II. Отряд сражающегося искусства 7 страница

… Контора, превращенная в концертный зал, казалась переполненной народом, но отовсюду еще подходили люди, втискиваясь в толпу как-нибудь бочком, поднимались на носки, то и дело поглядывали на пустовавшую еще эстраду, мельком здоровались с соседями, то отделываясь одними только кивками, то обмениваясь несколькими фразами, то бросая радостно взволнованные слова нетерпеливого ожидания… Но вдруг, будто стая птиц, громко хлопая крыльями, пронеслись под потолком, низко нависшим над людскими головами, аплодисменты, и народ словно подался весь вперед, шире открылись глаза и даже рты пооткрывались, как будто хотели проглотить слова вступительного конферанса.

Программа была невелика — чеховский водевиль, злободневная сценка и пение под баян. Все номера программы были интересны и хорошо исполнены, но все же ничего особенного собою не представляли. Оставалось еще одно, заключительное выступление, и его, по-видимому, ждал народ в зале с особенным любопытством.

Когда на эстраде появились исполнители последнего номера, им горячо зааплодировали — так сказать, в кредит, — было заметно, что люди знали, чего можно ждать от этого выступления, и аплодисменты звучали как нетерпеливое поощрение: дескать, давай-давай, товарищи, давно вас ждем!

Артисты не остались в долгу. В сопровождении баяна они исполнили сатирические куплеты на местные темы. Веселые четверостишия разоблачали вольные и невольные грехи того самого производства, на территории которого проводился концерт. Тот, кто не бывал на подобных выступлениях, не представляет себе ни с чем не сравнимых силы и остроты куплета, {261} высмеивающего, «невзирая», все, что заслуживает гласного осуждения.

Говорят, что на людях и смерть красна, но смех бывает, кажется, страшнее смерти. Артисты Культбазы знали случаи, когда публично осмеянный головотяп подавал заявление по месту своей работы с просьбой о переводе его в другой район — так было стыдно показываться людям на глаза…

Но главная сила этого артистического выступления определялась тем, что критика недостатков производства усиливала волю трудящихся на новые достижения, помогая производственному коллективу сделать новый шаг вперед и, следовательно, выполняя основную задачу, поставленную народом перед искусством.

Надо сказать, что выступление с «производственным номером» отличалось мастерством наполнения, и оттого могло казаться, что для самих артистов оно являлось шуточным делом. Между тем, подача куплета, как известно, требует большого искусства, а подготовка номера артистами представляла еще и особые трудности. Происходило это так: по прибытии Культбазы к месту очередной стоянки срочно добывались данные о работе предприятия, которое заслуживало публичной критики. После тщательной проверки полученных сведений они подвергались литературной обработке, подбиралась музыка, а иногда и заново сочинялась, и номер разучивался и включался в программу концерта, назначенного на производстве.

Разумеется, такие художественные задачи, как злободневные куплеты, составляли исключение в репертуаре театра, но по остроте политической направленности они полностью соответствовали тем общим целям, которые объединяли собою деятельность актеров в театре нового зрителя. Оттого и мера художественных требований к своему искусству росла у актеров в соответствии с обострением зоркости, с помощью которой им удавалось разуметь смысл великого строительства, отраженного кажущейся только незначительностью и обманчивой повседневностью окружавшей их действительности.

«Чувство локтя» со всеми людьми созидательного труда поднимало в актерах такие силы, которых при других условиях могло бы и не сыскаться.

Актрисы шли на берег, собирали вокруг себя ребят, не занятых делом, вели с ними беседы и придумывали для них игры, вкладывая в эту заботу о «чужих» детях столько сердечного тепла и творческой изобретательности, что их хватило бы на незаурядное исполнение большого сценического образа. Выступали перед школьниками с чтением отрывков из классической и советской художественной литературы и старались усилить в них интерес к книге, тут же вовлекали их в самостоятельные выступления, попутно давая советы, делая указания, возбуждая охоту к творческим соревнованиям. На борту Культбазы организовывали {262} детские утренники, сочиняли для этого особые номера программы, организовывали выступления самих ребят, премируя лучшие номера детской самодеятельности. И все это проделывали с такой увлекательной непосредственностью, против которой не устоять было и взрослым, приходившим на утренники со своими ребятами.

Находились среди актеров мастера и по части устройства массовых народных гуляний. Тут во всю ширь разворачивались артистическое воображение и изобретательская сноровка, умноженные срочностью, неизбежной в условиях кратких рейсовых стоянок. Однако времени хватало еще и на ознакомление с организацией работы местных клубов, на их критику и консультирование.

Совместно с руководством актеры организовывали зрительские конференций по своему текущему репертуару. Вот здесь-то и выявлялась завидная меткость суждений посетителей Культбазы о спектаклях.

Жители водницких центров, колхозники-рыбаки и работники лесосплава по большей части удалены от железной дороги. Они не часто бывают в крупных центрах области и редко видят спектакли, особенно сильных театров. В полной мере это относится и к глубинным сельскохозяйственным колхозам. Почему же мнения этих людей о пьесах, спектаклях и актерах-исполнителях бывали гораздо умнее некоторых суждений, которые высказывались иногда за массового зрителя его мнимо авторитетными опекунами?..

Вспоминается, например, как при постановке мольеровского «Тартюфа» пришлось выслушивать немало возражений против включения пьесы в репертуар колхозного театра. И что же? Сами колхозники, знакомясь с ее постановкой, проголосовали за комедию Мольера, и общая ее оценка как бы подытожилась однажды в очень своеобразном отклике зрителей на спектакль.

Как-то на Культбазе большая группа колхозников смотрела «Тартюфа». После спектакля состоялось его обсуждение. Руководство театра не скрыло от зрителей возражений, которые высказывались против включения пьесы в репертуар. В ответ председатель одного из колхозов, резюмируя мнения присутствующих, высказался в таких примерно словах:

— Нам судить, конечно, трудно, — заявил он. — Мы люди простые. Но можем сказать, что очень благодарны театру за эту постановку. У нас в колхозе давно идет неприятность между колхозниками: одни хотят закрыть на селе церковь, а другие, особенно старики, противятся — вот и не могли прийти к соглашению в этом вопросе. Посмотрели теперь вашу постановку. Были те, кто против закрытия церкви, и те, кто требует, чтобы церковь закрыть. По окончании представления, прежде чем идти на совещание, я спросил у стариков: ну, отцы, как теперь думаете? Переглянулись. Выходит, говорят, что церковь {263} закрывать надо. Больно этот Тартюф на нашего попа походит.

Об успехе «Бориса Годунова» Пушкина и о провале мрачных предсказаний этой постановке нами было уже сказано, и возвращаться к этой теме мы не будем.

Но среди произведений советских авторов, включенных в репертуар Театра им. Леноблисполкома, была пьеса, которая с точки зрения критики того времени не заслуживала внимания и не получила поэтому никакой оценки — ни отрицательной, ни сочувственной. Пьеса называлась именем маленького советского народа «Чау-Чу» и была написана для колхозного театра ленинградским писателем, ныне умершим, Иваном Краттом. Равнодушия критиков колхозники вместе с остальными зрителями Культбазы не разделяли, пьеса пользовалась положительным успехом.

Трудно утверждать, какого мнения о пьесе держались горожане, также не раз смотревшие пьесу Кратта, но мнение одного из них стало известно театру. И принадлежало это мнение народной артистке СССР Екатерине Павловне Корчагиной-Александровской. В споре колхозников с критиками она приняла сторону колхозников.

Обстоятельства, при которых «тетя Катя» увидела спектакль и высказала свое суждение о пьесе, были не совсем обычны, к о них хочется сказать несколько слов.

Екатерина Павловна тогда только что отпраздновала свой сорокалетний юбилей[cciii]. Среди бесчисленных подношений был скромный подарок также и от Театра им. Леноблисполкома. Долго и горячо обсуждался вопрос, что именно поднести юбилярше. Корчагина-Александровская была одной из тех больших артисток, которые не забывали колхозного зрителя и наведывались к нему, делясь своим искусством. Поэтому решили сделать настольную женскую фигурку, одетую в тулуп колхозницы, и в руки ей положить такое приветствие:

Тетя Катя!
Тебе тулуп мы преподносим
И просим
От имени колхозного театра Леноблисполкома:
В тулупе нашем чувствуй ты себя как дома,
Когда, надев его в мороз,
Поедешь ты на радость всем колхозникам в колхоз[19].

Поздравление казалось слишком простоватым, но весь театральный мир знал юбиляршу за веселого и простого человека, нисколько не располагавшего к парадностям. Поэтому было принято единодушное решение отправить представителей коллектива на юбилей с куклой и самодельными стихами.

{264} Случилось так, что депутация из зрительного зала на сцену не попала и вручить юбилярше подарок не смогла. Только спустя несколько дней «тетя Катя» заметила колхозницу в тулупе с записочкой — кукла как-то удачно высунулась из груды адресов и подарков, доставленных артистке на дом, и обратила на себя ее внимание.

И вот, в ответ на поздравление, ближайший свободный вечер Екатерина Павловна провела в кругу актеров колхозного театра на спектакле, который по какому-то случаю давался в Ленинграде. Так она и познакомилась с пьесой Ивана Кратта «Чау-Чу». Спектакль Екатерина Павловна сочла интересным по содержанию и оригинальным по форме. Итак, «тетя Катя» оказалась одного мнения с колхозным зрителем в оценке спектакля и пьесы, которая ярко рисовала жизнь маленького народа на далеком севере и захватывала борьбой простодушных звероловов против заморских хищников.

Если успех «Чау-Чу» все же можно отнести к явлениям только местного значения, то этого нельзя сказать о таком общепризнанном произведении, как «Платон Кречет» Корнейчука. Между тем колхозный зритель не только разделял всеобщий успех пьесы, но в ее оценку вносил долю своеобразия, о котором актеры могли составить себе некоторое представление из личных встреч со своим зрителем, а не только в общении с ними через рампу.

Один из ленинградских критиков относил центральный образ пьесы к типу людей-одиночек, преданных науке и потому сосредоточенных, погруженных в себя и застенчиво прячущих от окружающих чувство лирического отношения к жизни, если оно может быть свойственно хотя бы только некоторым из них, потому что наука есть история жертвенного пути, на котором ученые теряли все свои силы, а нередко и жизнь.

Колхозный зритель думал иначе. В советском ученом он видел родного брата Водопьянову, Шмидту, Марии Демченко, Стаханову. Все они полны яркого и живого интереса к жизни и творчеству. Как все советские рационализаторы производства, {265} как все экспериментаторы, они разделяют со всеми простыми людьми нашей эпохи и нашей страны неутолимую пытливость мысли, которая когда-то была гениально воплощена в художественном образе гетевского Фауста; но если герой поэмы Гете не в силах преодолеть исторической своей обреченности, то советские Фаусты одержимы потребностью неустанного движения вперед ради реальных достижений и таких завоеваний, которые нужны не только им самим, но и всему человечеству.

Своими аплодисментами наш зритель голосовал вместе со зрителями всех советских театров за пьесу украинского драматурга, за советское искусство и за собственную жизнь, которая в разумных руках сама становится произведением искусства.

(1946 – 1950)

III. В поисках образа

{269} Об искусстве актера[cciv]