I. На сцене и в жизни Воспоминания 13 страница

Возможно, впрочем, что в области музыкально-концертного исполнения еще останутся жить и в далеком будущем отголоски былой отсталости, как они оказываются возможны в наши дни в области театрального искусства. Сошлюсь на суждения, которые еще совсем недавно высказывались по поводу театрально-концертного {158} исполнения «Чайки» на сцене Камерного театра[cxxx].

Необычный подход к сценической интерпретации чеховской пьесы эпатировал значительную часть театральной общественности. Что-то непредусмотренное помешало правильному восприятию всего исполнения в целом, и интереснейшая работа театра, представлявшая эскиз постановки, вместо того, чтобы развиваться и дорастать до полноценного театрального представления, стала глохнуть, сворачиваться и похоже, что уже совсем сошла со сцены театра.

Меня лично, так же как и Н. Ф. Скарскую, опыт Камерного театра радовал прежде всего жизнеутверждающим истолкованием чеховской лирики, которому Комиссаржевская положила гениальное начало. Его утверждению и развитию посвятил свои работы Передвижной театр на всем своем пути, вплоть до 1928 года. Лаконизм и утонченность сценической формы, которую впервые наметили мы в своих работах, как бы отразились теперь театром на Тверском бульваре. Впервые в чеховском репертуаре за истекшие четверть века красочное движение театрального света, веяние музыкальной гармонии и творческая тайна артистической мысли вступили в магический союз и создали отдельные куски спектакля незабываемой выразительности.

Когда-то А. Я. Таиров делал первые свои шаги как режиссер-постановщик и начинающий профессиональный актер под моим непосредственным наблюдением и руководством[cxxxi], и мне случилось однажды предоставить ему возможность взяться за экспериментальную работу над одной из чеховских пьес. Она тогда потонула в хаосе музыкального сопровождения, и нельзя было довести этого опыта до конца потому прежде всего, что в нем невозможно было отыскать начала. Мысли — вот чего недоставало той работе, мысли, которая в искусстве решает все. Теперь, на сцене Камерного театра, мысль, как белая Чайка с раскинутыми крыльями, осенила собою постановочный замысел, и с логической последовательностью на сцене возникал образ спектакля как творческое раскрытие внутреннего движения пьесы.

Концертная форма в качестве постановочного замысла в применении к пьесе Чехова может производить впечатление некоторого излишества, как излишней крайностью уже общепризнаны теперь лягушки, комары и сверчки для чеховского театра, при его подчеркнуто реалистической трактовке. Действительно, в чеховском спектакле нетерпимо все то, что перекликается с основами старого театра — жирной загримированностью, грубой вещественностью оформления, олеографичностью освещения. Между тем спектакль Камерного театра вопреки некоторым своим крайностям предопределил такие исполнительские условия, при которых отпала малейшая возможность {159} «подделок под образ»; исключилось и бесформенное переживание, при помощи которого не только не построишь спектакля, но и не сыграешь ни одной роли.

Поставленный в условия необходимости раскрыть авторский текст средствами сценического образа, спектакль не может не заговорить языком человеческой души. Полвека назад разговор по душам составлял непременную потребность только некоторых, по-особому настроенных артистов. Но то, что на сцене Александринского театра было задано Комиссаржевской как страдание, советской сцене дается как победа. Кусок исчезнувшей жизни обретает на ней новое существование. Театральная сцена являет зрителям людей прошедших поколений, и они входят в современное сознание как живая и волнующая действительность. Старая пьеса освещается при этом новым значением, так, как если бы встретился давний испытанный друг и заговорил о борьбе с рутиной, застоем, мещанством, о несбыточных надеждах неразделенной любви и о суровых законах искусства.

Тихий, скромный, издавна любимый голос в чеховском театре говорит с такой чудесной задушевностью, что старые понятия и привычные слова должны отозваться голосом сегодняшней нашей действительности, а стон подстреленной чайки пронестись по театру в одном строе с общенародной, страстной нашей верой в лучшую из побед — в нашу победу во имя идей великого советского гуманизма, гневной кары и справедливого возмездия мрачному злу мира.

(1946)

Наша Комиссаржевская[cxxxii]

Советский театр свято чтит память о творческом пути артистов, вошедших в историю родной культуры как неотъемлемая часть ее могучего потока, как неповторимая ценность в золотом фонде народного художественного богатства.

Коротка жизнь произведений сценического искусства: ни воспоминаниям, хотя бы и самым волнующим, ни легендам, ни преданиям не дано воссоздавать действенную силу, которой обладает игра актера на сцене и приносит ему славу. Но и после того, как кончится его жизнь в мире театральных кулис, вызванные им однажды художественные впечатления продолжают свою особую, самостоятельную жизнь. Актер и зритель ведут через рампу разговор по душам, и хотя неуловимо их творческое общение, все же оно за один короткий вечер оставляет неизгладимый след. Трудно проследить его отражение — оно живет в победоносных силах общекультурного прогресса, в поступательном {160} движении все новых и новых дерзаний, в неистощимой смене великих революционных задач, освещающих людям путь «вперед и выше». Сила сценического гения, пройдя через чувства и сознание зрителей, вливается неприметной струей в океан жизни, и можно сказать, что в этом слиянии искусство актера благословляется таким же долголетием, насколько живучи идеи и цели, которыми он, актер, одушевлял созданные им сценические образы.

На памятном вечере, организованном театральной общественностью в честь девяностолетия со дня рождения Веры Федоровны Комиссаржевской[cxxxiii], среди присутствующих раздалось восклицание: «Какой чудесной тайной художественного воздействия обладала замечательная артистка, если спустя сорок — пятьдесят лет все еще так памятны впечатления, вынесенные зрителями от ее игры, и теперь они делятся ими, уже убеленные сединами, с прежним, неостывшим юношеским жаром, — ничуть не померкла яркость и свежесть их былого чувства…»

Но еще изумительнее, как нам кажется, что ряды горячих поклонников артистки продолжают пополняться неофитами из числа тех, кто по своему возрасту не мог испытать на себе как зритель артистического обаяния Веры Федоровны. Еще и в наши дни среди современной молодежи поддерживается живой интерес к искусству знаменитой артистки, так давно сошедшей с театральных подмостков. Не слабеет спрос на книги, ей посвященные, не редеет круг молодых лиц на вечерах и докладах о ее творческом пути, не гаснет желание украсить стену своей комнаты ее портретом, а могилу на ленинградском кладбище — живыми цветами, и не остывает особая теплота, с которой проявляются все эти знаки внимания к художественной деятельности, о которой не осталось ведь никаких материальных свидетельств, как остаются у всех других искусств. На протяжении десятилетий, в которые имя Комиссаржевской уже не украшает собой театральных афиш, его притягательная сила продолжает ощущаться новыми поколениями, и образ артистки остается таким же привлекательным и радующим сыновей и внуков, каким когда-то был для их дедов и отцов. Это настолько общеизвестно, что едва ли самый даже придирчивый из литературных редакторов заподозрит нас в преувеличении. Но наши современные театралы унаследовали от своих предков еще одну традицию: волнующий интерес к личной жизни и судьбе Комиссаржевской.

Впервые мне случилось наблюдать живейшее проявление такого интереса много лет назад, при выступлениях Веры Федоровны на сцене Старорусского курортного театра. В то лето 1896 года, перед поступлением в Александринский театр, Комиссаржевская выступала перед курортной публикой с труппой Незлобина. Она еще не была знаменитостью, еще даже не пользовалась известностью, но как-то само собою вышло, без помощи {161} рекламы и особых «гастрольных» ролей, что именно эта скромная по виду артистка стала центром внимания зрителей, даже при очень сильном составе незлобинской труппы.

Вера Федоровна интересовала публику не только исполнением доверенных ей ролей, она возбуждала интерес и привлекала горячие симпатии еще и как личность, как индивидуальность, и еще как одна из дочерей знаменитого петербургского оперного тенора: рассказы о выдающемся сценическом таланте О. П. Комиссаржевского, об исключительной красоте его голоса еще передавались от поколения к поколению тех, кто хотя бы стороной интересовался искусством театра и музыки. Удивительно ли, что в толпе курортников, целыми днями отдыхавших или круживших «на музыке», то и дело слышались упоминания имени артистки. Сочувственные отзывы об ее игре перемешивались с действительными, а то и вымышленными подробностями ее еще короткой биографии, и могло казаться, что впечатления зрителей от игры Комиссаржевской, как правило, не ограничивались вечерами, проведенными в театре, а уносились в повседневную жизнь и становились ее неотъемлемой частью. И как-то само собой вошло в курортный обиход называть артистку заочно не по фамилии, а дружески, как близкую знакомую, — «Верой Федоровной». Когда же пронеслась весть о приезде в гости к дочери самого Федора Петровича, не стало конца рассказам из семейной хроники Комиссаржевских.

Дача, которую занимала Вера Федоровна, выходила на улицу боковой стеной балкона, и, чтобы не привлекать назойливого внимания прохожих, балконные занавеси бывали всегда плотно задернуты. Но вот однажды вечером, когда Вера Федоровна была свободна от спектакля, возле дачного балкона Комиссаржевской образовалась маленькая людская запруда. То затихая, то усиливаясь и умножаясь, группа курортников бурлила в лад с приливами и отливами жизни в маленьком домике за балконными занавесями. Нетерпеливые, выждав некоторое время, отходили прочь вниз по уличному косогору, поросшему травкой, а на смену являлись новые любопытные.

— Что здесь такое?

— К Вере Федоровне отец приехал!

— Какой отец?

— Вы что? С неба упали? Какой отец!.. Комиссаржевский, знаменитый был певец.

— Обожает дочь.

— А дочь его обожает.

— Слышите, какое у них там веселье!

— За стол садятся. Аппетитно посуда позвякивает.

— Выпивают, должно быть.

— Как не выпить. Верно, давно не видались. Артистка. Все, в разъездах, бедная.

— Не в том дело, что не видались, а уж такие люди.

{162} — Хорошие, говорят, люди.

— Люди людьми, но, главная вещь, артисты оба замечательные.

— Как это вы говорите: «артисты — главная вещь». Ведь и артисту душа надобна.

— Тише… За гитару взялись… Слышите?.. Сама, может быть, петь будет. Пожалуйста, не мешайте, тише!..

Эта сценка при всей своей незначительности отражает собою довольно распространенное явление: жизнь выдающихся артистов за стенами театра представляет для зрителей некоторый дополнительный интерес, и только отпетые филистеры могут их осуждать за это, — личные особенности сказываются на художественной деятельности людей и помогают верному пониманию их искусства, наиболее своеобразных его сторон. Но еще и в наши дни случается, что законный и разумный этот интерес перебивается пошлым обывательским любопытством. Оно порождает слухи. Слухи превращаются в легенды, и тогда личная жизнь артиста не только не раскрывает лица художника, но порождает суждения, искажающие его творческую природу.

Интерес к личной жизни Комиссаржевской с годами не слабел, а крепчал и ширился. Отдельные страницы ее прошлого привлекали, к сожалению, преимущественно обывательское внимание, и под влиянием так порождаемых слухов исподволь складывалась легенда, будто сердечная травма, однажды испытанная артисткой, определила раз и навсегда строй ее творчества — в каждой из своих ролей она будто бы повторяла на разные лады все ту же личную тему. Уверовав в такую нехитрую концепцию, женщины и девушки, сами прошедшие через некоторые жизненные испытания, хватались за них, как за право на сближение с артисткой, и являлись к ней с требованием особого к ним сочувствия, внимания и даже дружбы.

Встречались и такие романтически настроенные посетительницы, которые находили особый вкус в том, чтобы чувствовать себя жертвами своей женской доли. Одна из них явилась однажды к Вере Федоровне «за благословением»: она почувствовала себя обязанной идти на сцену с тем, чтобы принести в дар театру и зрителям свое «разбитое сердце». Каким негодованием откликнулась Комиссаржевская на эту претензию!.. Она допускала, что в жизни каждого человека возможны тяжелые душевные ранения, но убеждена была в том, что искусство требует от артиста не психических изломов, а физического и морального здоровья. Случаются и отступления от этого требования, но только преодолевая их, артист добывает себе право на высокое звание актера-художника, на общественное внимание к своему искусству.

Комиссаржевская отрицала положительное значение страдания в творческом процессе. Художник становится тем значительнее, чем выше строй впечатлений, черпаемых им из окружающей {163} его действительности. Так говорила артистка в те годы, когда идеи московских новаторов еще с трудом пробивали себе путь к общественному признанию, а первые артистические успехи самой Веры Федоровны озарялись радостью творчества, как бездумной и увлекательной игры художественного воображения, и представляли собою как бы вариант к литературной биографии Чехова, начатой им с заразительно веселых миниатюр Чехонте, так полюбившихся читателям.

Будущая артистка еще с детского возраста испытывала безотчетную потребность схватывать на лету острохарактерные черточки быта и, воспроизводя их на свой лад, разыгрывать одна или вместе с сестрой жанровые импровизации. Так, например, впервые попав из петербургской квартиры Комиссаржевских в вышневолоцкую усадьбу Шульгиных[cxxxiv], девочка-подросток быстро завела дружбу с дедушкиным поваром, старым Никитичем.

«… Тотчас заметив, что старик по-особенному курит из своей трубочки, — рассказывает Н. Ф. Скарская, — Вера поскорей сдружилась с ним и уже с этого дня забегала к Никитичу всякое утро: поболтать, справиться, что будет к обеду, и как бы мимоходом выпросить трубочку, — на одну только минутку! — и тянуть, тянуть из нее удушливый дым, пока не начнет тошнить. Невозможно было удержаться: Никитич курил не просто, а с особенным присосом, таким неповторимым, что Вере хотелось перенять его манеру курить во что бы то ни стало. Она любила бегать по саду в костюмчике мужского покроя и, перенимая ухватку старого курильщика, была уморительна».

А вот еще несколько строк из записок Надежды Федоровны, рисующих ее сестру подростком в дни сурового перелома в семейной жизни родителей.

«… Полутемная квартира, в которой ютилась наша мать, как будто соскользнула со страниц из “Бедных людей” Достоевского. Потом квартиру “из Достоевского” сменило жилье близ железнодорожного товарного двора на Гончарной улице. С оглушительным грохотом прыгали по булыжникам ломовые телеги, вполпьяна толкался неизвестный народ, в порывах ветра одичало носились по тротуарным плитам клочки соломы, сена и пыли, как жалкое подобие деревенского “перекати-поля”. Мы смотрели из окна нашей сумрачной комнаты на прохожих, усевшись на подоконнике точь‑в‑точь, как в счастливые дни нашей деревенской жизни. Но какая во всем плачевная разница! Унылый городской пейзаж нагонял унылые думы. Бедная мамочка! Как бы ей помочь выбраться из тяжелой нужды? “Я бы, Вера, на твоем месте пошла в Александринку, прямо к директору. У тебя всегда наготове твоя старая дева "Пынгадар". Ты, честное слово, замечательно показываешь, как она кокетничает и воображает, что всякий готов в нее влюбиться…”

Фантастическим прозвищем “Пынгадар” сестра наделила {164} созданный ее воображением персонаж под непосредственным, вероятно, впечатлением от импровизации Ивана Федоровича Горбунова, близкого друга нашей семьи и Вериного любимца. Ее сатирические импровизации в образе “Пынгадара” не выходили, конечно, из круга доступных ей в те годы наблюдений, но в их художественное отображение она и тогда уже вкладывала всю силу некоторых особенностей своего таланта: одной из них, как известно, было необыкновенно точное раскрытие таких жизненных явлений или, иначе сказать, таких проявлений действительности, которые, оживая вдруг на сцене в ее исполнении, поражали своею типичностью и образностью. Такими же качествами бывали отмечены и дилетантские, даже еще полудетские импровизации сестры.

В трудные дни, которые пришлось переживать маме и нам, детям, с уходом отца из дома, я ухватилась за “Пынгадар”, как яркий аргумент в пользу поступления сестры на театральную сцену: сердце разрывалось, глядя, как она мучилась сознанием нашего бессилия помочь матери!

— Ты представь твою “Пынгадар” директору, — говорю я в своем агитационном азарте, — тебя сразу же примут в труппу, ты прославишься и заработаешь много денег…

Вера тяжело вздыхает:

— А интриги? Ты забыла? Папа как ненавидел дирекцию за то, что она интригует? Сариотти говорил, что и сами артисты готовы заклевать всякого, кто не умеет себя отстаивать.

Теперь вздыхаю я.

— Где же тебе отстоять себя? Значит, заклюют…

— Ну, мы еще подумаем об этом… А пока, Надя, знаешь что? Я сберегла немножко денег, купим Chocolat mignon?

— Наш любимый! А уж потом будем действовать».

Неожиданное решение девушки-подростка кажется теперь не случайным. Из личных встреч с артисткой, из рассказов ее родных можно видеть, что целительное и глубокое дыхание жизни, к которому страстно стремились на рубеже двух столетий — назовем хотя бы Ибсена с его «Привидениями» — лучшие люди в борьбе с мертвящими путами мещанской морали, составляло неистощимую особенность Веры Федоровны от дней детства до последнего года ее жизни, когда она писала сестре: «Я пришла к большому решению и, как всегда верная велениям в себе художника, подчиняюсь радостно этому решению. Я открываю школу, но это не будет только школа. Это будет место, где люди, молодые души, будут учиться понимать и любить истинно прекрасное… Для этого сохранен во мне до сих пор мой дух молодым и жизнерадостным…»[cxxxv]

Найдется ли хоть кто-нибудь из числа современных нам театралов, не слыхавший о том, что Комиссаржевская обладала редчайшим по красоте голосом, унаследованным ею от отца? Что перед очарованием этого голоса не могли бы устоять даже {165} самые непримиримые недруги артистки — у кого из деятелей сцены не бывало непримиримых и злых противников? И, наконец, что по силе обаятельности голос Комиссаржевской можно было поставить в один ряд только с голосами Шаляпина и Качалова. Голос Комиссаржевской воплощал собою чистое золото ее сердца, как душу ее искусства, как музыку ее души.

У Тургенева, вы помните, есть рассказ, который назван писателем песнью торжествующей любви. Музыкой своей души Вера Федоровна убеждала в том, что вся она была сама, как песнь торжествующей любви и жизни, и сила ее любви рождала в артистке радостное изумление перед невыразимым богатством жизни. Отсюда брала истоки необычайная сила интереса даже к «мелочам» жизни и искусства, отсюда и ответное влечение действительности, то есть людей, какими бы они ни были, хороших и дурных, простых и образованных, детей и стариков, безразлично от их возраста, к хрупкому живому существу, несущему в своем искусстве заряд интереса к жизни, необычайного по внутренней насыщенности. Отсюда — глубина переживания артисткой ролей во всем многообразии присущих им особенностей. Отсюда сила юмора, равная силе драматических переживаний, по пословице: как аукнется, так и откликнется.

Чем зрелее и сознательнее становилось искусство Комиссаржевской, тем ярче проявлялась в нем потребность говорить людям о том, что жизнь может и должна совершенствоваться усилиями самих людей, и оттого все последовательнее научалась Комиссаржевская ненавидеть все то, что мешает или противоречит такой деятельности людей. Идейной направленностью своего искусства Комиссаржевская как бы отвечала Горькому в его усилиях помочь жизни двигаться вперед и выше. Не случайным, конечно, было и творческое сближение артистки с Горьким, как не случайна была и договоренность ее с писателем о создании сообща театра[cxxxvi], о котором, как известно, Вера Федоровна страстно мечтала, еще находясь на подмостках казенной сцены, когда огромный успех легко мог бы загасить ее мечту.

В воспоминаниях Н. Ф. Скарской есть немало зарисовок из детских дней ее сестры. Приведем еще такую подробность.

В усадьбе, приобретенной Комиссаржевскими, был пруд, в котором водились лягушки в необыкновенном изобилии. В борьбе с ними применялось уничтожение лягушечьей икры — ее вылавливали сачком и выгружали на траву под солнцем. Сестры задумали проделать такую же процедуру, как и взрослые, благо они разбрелись на отдых.

«Мы очень скоро устали, — вспоминает Надежда Федоровна, — и присели отдохнуть на берегу, вдруг Вера вскочила с травы. Я насторожилась: наверно, придумала что-нибудь необыкновенное, но что именно? Что? Напряженно жду разгадки. Наконец проникновенным голосом Вера говорит мне:

{166} — Если человек чего-нибудь очень захочет и твердо поверит в то, что сможет это сделать, он непременно сделает. Вот, например, Христос ходил по водам, потому что верил. И ты тоже можешь стать на воду и пойти по ней, но если только ты скажешь себе, что веришь. Хочешь, попробуй сейчас?

В Верином голосе, в ее глазах, во всей ее фигурке столько затаенного ожидания, что мне не пришлось долго раздумывать. Раз что Вера этого хочет, я встаю с места, спускаюсь к воде, медленно вхожу в нее и громко повторяю: “Я верю, я верю, я верю…”

Дно топкое, я чувствую, что вязну, стараюсь выбраться на твердое место, вязну еще больше, падаю в воду, беспомощно барахтаюсь и уж не говорю, что верю, а со страха кричу и плачу, — мне ведь всего шесть лет от роду! Сестра напугана сильнее, чем я сама, но у нее хватает самообладания помочь мне выбраться на берег, своими руками снять с меня промокшее платье, обувь и чулки и разложить все это на солнце, рядом с лягушечьей икрой… Желая меня утешить, она примиряюще говорит: “Значит, ты не до конца поверила…” Мне совестно, что я поверила “не до конца”, а сестра немножко сконфужена, но тут же, едва отдышавшись и взглянув на мое заплаканное лицо, мокрые волосы, на струйки воды, все еще сбегавшие с них, на весь мой печальный вид, залилась смехом. Вера смеялась так заразительно, что нельзя было не засмеяться вслед за нею.

Тем и кончилось неудачное хождение по водам».

Попытки юной Комиссаржевской делать невозможное возможным возобновлялись не однажды. С годами музыка ее души все явственнее говорила о том, что человек может и должен быть всесильным. Не потому ли Чехов чувствовал в Комиссаржевской гораздо больше, чем хорошую, даже превосходную актрису, и считал ее гордостью Петербурга, ценною на свою особую стать? Нельзя не вспомнить и об историческом значении встреч Комиссаржевской с Горьким. Говорить о прямой зависимости сцены от литературы значило бы повторять общеизвестные, избитые трюизмы, но в раздумьях об искусстве Комиссаржевской невозможно миновать этот общеизвестный тезис и трудно не коснуться вопросов не только о влиянии на артистку двух великих художников слова, но и о воздействии артистки на них силою неповторимых особенностей ее искусства. Воображению писателей присуща ведь исключительная впечатлительность по отношению к явлениям действительности, а творческий образ Комиссаржевской обладал отнюдь не меньшей яркостью, чем самые значительные из впечатлений, отраженных на страницах книг Чехова и Горького; мы говорим не о конкретных образцах, созданных этими великими писателями, но о самом строе чувств и мыслей Горького и Чехова, отражавших в своем, литературном творчестве живую действительность.

{167} Свои взгляды на искусство как на общественное служение, требующее от актера точного, реалистического отображения жизни и обязывающее к широким, глубоко правдивым художественным обобщениям, Вера Федоровна подкрепляла самым решающим из возможных для нее аргументов — своей игрой. Наивысшая сила этой аргументации сводилась, по существу говоря, к торжеству жизнелюбивого реалистического искусства, к решительному, во весь голос, утверждению прав человека на счастье, к провозглашению безграничности сил женщины в ее борьбе не только за свое личное счастье, но и за счастье каждого человека на земле.

В литературе, посвященной Комиссаржевской, справедливо отмечается, что в лучших ее сценических образах современники видели резкий протест против буржуазного общества, выражение бескомпромиссного требования свободы.

Ошибочно было бы думать, однако, будто артистке были свойственны интонации трибуна или трагическая поступь пушкинского пророка, обращавшего свой голос к людям с тем, чтобы жечь глаголом их сердца. Комиссаржевской было в высшей степени присуще стремление посвятить себя и свое искусство целиком борьбе против «жестокости, равнодушия и лицемерия буржуазного общества», борьбе за свободу, но если позволено прибегнуть к помощи литературных цитат для характеристики эмоционального строя в игре замечательной артистки, мы бы обратились к Чехову. В рассказе о себе «Неизвестного человека» есть признание, как нельзя более близкое звучанию творчества Комиссаржевской:

«Сладкие мечты жгут меня, и я едва дышу от волнения. Мне страшно хочется жить, хочется, чтобы наша жизнь была свята, высока и торжественна, как свод небесный».

Каждая из ролей Комиссаржевской являла собою образ такого настроения души, каждая из ее ролей была песнью торжествующей любви к жизни наперекор всем тем страданиям, которые выпадали на долю женщины. Одна из важных особенностей игры Комиссаржевской в том именно и состояла, что своим искусством артистка давала истолкование страданию как позорному извращению закона жизни, по которому жизненный путь людей должен и может быть невыразимо прекрасным.

Каждой из своих ролей Комиссаржевская говорила зрителям: «Человек создан для счастья, как птица для полета»[cxxxvii]. Но когда прекрасная земля нашей Родины окуталась удушливым туманом и во всех уголках жизни обозначилось тлетворное дыхание идейного кризиса, тяжелые дни наступили для Комиссаржевской. Революция ушла в подполье. Горького взяла тюрьма. Чехов умер. На кого опереться? Как найти в сгустившихся сумерках нужный путь к благородным целям искусства?..

Тяготение к людям, к человеческому обществу проходило красной нитью через всю жизнь Веры Федоровны.

{168} Тяга Веры Федоровны к общению с людьми поддерживалась в ней безоговорочным доверием к людям, верой в людей. Кому бы из окружающих ни доверялась она в личной своей жизни, как, впрочем, и в вопросах искусства, она доверялась и доверяла вполне и до конца. Присущие ей человеческие качества требовали от нее этого доверия, были внутренней ее потребностью, прямо противоположной дикарскому закону, по которому человек человеку становился волком.

С годами случалось все чаще, что отдельные лица, овладевавшие ее доверием, приносили ей все более тяжелые разочарования. Множились при этом и противоречия, выход из них становился особенно тяжел в тумане страшных лет, наступивших после поражения первой русской революции.

Один из современников, вспоминая Комиссаржевскую в роли Ларисы из «Бесприданницы» Островского, описывает исполнение ею сцены первой встречи Ларисы с Паратовым.

«Вера Федоровна стоит, опустив глаза, не смея взглянуть на Паратова. Отвечает чуть слышно. А контральтовый голос ее особого, неповторимого тембра ежесекундно меняет полутона, окраску звука, прерывает мелодию неожиданными паузами, с изумительной музыкальностью и нюансировкой передавая сложнейшую гамму чувств Ларисы, чувств, звучащих в женщине в минуту ее высшего поэтического озарения. Паратов спрашивает: “Так вы не забыли меня?.. Вы еще… меня любите? Ну, скажите, будьте откровенны”. Вера Федоровна почти беззвучно отвечала: “Конечно, да”. Взглянула на Паратова — и… ослепла. Словно увидев пред собою Пушкина, Шопена или Чайковского».

Свои последующие воспоминания мемуарист заключает замечанием:

«Вера Федоровна играла не измену, не обман Паратова, но крушение идеала. Вместо идеала человека, вместо живого Пушкина, Шопена, Чайковского она увидела перед собою подлеца, спекулянта, лицемера, героя пошлости и ничтожества»[cxxxviii].

С этим нельзя не согласиться. К сказанному можно только добавить, что «крушение идеала», как оно раскрывалось в игре Комиссаржевской, отражало еще и личную трагедию артистки в ту пору, когда творческие искания в искусстве стали особенно тяжелой и трудной задачей в практике каждого большого и честного актера. Среди туманов, окутавших тогда жизнь русских людей, Вера Федоровна приняла протянутую ей руку, как живительную возможность выйти с такой опорою на путь нового искусства, каким оно должно было бы стать в изменившихся условиях общественной жизни, но трудно ли было сбиться в те дни с верной дороги, если не только одинокая, хотя и великая артистка, но и мощный коллектив прославленных новаторов театрального искусства сбивался с пути и платился за это тяжелыми ошибками? Между тем сама Вера Федоровна нашла в {169} себе достаточно сил, чтобы оттолкнуть мнимую помощь и вынести свой беспощадный приговор реакции, временно захлестнувшей театр. Таким приговором явился отказ Веры Федоровны от сценической деятельности вслед за тем, как она исполнением ролей Беатрисы в пьесе Метерлинка и Зобеиды Гофмансталя декларировала и вновь утвердила свою верность идеалам правдивого, реалистического искусства[cxxxix].

В свое время находились люди, которым хотелось видеть в героическом решении Комиссаржевской акт творческого самоубийства. Приговору этих судей недоставало, однако, оценки «самоубийства» артистки, жизнеутверждающего и победоносного, какой была добровольная смерть Катерины, по гениальному истолкованию Добролюбова. Поистине, «отречение» Комиссаржевской явилось светлым лучом в темные годы общественного упадка и измены.