Кто-то кому-то прокричал, что с началом выйдет задержка часа на полтора; но уже замелькали неприязненные одинокие фигуры не то будущих зрителей, не то досужих служащих. Грянула музыка. «Передвижники» остолбенели — на их спектаклях подобных вольностей не допускалось.
Настроение актеров падало. Вспыхнувшие было чувства огорчения, негодования, недоумения быстро уступали тупому равнодушию. Сырой, холодный воздух прохватывал насквозь назойливой дрожью.
Нервное состояние актрис разрешилось вдруг смехом. В тесноте гримировочной уборной затеялись танцы. Один из актеров похоже представлял циркового наездника на воображаемой лошади. Так дотянули до начала спектакля.
Публики собралось мало, сто пятьдесят человек. Слушали внимательно, но не смеялись — только снисходительно улыбались. Почему? Озабочены ли зрители событиями в стране так, что их не интересует никакое искусство, то ли обкормлены всяческими развлечениями до отказа и мудрено их расшевелить гоголевской «Женитьбой»?.. Слышались, впрочем, громкие сожаления об отсутствии танцев в антрактах, словно «передвижники» не ближе стали к фронту, чем были в Петрограде.
И становилось от этого горько на душе.
В том же клубе спустя несколько дней, 29 сентября, шел концерт. Он состоял из трех отделений: в первом выступала балетная артистка, вторым шло вокальное отделение. В заключение читались рассказы Чехова.
Уже в предшествующие дни танцы и пение завоевали сочувствие матросов. Но и чеховские рассказы пришлись им по душе. Чтение слушали в напряженной тишине, то и дело, впрочем, нарушая ее раскатистым хохотом. Старались сдержать себя, один другого урезонивал, но разражались новыми и новыми каскадами смеха, пока рассказ не приходил к концу. Тогда раздавались аплодисменты нестерпимой звонкости и силы. Тут же от толпы слушателей отделился матрос и попросил артиста отойти с ним в сторону. Польщенный чтец расположился отвечать на похвалы скромной самокритикой, но вместо ожидаемых любезностей услышал жестокий критический разнос.
Претензии матроса били прямо в лоб и притом отличались очень четкой аргументацией. Он требовал такой передачи чеховских {213} рассказов, чтобы из-за внешне смешного текста явственно проступала и доходила до сознания слушателей картина жизни, вызывая в них протест и осуждение, и вместе с тем чтобы росла в них уверенность в том, что жизнь, такая, как показана Чеховым, должна быть сметена с лица русской земли и что непременно будет сметена социальной революцией. Исполнение артиста, по мнению матроса-критика, такому требованию не удовлетворяло. Комические положения и потешные слова, увлекательно прозвучавшие в чтении, получали в восприятии слушателей самодовлеющее значение и смазывали агитационную силу, заключенную в чеховском показе современной ему жизни. Между тем ни терпимого к ней отношения, ни снисходительности оценок у нынешних фронтовиков не может и не должно быть. Чтение поэтому не может служить на пользу революции и даже приносит ей прямой вред.
Таков был общий смысл рассуждений матроса, и мысль отвечать критикой на критику не шла на ум чтецу. Матрос, казалось ему, был одним из тех людей, которые на фронте проводили в жизнь дело огромного исторического значения, и поэтому артист счел более правильным вдуматься серьезнее в прослушанный отзыв.
В чтении рассказов Чехова «передвижник» не чувствовал себя новичком и не внове было ему встретиться со слушателями и театральными зрителями низкого культурного уровня. Такой опыт он приобрел, принимая близкое участие в работе Общедоступного театра в Петербурге, представлявшего собою весьма своеобразную художественную организацию.
Предреволюционная рабочая печать, уделяя внимание вопросам литературы и искусства, подвергала уничтожающей критике модные тогда разновидности упадочничества, в том числе и театрального. Одно из исключений составляла деятельность петербургского Общедоступного театра, о котором большевистская печать не раз давала благожелательные отзывы. Спектакли этого театра давались при Лиговском народном доме. Театральную публику составляли люди самого пестрого разбора, начиная от неграмотной уличной массы — люмпен-пролетариата. Посетители эти, впрочем, заполняли зал по преимуществу на бесплатных воскресных утренниках, для которых программы составлялись из наиболее доступных общеобразовательных чтений с «туманными картинами» да из бесед, сопровождавшихся литературно-музыкальными иллюстрациями. Собственно театральными зрителями были рабочие — молодежь и «старики», сходившиеся на спектакли со всех рабочих окраин, знаменитых петербургских «застав». Верхушку составляли слушатели «вечерних классов», или, иначе сказать, рабочего университета. Идейный и культурный уровень этих зрителей был очень высок. Из них составлялся актив, деятельность которого была многообразна и плодотворна. Они вели неослабное наблюдение за зрительным {214} залом во время спектаклей, оказывая при этом заметное воспитательное воздействие на неорганизованные зрительские массы. Принимали деятельное участие в обсуждении театрального репертуара, его качества и доходчивости. Представители актива входили в число членов всех тех совещаний, которые созывались по инициативе руководства Домом. Издавали гектографированный художественный журнал, помогали устройству своих, как тогда говорилось, «любительских» вечеров, концертов и спектаклей.
Нельзя сказать, чтобы большинство рабочих, посещавших мероприятия Народного дома, принадлежало к тем или иным политическим партиям. Все же число партийных рабочих было значительным, и в группе активистов их присутствие было очень заметным. Их критические, подчас даже резкие выступления внимательно выслушивались руководством Дома, с ними считался и его педагогический персонал. Не меньше интереса проявляли и актеры к мнениям и отзывам своих зрителей-активистов[clxxxv]. Случалось возникать страстным спорам, разгорались, бывало, горячие дискуссии, но если они выходили за рамки деловых совещаний, то словесные турниры перекочевывали куда-нибудь в укромный уголок, под сень театральных кулис или в коридоры при гримировальных уборных. Но нигде в стенах Дома не допускалась борьба политических партий и политическая пропаганда, чтобы не привлекать внимания жандармов и при всех условиях сохранить Народный дом как базу для культурной работы и для особых, экстренных мероприятий — таким было решение самих рабочих. Нужно ли напомнить о том, что историческое выступление В. И. Ленина под именем Карпова состоялось там же, в Народном доме Паниной, как обычно называли Лиговский народный дом?..[clxxxvi]
Свежий ветер Февральской революции поколебал постепенно подгнивавшие устои прежней революционной романтики, и если в час беседы с большевиком-матросом один из «передвижников» еще не улавливал руководящую мысль своего критика, то уже вскоре после этого стало ясным, что выстрел «Авроры» потряс фронт даже раньше, чем прогремел над Зимним дворцом. Проявилось это потрясение и в критическом разносе матросом внепартийного искусства: наступало время для решения конкретных общенародных революционных задач всеми возможными средствами, в том числе и средствами самого художественного творчества.
Вскоре «передвижники» почувствовали еще определеннее вступление в эру большевизации своего искусства и поняли начало сложнейшего процесса внутренней своей перестройки, процесса длительного и противоречивого. Становилась очевидной необходимость воспитания в актере новых творческих качеств, активизации его творческой воли. Сказалась при этом неизбежность упорной и длительной работы над выращиванием {215} новой, революционно-творческой молодежи и решительного пересмотра «стариками» прежних привычных путей в искусстве.
В тот же самый день в армейском клубе должна была идти комедия Островского «Не все коту масленица». Один из тамошних солдат (как потом уже не раз случалось) оказался наслышан о «передвижниках» и помянул добром родной нам Лиговский народный дом. В клубе, возле печки, зашла речь о спектаклях приезжей столичной труппы.
— Так, говоришь, без суфлера?
Истопник отозвался утвердительным междометием. Последовал новый вопрос:
— Как же так — без суфлера? Тяжело ведь?
— Эка голова! Тебе говорят: передвижной театр. Понимать надо.
— Передвижной?
— Ну да. Поставят на рынке два стола и — пожалте.
— Представляют?
— А то как же?
— О?
— Вот те и «о»… У меня в Питере закадычный дружок был, все их личности знал по Панинскому дому, они тоже там по зимам игрывали, вот он и ходил смотреть их всякое воскресенье. Знаменитые, говорил, артисты.
В это самое время «знаменитые артисты» и техники театра появились в клубе: с 10 утра до 4 часов дня все они бывали заняты приготовлением к вечернему спектаклю. Часть местных людей принялась приводить в порядок помещение. Другая, очень большая группа солдат оставалась в стороне и проявляла признаки большого волнения. Ожидали прибытия главнокомандующего Северным фронтом генерала Черемисова. Всем было заранее известно, что именно наболело у каждого за последнее время, какие события требуют ясного освещения и авторитетного вмешательства, но авторитетен ли генерал? Судя по отрывочным замечаниям, которые то тут, то там доносились до рабочей группы «передвижников», едва ли возможен был утвердительный ответ. Но Черемисов — начальник, и его ждали не для разъяснений, а требуя, как начальника, к ответу. Никто не верил, что Ригу нельзя было отстоять, но одни таили это про себя, а другие громко, вслух заявляли, что падение Риги вызвано продажностью командования.
Изменник ли Корнилов? На этот вопрос только один из пятидесяти мямлил нечто неопределенное, а остальные отзывались со страстным негодованием, с неимоверным озлоблением: да, да, да — тысячу раз да! Корнилов — подлый изменник делу народа. И люди, готовясь к встрече с главнокомандующим, внешне сдерживали себя, но внутри у них все бурлило.
Одна из артисток взялась помочь распространению художественной литературы среди зрителей-солдат. Театр запасся {216} большим количеством книг, начиная от произведений Пушкина и кончая Горьким. Спрос на литературу фронт проявлял громадный. На этот раз стол с книгами разместился в фойе, или, проще сказать, в клубной столовой. Там же должна была проходить встреча солдат с высшим начальством. Представительнице Передвижного театра разрешили присутствовать. И вот генерал в сопровождении командира полка Станкевича прибыл. Его появление было встречено мертвым и хмурым молчанием. Он вошел в круг — новый всплеск безмолвного, но грозного недоброжелательства. Председатель собрания все же предложил приветствовать командующего. К удивлению, кое-кто зааплодировал. Генерал благодарил, просил забыть, что перед собравшимися их начальник, не бояться его и считать его своим товарищем. «Только в тесной дружбе с солдатами, — продолжал он после короткого, но неловкого молчания, — командованию удалось на днях разбить немцев в одном важном сражении. Не пошли бы солдаты рука об руку с командным составом, не было бы и победы».
Командующий приостановился. Безмолвно смотревшие на него в упор сотни глаз не предвещали ничего доброго. Станкевич поспешил на помощь. Чем и как думал он исправить положение? Лишь полное непонимание настроения масс могло внушить ему надежду на то, что призыв к доверию Временному правительству сможет изменить характер собрания. Но в ответ на патетический возглас начальника о том, что только доверие правительству Керенского может спасти Россию, посыпались возражения, и имя Корнилова стали склонять на все лады. Послышались возбужденные крики и даже угрозы. Поднялся общий, точно предгрозовой гул голосов.
Кто-то из клубных работников посоветовал артистке, забывшей о своих книгах и оказавшейся возле солдат, оставить собрание. Не дожидаясь ее согласия, ее проводили к выходу. Как совещание проходило дальше и чем оно кончилось — «передвижникам» осталось неизвестным. Но, к их удивлению, бурное настроение армейцев не сказалось на их внимании к спектаклю. Островский захватил зрителей полностью, и реакции были не менее активны и ярки, чем на других представлениях той же пьесы.
Через два дня ее играли в так называемой «батарейной казарме», неподалеку от Ревеля. В какой обстановке проходил спектакль, можно судить по краткой записи в дневнике театра. На страничке рядом — заметка о том, как накануне, часам к семи вечера, на Ревельском вокзале скопилась толпа матросов тысячи в две с половиной. Немало было сверх того женщин, девушек и стариков, пришедших на проводы. Перрон и прилегавшие к нему платформы оказались запружены народом. Быстро темнело. Воздух казался тяжелым от сырости. Под ногами хлюпала грязь. Не отрываясь, смотрели артисты сквозь {217} оконные стекла вагонов, и каждый испытывал одинаковое чувство жути и боли и за матросов, и за их родных. Моряки отправлялись на остров Эзель, и завтра же свежее подкрепление должно быть брошено в бой. Кто-то начал напутственную речь. Казенные, стертые слова призывали людей к сплоченности. Человек кричал, надсаживаясь, о том, что матросы первыми в Ревеле стали на защиту революции и что теперь их долг спасти родину от внешнего врага. Недружное, жидкое «ура» тотчас же потонуло в мощном вихре возгласов: «Долой!» Под бурный, хор озлобленных, протестующих криков бесшумно подполз темный поезд. Его быстро загрузила матросская масса, и вагоны тихо, как будто нехотя тронулись куда-то в темноту. С вагонных площадок донеслось такое вымученное «ура», что на душе у артистов стало еще тяжелее…
… Дождь льет не переставая. Приятно войти в теплое помещение. Кое‑где в полумраке с трудом можно различить отдельные группы солдат, вяло ожидающих начала представления. Другие бродят по казарме без цели и без дела. Третьи возятся на сцене с занавесом — линялые полотнища вздрагивают, но не двигаются с места. Так проходит с полчаса, не больше, — и зрительный зал вдруг оживает. Послышалось гуденье огромной толпы — собралось до двух с половиной тысяч артиллеристов.
Когда спектакль «Не все коту масленица» уже начался, солдаты все еще прибывали. Входили потихоньку, боялись спугнуть внимание зала и помешать игре артистов. Всюду: и вдоль стен и позади скамеек — лица солдат, сосредоточенно смотревших на сцену и плотно прижавшихся один к другому. С воли все еще втискивались новые зрители. Кто-то споткнулся, кто-то возбужденно, но ласково прикрикнул на него:
— Постойте, вы! Как интересно-то!
Кто-то из вновь вошедших проворчал: «Ну, уж интересно…», а сам не только остался смотреть, но еще немного протиснулся вперед, чтобы лучше видеть.
Когда Агния крикнула в окно Ипполиту: «Трус!», в зале вспыхнули аплодисменты, их остановили нетерпеливые возгласы: «Чего вы! Погоди! Постой!», и лица по-прежнему смотрели сосредоточенно и серьезно.
Стоявшим позади скамеек было из-за спин очень плохо видно, что делалось на сцене, и вот откуда-то появились бочки, на них легли доски, а на доски сели и встали счастливцы. Один шустрый солдатик ухитрился взобраться на колонку, подпиравшую потолок, и, крепко обняв ее, уперся ногой в ржавый гвоздь, да так и повис над зрительным залом. Даже в антрактах он не сползал со своего места. Зрители выказывали явное недовольство перерывами, нетерпеливо хлопали в ладоши и требовали продолжать спектакль.
Третье действие вызвало восторженную реакцию. Когда Ипполит получил наконец свои деньги от Ахова, общее напряжение {218} разразилось оглушительными взрывами аплодисментов и радостными торжествующими криками.
Не обошлось и без курьеза, отмеченного на очередной странице театрального дневника. Во время действия в последнем акте кто-то в зале громко крикнул: «Товарищи, тише, послушайте мое слово!» Громкий смех, которым солдаты казнили Ахова, оборвался. В наступившей тишине, напряженной и вопросительной, не слышно стало даже солдатского кашля. Что скажет неизвестный?.. А он, выждав, сказал просто: «Нет ли тут каптенармуса Семенова?»
Едва отзвучала последняя реплика, один из солдат поднялся на сцену и, обратясь к присутствующим, сказал: «Позвольте от имени первого и второго полков выразить горячую благодарность за то, что в нашу жизнь, серую, как наши солдатские шинели, вы, артисты, внесли удовольствие и радость».
Эти слова признательности и привета казались непосредственным и искренним откликом на голос искусства. А все же в солдатском слове не открылась вся полнота чувств, которые рвались из народной души в ответ на добровольный и бескорыстный труд артистов. Действительный отклик солдатской массы содержал в себе не только благодарность. В нем прежде всего вложен был жесткий и строгий наказ, записанный в одном из солдатских ответов на театральную анкету: «Поезжайте в окопы к нашим товарищам, но не играйте им, а скажите, что пора кончать войну, довольно проливать человеческую кровь!»
Снаряжаясь в путь, «передвижники» подготовили специальный вопросник, разработанный, как потом обнаружилось, не слишком умело и ясно по самому характеру поставленных вопросов, особенно если учесть, что значительную часть зрителей составляли полуграмотные или совсем неграмотные люди, взятые на войну, как говорилось, «от сохи».
Все же театром было собрано свыше четырех тысяч вопросных листков, составивших богатейший материал для характеристики умонастроений солдат царской армии.
«Давайте народу искусство, как оно есть, не снизывая его». Это требование, написанное человеком, несильным в грамоте, но державшим карандаш в руке уверенно и твердо, отвечало самому существу художественно-репертуарных установок «передвижников». Но только ли об одном искусстве могла идти речь на встречах с фронтовыми зрителями?.. Характерны приписки на иных из солдатских анкет: «Не смущайтесь, что кашляем во время действия. Это следствие окопов».
На анкетные вопросы: «О ком из людей, которых представляли сегодня, хотели бы вы поговорить? Согласны ли вы или нет с его поступками?» — следовали ответы, написанные каракулями, но твердо и решительно: «Согласны с большевиками, с Лениным!»… А в бегстве Подколесина зрителям виделось {219} предупреждение о возможности бегства Временного правительства!
Случалось, что целые пачки анкет содержали отзывы о спектаклях не только отрицательные, но содержали даже резкую брань по адресу театра и его руководителей. Говорилось без обиняков: вы хотите отвлечь нас от избирательной работы, нам вас не надо, долой войну, долой Керенского. Да здравствуют большевики!
Сперва такие ответы озадачивали исполнителей, слышавших дружный одобрительный смех на комедийных спектаклях. Но чем дальше, тем яснее становился глубокий подспудный смысл ответов, подобных, к примеру, таким (цитируем по сохранившимся анкетам):
«Товарищи артисты, хороши ваши спектакли, но лучше всего нужен мир. Да здравствует мир народный! Долой войну!»
«Чувствительно благодарим за все. Просим продолжать. Только теперь надо стараться не о театрах, а надо мир. Да нужно просвещение. Темно в народе».
А то и просто:
«Получили от игры неудовольствие и обиду. Я бы вам посоветовал посмотреть нашу игрушку на передней линии… Ваша пьеса очень хороша, да не в это время».
Подобные ответы заставляли серьезно задуматься: события становились все грознее, в стороне от них никто не мог оставаться, не рискуя скатиться к тем, кто хотел бы повернуть вспять колесо истории, «передвижникам» была бы не с руки такая роль. И на очередной страничке их фронтового дневника дежурный записал:
«События все стремительнее ведут к развязке тот застой, который оказывается неизбежным при сохранении в России власти Временного правительства. Когда мы сегодня собрались, чтобы играть для фронтовиков “Телля” Рене Моракса, пришло известие, что два полка отказались выступать. Бойня, видимо, идет к концу»…
«К вечеру начались события. Явился озабоченный комиссар: может ли состояться очередной спектакль? Известия, поступающие из Петрограда, день ото дня все грознее. Посовещались в местном Совете рабочих и солдатских депутатов и сообща решили, что играть безусловно необходимо. В течение трех лет царская армия была лишена культурных впечатлений, и воля серошинельных людей, которых рабочая партия зовет к свершению великих исторических подвигов, почерпнет новые силы от живого прикосновения к искусству. Мы верим, что так должно быть, что так именно и есть на самом деле».
Разрабатывая впоследствии анкетный материал, А. А. Бардовский пришел к выводу, что «передвижники» не ошиблись[clxxxvii]. Общепринятые эстетические термины непригодны для характеристики понимания искусства солдатами, как оно отражено ими {220} в анкетах на фронтовых спектаклях. Это не утилитарный, но и не эстетский взгляд на искусство театра. Основной мотив анкет: была тьма, стало светло.
«Величайшая моя просьба, — говорится в одном из солдатских ответов, — идти там, где темнота и бедность. И освещайте и увеселяйте тех, кто не видел и не слыхал красы искусства, — это мы, русские воины. Очень мало из нас видели что-нибудь научного. Сейчас мы все в кучке — не медлите ни минуты, а делайте все для нас возможное: ведь в нас хотят уничтожить все — спасайте».
Десять часов утра, 19 октября. Бруссы.
Актеры как-то по-особенному сдержанно-спокойны.
Первый спектакль в «настоящем театре на фронте».
В штабе начальника дивизии из предложенного репертуара остановились на «Женитьбе». Но спектакль задерживается. Идет собрание. Большевики шумят. Что именно происходит, какие вопросы обсуждаются, кто и как выступает — ничего из этих волнующих подробностей в круг артистов не доходит: они заняты своим делом, им надо быть в полной готовности, им надо начать спектакль по первому требованию и в безукоризненной форме.
Из‑за наскоро переброшенной занавески, отделяющей женскую группу, в настороженной тишине раздается приглушенный голос «невесты»:
— Вам не страшно, товарищи?
— Почему же «страшно»? — подчеркнуто спокойно отзывается Кочкарев, и на его не совсем уверенный голос между двух половинок занавески сваха поспешно выставляет загримированную, накрытую повойником голову:
— Как же не страшно? Ужасно страшно… Дадим ли мы то, что нужно здешним людям?..
Из‑под плеча свахи глянули вострые глазки. Артистка, из всей труппы самая маленькая ростом, всегда взволнована большими вопросами искусства, морали, глубоких жизненных задач… Жевакин отставил руку с растушевкой в сторону, да и застыл, как перед аппаратом фотографа. Анучкин повернулся лицом к занавеске, а тяжелая туша Яичницы медленно поднялась с места, пока девичий голосок тихонько звенел:
— Нам ведь надо донести до солдат наше искусство так, чтобы все самое лучшее, что мы храним в нем, широкой волной смыло неприязнь, без которой не могут подойти к нам эти люди, столько раз и так жестоко обманутые…
И опять в кругу гоголевских персонажей наступила тишина, оттеняемая приливами и отливами бушующего солдатского собрания.
Актеры, не занятые в спектакле, сосредоточенно пробирались к «театру». Трудно поверить, что они на фронте. Кругом смерть, а люди так героически спокойны, тверды и мужественны! {221} Им все слышнее всплеск голосов, крики, необыкновенное волнение и шум толпы возле помещения «театра». Среди солдат мелькает фигура председателя полкового комитета Авраама Николаевича Клотца. Заметив актеров, он кинулся к ним:
— Вообразите, неприятность! Всех наших помещение вместить не может, а попасть на первое представление хотят все без исключения. Кое‑как несчастливцев удалось вытеснить за двери, и вот они теперь бушуют здесь. Уж не знаю, как мы проберемся к вашим на сцену… Давайте, попробуем!
В артистических уборных возникла новая паника: среди вытесненной из помещения толпы нашлись счастливцы, прижатые к стенам здания, — они исхитрились и вытащили паклю между бревнами и досками. В «артистических уборных» стало видно, как образовались широкие пазы и из них на артистов пристально смотрят глаза тех, кто так жадно хочет видеть хоть что-нибудь из происходящего в «театре». Но в помещении скопилось столько солдат, что никакие призывы к тишине не действуют, и спектакль начинать невозможно. Когда все же занавес поднялся, первые слова со сцены потонули в общем шуме. Занавес, дрогнув, вновь опустился.
Клотц выходит с увещеванием перед спущенным занавесом и устанавливает относительный порядок…
Вслед за первым представлением пьеса без всякого перерыва идет вторично — вся пьеса с начала до конца. И тут удается создать уже совсем иной порядок: солдаты поверили, своими глазами убедились в том, что никто обойден не будет, никому не нанесут обиды, очередь установится непререкаемо и справедливо, и все успокоились. Так были сыграны подряд три представления… На участников спектакля обрушился неописуемый восторг зрителей. И когда артисты возвращались на ночевку через густой лес прямой, как стрела, дорогой, каждому хотелось запомнить навсегда каждую мелочь по этой дороге, каждое дерево, каждую проволоку на попутных заграждениях. Навсегда увезти их и сохранить в своей памяти.
(1957)
Нашим будущим зрителям[clxxxviii]
С 1903 года, когда в Народном доме С. В. Паниной впервые открылся занавес Общедоступного театра, и далее, с 1905 года, когда одновременно с этой окраинной деятельностью Н. Ф. Скарской и мною был основан театр Передвижной, с тех пор оба театра, объединенные единым художественным руководством и общностью артистических сил, все теснее сочетались в один неделимый творческий организм.
{222} Без зрителя нет театра, и, привлекая к своей сцене зрителя, создавая его себе, мы руководствовались одной только потребностью — художественного общения с человеком, то есть стремлением раскрыть вечночеловеческое и истинно человеческое в обывательском, житейском, повседневном. Двери нашего театра были открыты для всех, как бы кто ни был одет — в рабочую ли блузу, в крестьянский ли зипун, в немецкое платье или в блестящий мундир. И оставались с нами не те, кто причислял себя к той или другой общественной, политической группировке, а те, кто хотел, кто был способен искать духовного общения с миром человеческих чувств, единства человека с человеком.
Теперь, когда мы вспоминаем пройденный нами путь на протяжении полутора десятка лет, и радостной и значительной кажется нам эта связь театра Народного дома Паниной с широкими пространствами России, которые изъездили мы с Передвижным театром вдоль и поперек, от Вологды до Тифлиса, от Варшавы до Владивостока. Значительной и радостной потому, что вся кажущаяся пестрота и разнородность публики, проходившей перед нами и через нас, светилась изнутри единым светом, объединяясь им и обобщаясь, и свет этот разгорался от общения искусства с жизнью, той жизнью, которая своей видимой внешней правдой говорит — человек человеку волк, но под влиянием искусства познает иную, высшую правду, заглушённую житейским обиходом, — человек человеку брат.
Я говорю это не для красного слова. Я говорю так потому, что не могу этого не чувствовать, и если бы мы перестали чувствовать это, то и самая художественная наша деятельность потеряла бы для нас свой смысл и радость, нам нечего было бы делать в театре, оставалось бы только бросить его как ненужную, пустую и обманную забаву. Но так как театр для нас не забава, а такое дело жизни, которым осмысляется и оправдывается наша жизнь в нашем сознании, то мы и продолжаем посильно свой художественный труд, и не только продолжаем его, но нередко чувствуем потребность отвечать людям на разные и в разное время обращаемые к нам вопросы о том, как {224} именно понимаем мы дело театра и чем руководствуемся сами, руководя таким большим, сложным и ответственным художественным делом.
Вспоминается мне, как путешествовали мы с «Антигоной» Софокла. Трагедия имеет от роду ни много ни мало 2400 лет. Теперь бы, пожалуй, люди житейского разума попрекнули бы — вот сколько есть запрещенных царской цензурой пьес, а они эдакое старье играют! — и усмотрели бы в этом отсталость и недемократичность современного театра. Между тем представления софокловой трагедии повсюду сопровождались таким горячим и молодым душевным подъемом, переживания древних казались до такой степени современными и животрепещущими, что невольно думалось: что, если бы теперь могла бы быть написана такая вещь? И в самом деле цензура бы ее не пропустила…
По-видимому, именно такое впечатление произвела эта пьеса на одного мелкого служащего с волжской конторки, с которым нам довелось разговориться после представления. Время было тяжелое — разгар реакции после 1905 года; человек и спрашивает: «Вы, — говорит, — давно это представление по России возите?» — «Два года», — отвечаем.
— Ну, коли еще года два беспрепятственно поиграете, гляди, до новой революции доживем.
«Антигону» мы сыграли свыше ста раз[clxxxix], но вторая революция наступила значительно позже, чем предсказывал конторщик. Думаю, что преувеличил он и значение этих представлений в развитии общественных настроений. Не обманулся он только в одном — в определении тех чувств, которыми жива поныне древняя трагедия, ибо не в содержании событий и слов находим мы самое ценное, что отличает театр от других видов человеческого творчества, а в способности его, в его призвании возмущать человеческий дух. В повседневности он бездействен, подобно болоту, пребывающему в мертвой недвижности, и огоньки, блуждающие по нему в ночном сумраке, не озаряют нужных ему путей и не греют его. Только в душевной неуспокоенности, в святой тревоге духа источник мыслей и дел, которыми сильна человеческая жизнь. Потому и сила и смысл художественных впечатлений измеряются душевной взволнованностью, возбуждением в человеке собственного творчества, ему свойственных мыслей, ему уготованных дел.
Не ждите же от нас поучений, живых картинок по истории литературы и театра. На новом этапе нашего художественного пути будьте нам спутниками и братьями по искусству духа, ведущему человечество к высшему озарению, которое доступно человеку, — озарению душевных глубин, молчаливых, священных и общих всем людям, достойным имени человека.
