Что такое искусство актера? Вот вопрос, который никогда не теряет новизны. Театр призван служить верному отражению жизни, и подобно тому, как видоизменяется жизнь, так бесконечно обновляется сценическое искусство. Его законы требуют подвижности, изменчивости форм, с помощью которых актер создает образы живой действительности.
Потому и техника актера, то, что в наши дни называется мастерством, а в старину с трогательным простодушием именовалось искусством, также подчинена требованию подвижности. Уметь играть актер должен всегда по-новому, сегодня иначе, чем вчера, в одной роли по-иному, чем в другой. Не стало былой устойчивости исполнительского кодекса с требованиями амплуа, правилами сценического поведения и стандартизованными формами спектакля. Взамен на сцену ворвался поток новых запросов, стремительный, как достижения современной науки, и неустойчивый, зыбкий, как загадочная гармония новейшего симфонизма.
Оттого, может быть, высказывания старинных мастеров театра об искусстве кажутся теперь несколько упрощенными и в своем простодушии одинаково наивными и мудрыми.
Под стать актерам наших дней скупость на слова, сдержанность. Можно подумать, будто актерам действовать на сцене больше по душе, чем говорить о своем искусстве. Но кому бы и говорить об искусстве актера, как не самим актерам? Это бесспорно. Но именно потому все внимательнее вслушивается актер в движение времени. Он поверяет ход своих дней и дел по общему движению жизни. Случается, забегает вперед или вдруг отстанет, а то и совсем остановится. Каждому свое. Но поверяя сегодняшний день жизни искусства по его вчерашнему дню, актер предугадывает то, что его ожидает назавтра.
Хорошо жить мыслями в будущем. Хорошо, оглядываясь на давнее прошлое, слышать в нем голос вечного. Хорошо в современных явлениях искусства находить отголоски прошлого, с тем чтобы отделить в них вечное от случайного и отмирающего. {270} Вопрос о том, что такое искусство актера, соприкасается со всем этим. Но он заключает в себе и противоречия, потому что противоречиями отмечается вечное движение вперед, от старого к новому. О некоторых из них здесь и идет речь.
Мастера советского театра не раз высказывались по вопросам сценического искусства. Если бы эти выступления были анонимны, то и при таком условии не составило бы труда разделить выраженные в них взгляды по трем основным группам. Одна определяется традициями Малого театра, другая — «системой» Станиславского и третья заключает в себе суждение «диких», не связанных ни с одной из названных школ: такова, например, творческая беседа Николая Федоровича Монахова[ccv], артиста небезызвестного, самородка, прошедшего путь от эстрадного куплетиста до актера драмы со званием народного артиста. Он играл роли разнообразнейших жанров — от легкой комедии до шекспировской и шиллеровской трагедии — и пользовался в них выдающимся успехом, так же как в свое время и в опереточных ролях.
Как видно, творческая биография Монахова своеобразнее всех возможных своеобразий, из числа тех, которыми различаются между собою деятели театра. Но внимание привлекают не только их особенности. Есть в них нечто общее, и эта общность взглядов представляет особый интерес, потому что говорит об общности противоречий, которые бытуют в творческой жизни современного театра. У Монахова они проступают с наибольшей определенностью. Это объясняется признанием, с которого Монахов начинает свою творческую беседу: инвентарь его творческой кухни в решительном беспорядке. Почему? «Установить границы понятий — работа и творчество — я не берусь», — признается артист и еще раз подчеркивает: «Я никогда не мог оказать себе, что вот тут кончается работа, а тут начинается творчество». Легко догадаться, что в дальнейшем Монахов говорит именно о том, что интересует современную актерскую мысль, — о путях работы актера, потому что в искусстве актера нет двух раздельных понятий — работа и творчество, а существует только одно, слитное, — творческая работа. В своей работе над ролью он признает необходимым начинать с того, чтобы выучить текст наизусть. Выучив роль, Монахов обдумывает ее и всю пьесу в целом и в этой работе устанавливает основы своего исполнительского замысла.
Примерно так же говорят о своей работе над ролью многие из современных артистов. Но меня, актера, также искушенного в своем ремесле, эти признания озадачивают. Я хочу сказать, что на самом деле так не бывает. Производственно-творческий процесс гораздо сложнее. Изолированной работы актера, оторванной от всего коллектива, солирующей, как у чтеца, в театре нет и быть не может.
В сложном театральном организме должно быть приведено {271} в движение множество противоречивых творческих сил, я то единство, которое составляет основу театрального представления, достигается в процессе постановочной работы: в нее входит как одна из составных частей работа актера над ролью. У творческого артиста эта работа непременно самостоятельна, но ни в каком случае не обособленная, — работа актера над ролью связана с работой театра над пьесой, а работа над пьесой ставит в прямую и нерушимую связь творческий замысел актера с творческой волей коллектива и, прежде всего, с режиссерским замыслом постановки.
В старину бывало иначе. М. Г. Савина, как известно, репетировала «под секретом» — приходила на сцену и что-то про себя шептала. Ни партнер, ни режиссер не знали, что именно произносит артистка. Она делала переходы, иногда усиливала шепот, чтобы дать партнеру реплику. И только. Но, вспоминая о творческой практике Савиной, нельзя забывать и о том, что знаменитая артистка сумела для себя создать такое положение в театре, когда она была себе режиссером и подчиняла своей воле построение спектакля и все его компоненты. Когда она выходила на публику, ее встреча на сцене с другими выдающимися актерами превращалась в арену соперничества блестящих мастеров. Что же удивительного в том, что на репетициях Савина тщательно засекречивала от своих конкурентов все то, чем увлекала зрителей на спектакле?..
Потребовалось немало лет, чтобы создать новое понимание задач спектакля. Театральное представление стало законченным художественным произведением при непременном условии, если игра актеров направлена к одной общей целя: выразить те художественные намерения, ту мысль, ту идею, которая одушевила театр при выборе исполняемой пьесы. Былое соперничество актеров получает при этом новое качество — творческое соревнование, и прежняя отъединенность в работе актеров, изолированность друг от друга, если бы она и нашла себе место в современном театре, явилась бы одним из самых порочных пережитков давнего театрального прошлого.
Но как бы могло это случиться в действительности?
Как бы, казалось, легко я просто: актер изучил пьесу, определил в ней место своей роли, истолковал для себя ее идейное и художественное содержание и является в театр на репетицию с готовыми итогами своей домашней работы.
Но в то же самое время из других дверей в театр входит режиссер. По обязанности постановщика он тоже изучил пьесу к определил в ней место всякой из ее ролей. Одновременно с режиссером за репетиционный стол садится еще много других актеров, участников работы, и почему бы каждому из них не явиться также со своим истолкованием идейно-художественного содержания пьесы и определением своего в нем места сообразно собственному пониманию и вкусу? Ведь каждый из них следовал {272} бы при этом рецепту изолированной работы среди всех других творческих сил театра.
Нет надобности специально доказывать, что при таком методе столкнулись бы не только противоречивые истолкования пьесы, но и проявились бы трактовки ролей, взаимно исключающие друг друга.
Как избежать такой опасности? Как в то же время обеспечить за актером его творческую самостоятельность?
Вот вопрос, который обычно обходится в рассказах актеров о методе своей исполнительской работы.
Вот важнейший вопрос среди насущнейших проблем исполнительского искусства, взамен которого настойчиво выдвигается требование начинать с того, чтобы дома наедине выучить текст роли наизусть.
Именно так говорила мне однажды одна из почтенных старых актрис:
— В нынешнее время только и слышишь: работать над ролью. А как мы, бывало, в старину, — выучим роль назубок да и идем играть ее на сцену.
Я слушал и про себя думал: э, нет, почтеннейшая, говорите вы, да не договариваете, грешите, кокетничаете. И в давнее время мало было знать роль, чтобы с одним только знанием текста идти на сцену. Вы не только учили текст, вы его изучали, затрачивали труд сложный и кропотливый, решали исполнительские задачи силой большой творческой инициативы, работой упорной, настойчивой и смелой.
С тех пор немало воды утекло. Разгорелась борьба за переход театра на новую, высшую ступень сценического искусства. Пришло время режиссерской диктатуры. От актера решающее место в театре перешло к режиссеру, и тот исторически закономерный этап был для своего времени явлением глубоко прогрессивным.
Каждый актер, окрылявший свою работу идейными стремлениями, каждый передовой артист, дышавший опьяняющим воздухом нового общественного и художественного сознания эпохи, намеренно приглушал в себе свое творческое «я» во имя победы нового коллективного «мы», хотя и неясно видел свое место в будущем те аире единой творческой воли.
Теперь, в наши дни, голос театральной общественности все громче и настойчивее выдвигает новое требование — вернуть актеру его творческую самостоятельность, восстановить ведущее место актера среди всех других компонентов, которые образуют театр как коллективное искусство. Но как это сделать?
Не так давно в Москве состоялся делегатский съезд членов ВТО[ccvi]. Актеры в своих выступлениях согласно отмечали своевременность мер, которые необходимо принять для активизации творческой инициативы в деятельности периферийных театров {273} и особенно среди театральной молодежи. Эта мысль встретила Единодушную поддержку среди мастеров московских театров и общественных деятелей столицы. Горячую речь произнес С. М. Михоэлс, указав на глубокую связь советского театра с народом и одушевленность творческих стремлений актера любовью к Родине. Но, выдвигая требование развивать в современном театре ум и душу, талантливый артист почему-то счел нужным противопоставить их развитие исполнительской технике, как будто ум я душа актера отделимы от его тела. В искусстве актера тело, и это похоже на азбучную истину, инструмент его души и его ума, и для того, чтобы настроить этот инструмент, для того, чтобы свободно владеть им, необходима техника. Возражать против этого немыслимо.
Особый вопрос — какими средствами актер может достигнуть нужной ему техники. Об этом можно спорить. Об этом, вероятно, нужно спорить. Но не вопросы техники живо, до боли волнуют сегодня общественное мнение. Театральный мир волнуется тем, что и душа и ум в актере гаснут, потому что недостаточно питаются творчески; театральный мир волнуется тем, что за актера мыслит режиссер.
Вслед за первым требованием Михоэлс выдвигает второе: он хотел бы, чтобы актер своим искусством, как и поэт, по завету Пушкина «творил добро народу». Но замечательный наш оратор Михоэлс совершенно ничего не говорил о том, как нужно организовать творческий процесс в театре, чтобы актеру был открыт путь к осуществлению на сцене свободной доброй воли артиста-творца. Об этом Михоэлс не говорит, может быть, за недосугом. На той же конференции Михоэлсу вторил А. Я. Таиров, горячо ратуя за необходимость искать на театре новые формы для нового содержания искусства. Его мысль и остра и увлекательна: новое революционное содержание создает для себя новые небывалые формы общественного и государственного устройства, появляются новые, огромного значения и содержания понятия — Советы, Советское государство, совхозы, колхозы и так далее, то есть жизнь вырабатывает новые формы, в которые вкладывает новое содержание. Возникает законный вопрос: почему же театр отстает от жизни? Почему театр, составляющий часть действительности, живет в старых формах, которые, очевидно, не могут вместить нового содержания? Почему театр не ищет для себя новых, в истории искусства не виданных еще по своей новизне форм, наподобие того, как создала для себя государственная и общественно-политическая жизнь нашей страны?
Мысль, не вызывающая возражений. Но в ней есть одна червоточина. Дело в том, что в условиях нынешней театральной действительности искать новые формы в театральном искусстве станут режиссеры. Процесс поисков будет односторонним. А актеры? Актеры окажутся только инструментом, с помощью {274} которого режиссерские искания можно будет претворить в сценические произведения. И, таким образом, яркий по своим задачам творческий процесс поисков должен быть ущербным. Я говорю это так решительно потому, что, объединяя в своей практике длительный путь режиссера и актера, я не верю в плодотворность одностороннего творческого процесса в сценическом искусстве.
{275} Тот, кто дает себе труд внимательно вдуматься в работу над Постановками спектаклей, как она осуществляется на практике, в живом ее движении, тот, кто критически я зорко отнесется к тому, что будет проходить перед его глазами, тот убедится, как далек современный актер от возможности без помехи осуществлять естественное право на свободу творчества даже в том случае, когда он испытывает потребность в ней. Такой наблюдатель не сможет не заметить того, как бывает заглушено в современном актере чувство исполнительского авторства, то есть деятельного творческого процесса, активного отношения к задачам сценического искусства.
Внимательному и беспристрастному наблюдателю представится не один случай, когда он станет свидетелем режиссерских реплик вроде:
«Вы только выучите роль, дорогой мой, этого я за вас сделать никак не могу. А в остальном положитесь на меня. Все, что нужно, мы за вас сделаем».
Если этот приказ выслушивает мыслящий актер, он готов бы взбунтоваться, да понимает, что истерикой не переборешь постановочной системы, когда она накрепко вяжет творческую волю актера. Исполнитель роли, если он опытный производственник, не затрудняет себя гамлетовским вопросом: если все, что составляет искусство актера, берет на себя режиссер, что же остается на долю актера, кроме заучивания текста наизусть? Он молча заслушивает своего художественного руководителя и без возражений вызубривает роль, чтобы не услышать ледяного замечания:
«Вам не нравится мой метод работы? Пожалуйста, голубчик, я вас не удерживаю в нашем театре».
Трудно себе представить, но это непреложный факт, что наряду с безмолвствующими актерами существуют упрямцы, которые в современных условиях театральной действительности исповедуют свои взгляды на свое искусство.
Они твердо убеждены в том, что правильная организация коллективного творческого труда выдвигает требование ни в каком случае не заучивать текста до поры, пока роли не будут «сделаны» актерами.
Они верят, что по ходу работы сами собой обнаружатся отдельные куски текста, упрямо неподатливые, — в свое время их и придется подучить.
Эти смельчаки утверждают, что вообще роль существует не для того, чтобы ее заучивать, — она сама уложится в памяти, когда наступит нужный срок. Текст служит к тому, чтобы найти в нем и вскрыть источник слова, овладеть тайной его рождения.
Эти неподатливые люди приносят к репетиционному столу свои, творчески выношенные замыслы. Объединяют их между собою, подчиняя постановочной идее режиссера. Мысль, рождающая {276} образ спектакля, организует путь общей их работы и определяет каждому из исполнителей его место в будущем-спектакле.
Эти актеры знают, что слова роли мертвы до тех пор, пока артист не вложит в них творческую мысль как автор сценического образа роли.
Эти актеры знают также и то, что роль и пьеса — это литература. Образ спектакля и образ роли — театр, создание искусства актеров-авторов, объединенных организующей волей режиссера.
Так должно быть. Так бывает в действительности.
Жизнь этих актеров не распадается надвое — по одну сторону рампы искусство, по другую — действительность. Искусство и действительность интересуют их в равной мере, и потому эти актеры с большим вниманием выслушали Михоэлса на съезде членов ВТО и сделали свои выводы из его выступления.
Им случалось встречать на своем актерском пути самые противоречивые методы режиссерской работы. Некоторые из них очень осложняли их творческие задачи, но также и помогали крепнуть чувству творческой независимости я отстаивать ее, притом с помощью веяний раз новых приемов, отвечающих особенностям художественного руководства.
Они следят за литературой, я однажды им, конечно, попалась на глаза заметка в одной из книжек журнала «Театр», в которой говорилось о невыполнении театрально-производственных планов. Они внимательно прочли ее и снова перечитали, такими неожиданными показались ям выводы автора. В заметке говорилось:
«На темпах подготовки спектаклей часто сказывается и недисциплинированность режиссеров и актеров. Порой актеры, как ни странно, позволяют себе явиться на репетицию, не выучив текста роли или музыкальной партии. Привычка работать только по указке режиссера прикрывается подчас мнимо-творческими соображениями. Артист, видите ли, может утерять темп я глубокое восприятие будущего сценического образа, если он предварительно (курсив мой) заучит текст роли»[ccvii].
Какое, в самом деле, любопытное противоречие! Автор заметки требует от актера, чтобы текст роли был выучен в кратчайший срок, по-монаховски. Это рекомендуется во имя творческой активизации актера, ради его освобождения от излишеств режиссерской опеки; торопит актера и режиссер скорее учить текст роли, но с целью прямо противоположной той задаче, о которой говорятся в приведенной выдержке.
В чем причина такого недоразумения? Как могло случиться, что одна и та же мера рекомендуется с целью добиться прямо противоположных результатов?
Возможно, что источник этого противоречия содержится в смещении различных понятий, которые вкладываются в представление {277} об актере, его творческой природе и его исполнительских задачах.
Казалось бы, не может вызывать сомнения мысль о там, что актер, как и всякий художник, не может быть не одушевлен в своей деятельности идейно-художественными намерениями, которые и определяют путь его творчества, то есть прежде всего содержание и характер всякого из создаваемых им произведений. Однако актером именуется и такой производственник, который не располагает решительно никакими намерениями. Но он может владеть техникой — современная педагогическая наука достигла такой высоты, что может научить технически хорошо играть даже и такого актера, который лишен природного дарования, то есть способности к творчеству. Случается, что такого типа актер, который вместо творческих намерений владеет лишь техникой ремесла, нужнее режиссеру, нежели самостоятельно мыслящий артист-творец, артист-художник. Так случалось в силу крайней необходимости на том историческом этапе, когда новое художественное сознание в обстановке острой борьбы пробивало себе путь на театральную сцену и режиссерская диктатура получала в театре смысл и значение передовой, прогрессивной силы. Время миновало, но пережитки остались. Как известно, режиссеры символистского, а позднее эстетско-формалистического театрального течения довели понятие единой режиссерской воли до последних крайностей, когда крылатой стала режиссерская похвальба:
«Дайте мне стул, я и из него сделаю актера». В последующей режиссуре также нашли себе место диктаторские тенденции, но уже доведенные до прямого извращения тех задач, из которых они некогда возникли. Театральная молва создала обобщенный образ наследника режиссерских традиций, который понимал их на свой лад:
«Дайте мне Сару Бернар, я в две недели сделаю из нее выходную актрису…»
На таких извращениях природы режиссерского искусства мы останавливаться не станем. Также не будем смешивать творческих задач в искусстве актера с технологическими проблемами актерского ремесла. Но законы их взаимодействия нас интересовать и могут и должны. Именно их мы имеем в виду, еще раз возвращаясь к тому, с чего начали, — с вопроса о том, что значит «учить роль»?..
Музыкальное произведение в руках пианиста — тоже в своем роде роль, требующая изучения и точного владения текстом. Существует предание, что Антон Рубинштейн, гениальный музыкант и виртуоз, приступал к технической работе только после того, как увидит пьесу, создаст в своем воображении ее зримый облик. Мало этого. Артист чувствовал необходимость еще и в там, чтобы создать в своем воображении сюжетное содержание музыки. Если сюжет был найден и получил форму {278} конкретного образа, тогда пианист овладевал своим исполнением в совершенстве, включая, разумеется, и безукоризненное знание музыкального текста.
Не так трудно вообразить себе обратный процесс, который может лежать в природе исполнительского искусства актера. От конкретных данных роли — ее текста, сюжетного содержания пьесы и смыслового содержания роли — актер должен пройти сложный путь до той поры, пока своим воображением не уловит мелодию образа, его внутреннего строя, присущего каждой человеческой душе. Так схватывает актер внутренний стиль человека, определяющий характер его поступков, направление мысли, особенности лексики. После этого наступает пора технической разработки роли.
И еще одна музыкальная аналогия.
Бах не садился за свой орган и не приступал к обычной черновой работе до тех пор, пока не облачался в самый парадный из своих праздничных кафтанов. Только после этого он принимался за упорный и кропотливый труд артиста-мастера.
Парадный кафтан на плечах классического Баха — это образ тех высоких требований, которые русский актер с давнего времени предъявляет себе и своему искусству. Это то обязательное условие артистической этики, которое определяется профессиональным выражением — «быть в форме». На всяком этапе своего художественного труда актер обязан быть в равной мере «в форме».
Быть в форме для советского актера значит помнить об ответственности за свое искусство перед народом.
Это значит — быть во всеоружии партийности в искусстве.
Нести зрителю творческую мысль, бьющую через край в каждом из сценических созданий актера.
Это — требование быть артистом не только на сцене, но и за пределами театрального планшета. Советский актер знает и помнит о том, что искусство и жизнь — понятия неразъединимые.
Художественный труд советского актера — это прежде всего долг гражданина, а потому и работа его над ролью — повседневный труд актера над самим собой.
Завет Щепкина штудировать роль даже и после того, как она сыграна актером на сцене, в наши дни получает новый, расширенный смысл и значение. Признание Щепкина: «Все повторяю (роль)»[ccviii], говорит современному артистическому сознанию не только о встрече актера один на один со своей ролью. Актер наших дней никогда не считает законченной свою работу над образом — жизнь питает этот труд день ото дня обновляющимся содержанием своим. Он не может не отражаться на творческом самочувствии актеров, и исполнители пьесы все, как один, на каждом очередном спектакле выходят к зрителю так же по-новому, как и на премьере. В пьесах чеховской, горьковской {279} и последующих драматургических систем нерасторжимость актеров между собой в творческом процессе, который возникает на театральном представлении, начиная с первого занавеса, сказывается с особой силой. Утром, наедине с самим собой, актер не может предусмотреть того многообразия мыслей и чувств, в котором вечером он застанет на сцене своих партнеров, — веяний раз оно будет неожиданно новым в отличие от того самочувствия, которым их обогащала жизнь накануне. Каждый поднимается на сцену иным, чем был на ней вчера, каждый по-новому воспринимает реакции зрительного зала — они так же изменчивы и подвижны.
Признание Щепкина в том, что, повторяя роль, он всякий раз открывает в ней что-то новое, ранее мм упущенное, перекликается в наши дни с необходимостью пересмотра ролей по ходу спектакля сообща, всеми его исполнителями и всеми зрителями, присутствующими в театре. Наедине с актерам роль живет обособленной жизнью, на сцене она становится частью общего творческого процесса, и только в соприкосновении с окружающим актера миром, приведенным в театре к действию, в актере открываются новые мысли и чувства, ранее упущенные им, как упущены бывали и Щепкиным и всяким из актеров, потому что всякое «вчера» всегда беднее, чем сменившее его «сегодня». Работа каждого из актеров у себя дома — это работа актера над собой, над тем, чтобы быть на сцене в форме, готовым обогатить образ роли новыми чертами, которые в искусстве не придумываются, а раскрываются артистом, они его счастливые находки на пути непрестанных и упорных поисков.
