

И эти передовые ряды зрителей заполняют собой тот провал, который образовался бы между простонародным зрителем и театром, если этот театр не захотел быть только забавой для народа, но, как подлинное искусство, шел впереди зрителя.

Прилив широких масс публики не может не отразиться самым положительным образом и на качестве исполнения. Большая аудитория дает возможность многократного повторения пьес, и только такая повторность представлений позволяет надлежащим образом сосредоточиться артистическим силам на постановке и исполнении. С другой стороны, зрители, привыкая видеть в репертуаре повторные спектакли, учатся находить вкус и смысл смотреть по два, три раза одну и ту же пьесу в одном сезоне — явление, о котором в начале нашей деятельности мы могли только мечтать, а в дальнейшем позволившее нам работать над пьесами и их исполнением так, как того требовала наша художественная совесть и как это было возможно в Передвижном театре.

Таким образом, указанное взаимодействие зрителей служит решению целого ряда практических задач, которые встают на путях такого сложного художественного организма, каким является театр. И если перед нами одной из задач было найти способ художественного воздействия на аудиторию, при котором невозможно было бы повторение такой непринужденности со стороны части зрителей, какой ознаменовалось памятное представление «Василисы Мелентьевой», то ближайшей и самой действительной помощью здесь явились сами зрители.

Пример упомянутой распущенности кажется особенно ярким в условиях простонародной непосредственности. Между тем и интеллигентскому партеру примеры такой же обывательщины не чужды, хотя и в припудренном виде.

Чем, в самом деле, лучше кушать конфеты и шоколад во время действия, нежели щелкать семечки? Если последнее хуже тем, что производит шум, что так часто наблюдается в театре «народном», то в интеллигентском театре это возмещается обычаем опаздывать к подъему занавеса или разговаривать о своих делах с соседом по креслу. Если аплодисменты в народной аудитории легко обращаются в спорт, в интеллигентском театре рукоплескания есть символ разложения театрального {203} действия на взаимные любезности «талантов и поклонников». И одинаково оскорбительны как для тех, так и для других, раз дело здесь не в искреннем эмоциональном исступлении, которому поклоны артистов, кстати сказать, как раз и не нужны.

Между тем в самом процессе сценического творчества атмосфера зрительного зала играет существенную роль. В лучшем случае, когда эта атмосфера создается живым общением сцены с аудиторией, сознательно откликнувшейся на зов именно данного театра, такого, как он есть, необходимо соблюдение некоторых внешних условий, и самым существенным из них является тишина в зрительном зале, в особенности при начале каждого действия, когда намечаются первые тона, иногда самые тонкие и значительные, когда впервые ощущаются неуловимые нити между душой зрителя и сценой, когда каждый шум способен разбить надолго внимание и надолго спугнуть вдохновение. Исходя из этих соображений, наблюдая интересы не только художников, но и самих зрителей, вслед за Передвижным и Общедоступный театр обращался к публике с предупреждением о том, что по поднятии занавеса вход в зрительный зал безусловно не допускается. Справедливость требует отметить, что такой порядок вызывал нередко бурные протесты со стороны «культурных» посетителей и принимался с полным сочувствием {204} всей остальной массой зрителей сознательных, то есть культурных без кавычек.

Другое наше установление — относительно отмены обычая, согласно которому зрители вызывают артистов на поклоны, так же принято было Народным домом по примеру Передвижного театра. Ни недоразумений, ни понижения энтузиастического начала в атмосфере театральных представлений, ни ослабления силы эмоции отмена выходов исполнителей на рукоплескания зрителей у посетителей Народного дома не вызвала; но зато у попадавших в театр уличных отбросов она отняла повод обращать аплодисменты и вызовы в своеобразную форму хулиганства. Между тем в общении театра со всероссийским обывателем подчас создавались и явные недоразумения, по поводу которых нам приходилось указывать, что выходы исполнителей на вызовы до последнего действия пьесы нарушают целостность впечатления не только у зрителя, но и у исполнителей, что, изменяя этой традиции, театр отнюдь не хочет сказать, что отрицательно смотрит на самые аплодисменты, если они выражают непосредственный подъем чувства в зрительном зале, но далек от преднамеренного или насильственного изгнания их из стен своих. Когда затем аналогичное постановление сделал МХТ, то у него создалось такое же недоразумение, нашедшее себе отражение на страницах столичной прессы.

 

Мы назвали свои очерки первыми итогами. Но под первым из них — беглым обзором десятилетней жизни нашей за Обводным каналом — мы не можем подвести последней черты. Постепенно сближаясь, два русла нашей художественной работы объединили ее одним течением, сразу вошедшим в полосу бурь и стихийных катастроф. Величайший сдвиг общественного самосознания, который совершился при этом, обогатил нас такими наблюдениями и опытом, которые до того нельзя было предвидеть самому смелому фантазеру. И только в непосредственной связи с этими новыми формами общения нашего театра с жизнью возможен единственно верный итог того, о чем мы пытались здесь рассказать.

(1913 – 1918)

Отряд сражающегося искусства[clxxix]

В давнюю пору, на рубеже двух столетий, мы оба, рука об руку, вышли на поиски своего пути в искусстве. Жизнь исподволь поднималась навстречу живительным потрясениям 1905 года. Не дружным еще и не твердым казалось это движение, но оно уже обогащало поколения, к которым принадлежали и мы, {205} наступательным, боевым одушевлением. Под его горячим дыханием рождались смелые надежды. Широкие замыслы пленяли воображение новаторским размахом. Наблюдая театральную жизнь как ее живые участники, откликаясь на призывный голос эпохи, мы вовлекались в жаркие споры о новом театре, о новом искусстве, о новом человеке. Наши творческие задачи вступали в повседневные противоречия со старым театральным укладом, с обветшалыми формами сценической деятельности. Ареной наших столкновений оказывалась при этом не только окружавшая нас действительность, — мы сами, наше искусство, наше мастерство, наша мысль были приведены в состояние непрестанного поступательного движения. Когда же для нас определилась неизбежная необходимость творческой встречи с бескрайней, всероссийской демократической театральной аудиторией, мы вплотную подошли к необходимости коренного пересмотра организационных принципов театрального дела, к идее театрального передвижничества. Новая направленность сценического искусства подсказывала новые формы театральной деятельности, и хоть они еще и лишены были твердого теоретического обоснования, хоть им недоставало четко обрисованных контуров и вполне ясных перспектив, все же первоначальные творческие искания в обычных условиях российской провинции лишились в наших глазах прежнего значения и смысла. Не колеблясь и не останавливаясь перед риском остаться без работы на новый зимний сезон, мы приняли решение перебраться в Петербург, чтобы там добиваться сочувствия и помощи в осуществлении нашего замысла.

В Петербурге нам посчастливилось. Мы получили предложение организовать театр рабочего зрителя при Лиговском народном доме. Новизна, беспрецедентность дела, задуманного руководством Народного дома, не отпугнули нас и не отвлекли от первоначального нашего решения. Напротив. Непредвиденное своеобразие художественных требований, которые предъявила нам в нашей новой деятельности рабочая аудитория, внесло недостававшую до тех пор ясность в сложные проблемы передвижничества. Внутренняя связь между театрами — одним, только что осуществленным, и другим, еще ожидавшим необходимых ему организационных возможностей, — обозначилась не только как счастливая случайность, но и как многообещающая возможность. Не потому ли мысль о театральном передвижничестве пришлась по душе тем из наших новых друзей, кто близко стоял к Лиговскому народному дому? Среди них нашлись доброжелатели, обладавшие материальными средствами, из которых они смогли выделить денежную сумму, хотя и очень небольшую, но позволявшую приступить к организации Первого Передвижного драматического театра[clxxx]. Трудно было поверить в такую удачу, но она пришла, и тогда для нас наступило время действовать.

{206} Задачи, одна другой сложнее, вставали перед нами. Нелегко представить себе теперь, как мы с ними справлялись.

Организационные и технические требования переплетались с разработкой новых художественных принципов, с установлением первого круга пьес Передвижного театра и поисками личного состава, первой группы «передвижников». Как-то само собой получилось, что все они были очень молоды, хотя некоторые из них успели получить профессиональное и даже высшее, университетское образование в другие только впервые вступили на профессиональную сцену; одни были вооружены значительным артистическим опытом, другие оказывали только посильную помощь сценическому ансамблю от случая к случаю, совмещая артистические выступления с организаторской или технической работой, которую они считали своим настоящим призванием. И всех нас объединял обязательный для «передвижников» принцип трудового самообслуживания. Это означало, что актеры, к примеру, сами должны были распаковать и отутюжить свои костюмы, а по окончании спектакля их уложить снова, должны были суметь самостоятельно загримироваться и одеться, прийти на спектакль не позже точно установленного часа и вовремя, без обычной опеки быть готовыми к выходу на сцену. Помрежа в распространенном толковании этого слова в Передвижном театре не было вовсе — был помощник режиссера по общему руководству многообразной жизнью театра, приемом его имущества и отправкой его в следующий маршрутный город. Но подробности сценической обстановки, с которыми бывает непосредственно связана жизнь актеров на сцене, составляли предмет внимания и заботы каждого из нас по отдельности. Один из сотрудников, как мы именовались на афише, оказался великим мастером на изобретение разборной мебели, и он своими руками сооружал ее, добиваясь не только портативности, но и возможного снижения веса своих изделий. «Когда же в пути, — вспоминает один из “передвижников”, — приходила в ветхость какая-нибудь часть меблировки, например, разборное кресло, а местные столяры не брались сделать новое в короткий срок, кто-нибудь из товарищей, не исключая и главного режиссера, разыскивал в незнакомом городе сговорчивого столяра и сдавал ему в работу одну только деталь с тем, чтобы в нескольких последующих маршрутных городах выполнить остальные, и кресло восстанавливалось заново».

«А знаете ли вы, как изготовлялся мелкий инвентарь, цветные скатерти, диванные подушки? Вышивались или накладывались аппликации руками актрис, независимо от положения, которое они занимали в актерской своей работе. А вот одна из ведущих актрис отыскивает на местном рынке тарелки со старинным рисунком и старинные бокалы, нужные новому спектаклю при его подготовке в пути. Она счастлива своей удачей, и вместе с нею радуются все другие участники общей работы…»

{207} Хозяйственные руки и зоркий глаз актеров не упускали ни одной мелочи на сцене, и все они появлялись перед зрителем всегда в образцовом состоянии, на каждом спектакле, как на премьере.

«Наших актрис, — читаем мы дальше, — нимало не тяготила обязанность укладывать в упаковочные ящики прекрасные искусственные цветы и комнатные растения после того, как миновала в них надобность. Заглянув на сцену в антракте, хотя бы, например, в спектакле “Маленький Эйольф”, вы могли увидеть главного режиссера, исполнителя центральной роли: он только что снял песочного цвета костюм Альмерса и уносил со сцены все то, что по предварительной разверстке составляло его заботу. Ни суетни, ни криков. Сосредоточенное внимание, любовное отношение к своему делу царит среди сотрудников, занятых участием в перестановке во время очередного антракта.

Термин “сотрудники” перекинулся впоследствии из Передвижного театра в общетеатральную практику и получил иное значение: им стали называть прежних статистов. Мы же все были действительно сотрудниками общего, культурного, нужного дела»[clxxxi].

И в самом деле, все мы, и, может быть, особенно «передвижники» первых призывов, твердо стояли на том, что основу нашего искусства составляло не только исполнительское, актерское мастерство, но еще и построение всего спектакля в целом. Ход спектакля, со всеми необходимыми в нем перестановками, представлял собою образец слаженности, непринужденности и вызывал живейший интерес со стороны технических работников местных сцен, которые поначалу обычно встречали нас «в штыки». Оно и понятно: наш приезд связывался ими с необходимостью дополнительного и необычного труда. От местных рабочих требовалась расчистка сцены от ее обычного оформления, а затем и помощь для нового, невиданного ими сценического оснащения. Между тем, как уже было сказано, мы не могли позволить себе роскоши располагать собственными техническими кадрами, за исключением единственного театрального плотника, на которого ложились обязанности технического инструктажа на местах. Он один из нас всех оставался непричастным к искусству, да и то сыграл однажды на сцене Общедоступного театра роль одного из любопытствующих в горьковских «Мещанах» — {208} с подвязанной щекой! — нет, не сыграл, а неподражаемо создал подлинно художественный образ и произнес единственную фразу роли: «Господин, она у вас булочку украла!..» с такой неповторимой экспрессией, что у каждого из занятых в том спектакле навсегда остался в памяти неизвестный обыватель, выхваченный Горьким из самой жизни. Был этот рабочий сцены, по фамилии Лимонников, выходцем из новгородского купечества и горьким пьяницей, а впрочем, прилагал все усилия к тому, чтобы этой слабостью ничуть не осрамить «своего» театра, который он любил, ценил и, главное, уважал.

Эти три качества служили, пожалуй, основой, объединявшей нас всех, сотрудников, вокруг идеи театрального передвижничества, как мы ее понимали и как проводили в жизнь.

Всех нас, первых «передвижников», было всего пятнадцать человек, включая упомянутого Лимонникова и еще нашу кассиршу из начинающих актрис, впоследствии, кстати сказать, заслуженную артистку Ленинградского театра им. Пушкина[clxxxii]. Столько именно и требовалось для четырех пьес, составивших наш первый репертуар. Нелегко было его составить так, чтобы его камерность не шла в ущерб тому идейному содержанию и такой эмоциональной насыщенности, которые нам хотелось воплотить на нашей сцене. Добились мы желаемого, как нам кажется, потому только, что твердо поверили в необходимость выступить не с громоздкой организацией людей, пришедших на службу ради заработка или же для удовлетворения потребности в честолюбивом артистическом самолюбовании. Мы были убеждены в том, что театр «передвижников» с самого своего возникновения становится на путь, где для него будет неизбежным активнейшее участие в борьбе между новым и старым, и что эта борьба потребует всяческих житейских самоограничений, которые легко и радостно примет на себя только круг людей, связанных между собой мужественной верой в свое идейное призвание и для всех общим чувством своей внутренней сплоченности и неуязвимого единства. Этим сознанием бывает силен только тот театр, который представляет собой живой организм, и растить его казалось нам возможным, начиная только с самого тесного круга людей, искренне готовых отдать свои силы на выполнение любых трудовых процессов, необходимых театральному обиходу, в том числе и тех, какие обычно брезгливо уступают так называемому техническому персоналу сцены. Деление на творческих и нетворческих участников сценического действия представлялось нам по существу своему ложным и оскорбительным по отношению к неактерам, занятым на театральной сцене, и лучший аргумент мы нашли в установлении принципа трудового самообслуживания артистов, которое решились проводить возможно последовательнее, шире и смелее.

(1954)

{209} На фронтовых спектаклях в предоктябрьские дни[clxxxiii]

«Передвижников» нередко упрекали в мнимом пристрастии к аскетизму, не замечая или не желая замечать, что только ценою многообразных самоограничений они были в силах отвоевать себе творческую свободу, да и то в таких только границах, какие были возможны по тому времени, да еще, пожалуй, чуть-чуть сверх того. Нужно ли доказывать, что эти вынужденные лишения не служили сотрудникам Передвижного театра самоцелью? Каждый из «передвижников» цедил полученную им возможность идейного служения искусству и был готов к любым условиям труда.

Поездка на фронт, конечно, предъявляла повышенные и даже особо строгие требования к ее участникам. Но когда артистов наиболее привлекает в их искусстве его идейный смысл и значение, организационные усилия театра устремлены в двух, по преимуществу, направлениях — к смелому расширению круга своих зрителей и к самому тесному творческому общению с ними, в особенности при наиболее значительных и острых поворотах истории. «Передвижники» находили поэтому творческое удовлетворение в своих театральных встречах с фронтовиками и разговор о своем артистическом подвиге считали несостоявшимся.

Впрочем, подвиг творчества завещан Пушкиным каждому поэту, а значит, и каждому артисту-художнику. Как бы актер ни был одержим жаждой высокого служения искусству, в повседневном быту он остается неизмеримо ниже тех требований, которые сам предъявляет своему вдохновению каждый день в работе над ролями, и каждый вечер за гримировальным столом артист должен находить в себе силы стать выше себя самого, преодолеть свою житейскую ограниченность. Этому «подвигу» «передвижники» стремились быть верными всякий день своей творческой жизни и, как сказал бы Гоголь, во всякий миг минуты стремились без помощи каких бы то ни было котурнов достичь высот пушкинского подвижничества.

 

На календарном листке: 1917, 22 сентября…

Из глухого мрака выплывала тихая станция. Состав, груженный военным снаряжением, замедлил ход и, вздрогнув в последний раз, остановился на вторых путях. В хвосте поезда сияли свежей краской три пассажирских вагона. Тотчас же из вокзальных дверей высыпала беспорядочная кучка солдат, и все пустились бежать к вагонам. Раздался предупреждающий окрик:

{210} — Посадки нет.

— Как так — нет? Ты кто такой? Отодвинь его в сторону, — послышались возбужденные голоса солдат, напористо наседавших на штатского.

— Я командированный, с театром на фронт еду.

— Тебе, стало быть, нашлось место в вагоне? И нам найдется. Вали, ребята! Возьми его за грудки…

— Рукам воли не давай. Драться я и сам умею.

— Что за вагон такой?

— Все три вагона бронированы культурно-просветительным отделом военного министерства. Понятно? Здесь живут артисты.

Из соседнего вагона вышел комендант. Вслед за ним кто-то из технических работников, схватившись за поручни, свесился с вагонной площадки и глядел вниз, на кучку людей в полосе света.

— А вы кто сами будете? Тоже артист?

— Да, тоже артист. Певец я. Товарищи едут играть фронтовикам спектакли, а я буду петь. И балетная артистка с нами. Знаменитая. Она будет танцевать. Под музыку, — да, да, конечно. Нам с нею в помощь музыкант взят.

— Артисты… Вот оно какое дело… Откуда же вы?

— Из Петрограда. На Северо-западный фронт, через Ревель.

— Дошло до вас. Погнали, значит?

— Нет, своей волей.

— Вроде добровольцев. Много ли всех вас?

— Тридцать два человека.

— Не мало.

Тут поезд тронулся. Дорожные люди едва успели вскарабкаться в вагонный тамбур. Солдаты молча пропустили мимо себя нарядные вагоны, — не переговариваясь между собою, не бранясь, не досадуя, — они что-то додумывали про себя и молчали.

 

Когда артисты устраиваются в вагонах на житье, они создают вокруг себя особый дорожный уют. Может казаться, что уже давно для этих людей началась вагонная жизнь и они прочно вошли в нее. В одном из отделений вагона ответственный дежурный, пользуясь минутными остановками поезда, заносит во фронтовой дневник театра торопливые, но уверенные строки.

«Мы двинулись в путь непогожей осенью. За спиной — всеобщие проклятия войне. Не последуют ли они и на фронт за нами следом? Позади — голодный тыл. Падение трона и вспыхнувшие было надежды на будущее тоже позади.

Впереди фронт. Впереди — цвет нации, люди от восемнадцати до сорока лет, которых согнали, как бессловесный {211} скот, на бойню. Находятся люди, которые говорят, что правы те, кто слышит голос истинного патриотизма в лозунгах за войну “до победного конца”. Что же будем ждать, с чем встретимся мы лицом к лицу на фронте? Что дадим людям фронта, что им скажем нашим искусством?

Сейчас минутная остановка на маленькой станции… Шарлоттенгоф. Вдоль путей тянется лес, местами он сменяется заградительными насаждениями, ельником, растянувшим свои ряды далеко-далеко, как по нитке. Все вокруг нас простое, будничное, с детства знакомое. А впереди? Что впереди?..»[clxxxiv]

В соседнем вагоне, в отделении коменданта поезда, даже поздняя ночь не гасит споры о моральных ценностях, о капитализме, о влиянии внешних условий на развитие идей. Все это ново, заманчиво, важно и в то же время кое-кого пугает. По-новому раскрывается неясный прежде мир. Огромный мир идей, понятий, требований, на которые надо дать самому себе, своей совести прямой и четкий ответ. Сейчас, когда театр двинулся на фронт, невозможно стало для самого ленивого духом человека повернуться на другой бок со сладкой надеждой — переспать трудное время.

В общий, перебойный разговор врезался чей-то голос. Ничем особенным он не отличался, был негромок и не напорист, но каждый обрывал свою речь на полуслове и обращался в слух. Голос рассказывал о том, как Красная гвардия в Ревеле обратилась к коменданту крепости с требованием выдать оружие красногвардейцам. Комендант согласился, но поставил условием, чтобы все получившие оружие были заперты в крепости для ее защиты до последней возможности. Ни один из рабочих после этого за оружием не пришел.

— Из трусости? Ошибаетесь. Красногвардейцы — народ не из трусливых. Но они — против войны, как и все большевики, как большевистски настроенные массы.

Вспыхнули новые споры, как пламя от костра, когда в него подбросят сухого хворосту. Поднялись расспросы, послышались недоумения — как же так? Выходит, что патриотизм — тоже понятие классовое? Что этого, оказалось, орешка не каждый в силах раскусить, не поперхнувшись. Взялись, однако, попробовать, а от такой гимнастики люди растут быстро, от одного спора до новой встречи, от сегодня до завтра.

Завтра, завтра… Завтра все, что еще неясно, станет яснеть, как ночные туманы на утренней заре. Завтра — первая встреча с людьми, которые решают и решат, какая перевесит чаша весов в судьбе искусства, в судьбе театра, в судьбах всей родины. Завтра, завтра…

«Завтра» началось опозданием с доставкой декораций из вагонов в ревельский матросский клуб — главнокомандующий Северным фронтом проводил в нем важное совещание.

{212} Когда на сцене появился, наконец, театральный багаж и собрались актеры, в зрительном зале было уже пусто. В неуютной полутьме громоздились безалаберные груды стульев. Возле сцены на полу валялись только что внесенные со двора рейки, еще мокрые от дождя. В чьих-то слишком торопливых или неумелых руках истерически мигал газовый фонарь; на мгновение освещалась сцена и свисавший одним краем откуда-то сверху бордюр из великолепной натуральной зелени, должно быть, остаток садовой декорации местных любителей.