{187} На далекой окраине[clxi]
23 ноября 1903 года представлением «Грозы» открылись спектакли при Лиговском народном доме, более тогда известном под именем Народного дома графини Паниной. С тех пор газетные отклики о его театральных представлениях — не весьма, впрочем, многочисленные — неизменно начинались словами: «На далекой окраине…», хотя Народный дом отстоит от центральной Знаменской площади всего в получасе ходьбы[clxii]. Принимая в расчет петербургские расстояния, «далекую окраину», очевидно, следует понимать более в психологическом, нежели топографическом смысле. И в самом деле, одного зловония Лиговки, тогда еще не засыпанной, было достаточно, чтобы путь к нашему району казался лишенным приятностей и потому гораздо более длинным, нежели действительное его расстояние. Расслабленная конка напоминала путника, предпринявшего тяжелое и долгое путешествие, на которое он, однако, решился, хотя и с отчаянием, но и непреоборимым упорством; недаром наша линия едва ли не последней уступила место красногремящему трамваю. Мертвецки пьяные человеческие туши украшали по праздникам окрестность, и те, что еще не пали в борьбе с алкоголем, услаждали слух обывателей образцовой российской словесностью. Извозчичьи дворы, притоны, дома, наполненные угловыми жильцами, склады скупщиков и оптовых торговцев придавали особый характер этой части города, жившей своими обычаями, законами, своим бытовым укладом. И теперь здесь сохранились многие черты идиллического захолустья, но в то время даже коренные петербуржцы не подозревали, что получасовая прогулка привела бы их в особый мир города, где, например, на масленой неделе толпы народа в терпеливом и важном умилении выстаивали три дня подряд двумя шпалерами вдоль улиц квартала, определенного общественным мнением как место масленичного катания, когда содержатели извозчичьих дворов соперничали своими откормленными шведками и праздничными кафтанами с рысаками местного купечества и богатейшими мехами и неподдельными бриллиантами.
{188} Здесь, на углу своеобразных Растеряевой и Замоскворецкой улиц и протекала наша художественная работа.
Самый первый и самый острый вопрос, вставший перед нами, был вопрос о репертуаре. Едва ли могли воспользоваться чьим-либо опытом в этом отношении, если бы и имели его перед собой. Деятельность народных театров в России казалась еще более случайной и разрозненной, чем сейчас, питаясь преимущественно так называемым «народным» репертуаром. В убогой литературе того времени, посвященной теоретическим вопросам народного театра, выделялись даровитые книжки небезызвестного беллетриста и драматурга Ив. Щеглова, утверждавшего также мелодраму и «балаган» в народном театре, как истинно художественное его содержание. Однако нашему сознанию слишком определенно претил репертуар нелитературный, безыдейный и художественно бессодержательный, чтобы мы могли увлечься такой проповедью.
Итак, нам представлялась единственная возможность — дать себе ясный и честный отчет, с чем шли мы в искусство, кто бы ни был наш зритель, и это внутреннее содержание облечь в форму тех или иных драматических произведений, которые сами по себе являются для всякого театра как бы нотами его души. Красота, правда, страдания и радости жизни, чудодейственный смех, власть тьмы и свет, сияющий во тьме, дно жизни и тянущийся от него путь к звездам — все это находило свое выражение в неисчислимом богатстве драматической литературы, и если работа наша на сцене сводилась к решению основной художественной задачи — сотворчества актера и зрителя, то есть вопроса о том, как сделать это богатство достоянием чувств и мыслей наших зрителей, то на первых шагах нас останавливал более примитивный и конкретный вопрос: что из всего этого разрешит сказать российская цензура? Много задумываться, однако, над этим вопросом не приходилось — мы обязаны были руководствоваться списками пьес, «одобренных» к представлению на «народных сценах», а в списки эти не входила добрая половина произведений Пушкина, Островского, весь Писемский, но зато в изобилии значились мелодрамы и фарсы, безобиднейшим из которых, кажется, был «Ниобея»[clxiii].
Это было для нас время мучительных блужданий между трех сосен «народного» репертуара, и только неустанными хлопотами и работою нескольких лет удалось сначала расширить круг литературных произведений этих цензурных списков, а затем, как театру общедоступному, перейти на общую цензуру…
В то время как выковывался наш репертуар между молотом цензурных давлений и наковальней наших художественных намерений, создавалась и естественная эволюция наших сценических приемов игры и постановок. Вопрос о репертуаре не исчерпывался юридической возможностью ставить те или иные пьесы, надо было как-то сделать их достоянием нашей аудитории, {190} найти общий с нею художественный язык и, только найдя его, решать вопрос о целесообразности включения в репертуар той или иной пьесы. Но, как при составлении репертуара, так и при воплощении его на сцене, важно было удержаться на той границе, которая отделяет необходимость считаться с умственным и эстетическим развитием публики от подлаживания, потакания ее неразвитым и примитивным вкусам.
Всякий художник вправе быть верным самому себе, вправе быть не понятым своими современниками, вправе творить для далекого будущего; только актер без живого общения со своим зрителем или отметается от действительной жизни, или занимает в ней место отвлеченного теоретика, отступая от своей собственной природы. Вместе с тем театр не может, как всякое подлинное искусство, не идти впереди своего века, ибо наиболее жизненный нерв его заключен в раскрытии еще не разгаданных художественных тайн. Следовать голосу аудитории или личным своим вкусам было бы одинаково ошибочно.
Художественный вкус, как начало глубоко субъективное, не может вообще служить ни установлению взаимного понимания сцены и зрителя, ни мерой художественных ценностей. Пришлось поэтому не только искать объективных признаков пригодности пьес для «народного» репертуара и мер к постепенному повышению художественных запросов аудитории, но и найти для себя такой художественный язык, говорить на котором мы могли бы с полной искренностью, но и без боязни быть не понятыми нашими зрителями. В сущности это был путь постепенного освобождения от принижающих кавычек вокруг эпитета народный, который естественно связывался с именем нашего театра, того театра, который на самом деле должен был стать, как и всякий истинно художественный театр, театром общедоступным…
До всяком случае для нас стремление к выявлению общечеловеческой сущности того, что составляло наше искусство, служило тем мостом, который позволял быть впереди аудитории, не теряя в то же время живой с ней связи, и освобождал от неизбежной диктатуры вкуса или, что еще хуже, от обращения театра в некую опытную станцию. В то же время мы обогащались целым рядом наблюдений, которые укрепляли в нас разработку методов систематизации репертуара и художественных приемов в сценическом его воплощении.
Мы убедились, например, что постановка таких пьес, как «Хрущевские помещики», «Женитьба Бальзаминова», «Сцены из “Мертвых душ”»[clxiv], не удовлетворяли наших зрителей из числа тех, кто искал у нас ответа на свои духовные запросы. «Это впору смотреть только холостой молодежи», то есть легкомысленным людям, — вот оценка пьес слушателями вечерних классов Лиговского народного дома. Много лет спустя, на занятиях в Рабочей студии[clxv], я убедился в однородном отношении {191} «Мещанами» захватывала и «зажигала» слушателей, группа, штудировавшая «Женитьбу Бальзаминова», быстро охладевала к работе и, не повторяя вышеприведенного мнения, но, напротив, стараясь расширить сатирический элемент пьесы до общечеловеческого значения, все же оказалась слабее своих товарищей.
Вероятно, под впечатлением подобных неудач и создалось увлечение мелодрамой как репертуаром, наиболее привлекательным для широких масс. Поставили и мы несколько пьес мелодраматического характера: «Свекровь», «Каширская старина», «Быль молодцу не укор»[clxvi]. Внешнее возбуждение публики на представлении таких пьес действительно достигало высокой степени. В особенности это должно быть отнесено к «Свекрови», которую у нас играла актриса большого таланта — Евгения Александровна Семенова, у нас же праздновавшая 40‑летний юбилей своей исключительной по скромности и чистоте художественной деятельности. Но когда наряду с перечисленными пьесами шли «Плоды просвещения», «Ревизор», «Геншель»[clxvii], казалось, целая пропасть отделяла нас от мелодрамы, и уж перешагнуть через эту пропасть мы органически не могли. Ясность образов, красота языка, благородство мысли в общей гармонии приобретали исключительную художественную ценность также и в сознании нашей «народной» публики. Мы видели, какую бурю восторгов вызывали в русском рабочем Бомарше и Мольер, как пушкинские «отрывки» привлекали к себе глубокое внимание зрительного зала[clxviii] вопреки ходячему утверждению о несценичности этих пьес.
Аудитория наша подвергалась не однажды резким изменениям, лишая нас возможности вести вполне правильную работу в смысле ее последовательности и стройности. Но была в этом явлении и положительная сторона — оттенение и осмысление для нас разницы в отношении зрителей к искусству. К сожалению, не представляется возможным дать исчерпывающие примеры {192} различного отношения разных групп зрителей к разным формам сценического художества. Но если принять во внимание, что собственно сценическое мастерство всегда было связано для нас с тем устремлением, о котором мы говорили, то показательны примеры различных категорий пьес, поскольку нам удалось их подметить. Таких групп мы отметили три: оставшиеся не понятыми всей аудиторией (например, «Доктор Штокман» Ибсена, «Много шума из ничего» Шекспира, «Холостяк» Тургенева[clxix], — последние две пьесы, вернее сказать, не заинтересовали публику), затем принятые передовой группой посетителей и не понятые более серыми массами — «Горе от ума» и «Мещане»[clxx] и, наконец, безусловно принятые всей аудиторией, как «Ревизор», «Коварство и любовь», «Тартюф», «Роза Бернд» Гауптмана, «Власть тьмы»[clxxi] и все пьесы трагического репертуара.
Я позволю себе заключить приведенные примеры страницей из отчета по сезону 1911/12 г., представляющей собой сводку впечатлений от работы над произведениями Льва Толстого, который занимает такое исключительное место в истории развития русского искусства, русской мысли и русского общества.
«Когда художественная работа, — писали мы, — ограниченная рамками театрального сезона, закончена, когда живые впечатления, радости и неудачи переходят в воспоминание о них, — остается общее впечатление, из которого само собой выступает самое яркое, существенное, — охлажденное прошлое, таящее в себе ростки нового будущего: так в рождественские гадания жгут бумагу на блюде и смотрят, какая тень от охлажденного пепла ложится на освещенном экране.
Несомненно, над общим впечатлением от данного периода владычествует тень Толстого. Четыре произведения великого писателя вошли в наш репертуар[clxxii]; три из них посвящены крестьянской жизни. Существует мнение, что пьесы из народного быта мало удовлетворяют требованиям народной аудитории, зрители которой ищут в театре того, чего нет в их жизни повседневной. Может быть, это и верно, поскольку не относится к области чувств, страстей, сильных и ярких переживаний духовной красоты, яркой борьбы, не зависящих, разумеется, от того или иного быта, той или иной формы произведения. Мы, со своей стороны, не разделяем упомянутого взгляда, и последние опыты в деятельности крестьянских театров, все больше, кстати сказать, привлекающих к себе внимание культурных, общественных и, главное, художественных сил, укрепляют нас в нашем убеждении. Мы полагаем поэтому, что дело не в поверхностных обобщениях, а в силе таланта, определенном духовном строе автора и его произведения, в силе эмоциональности, органически необходимой театру, и — это, конечно, самое существенное в общей художественной настроенности исполнителей — в силе и характере их дарований. И любопытно, как отнеслась наша аудитория к четырем произведениям Толстого.
{193} “Власть тьмы” не только как пьеса, но и как спектакль (то, как она представлена), завоевала себе в Общедоступном театре прочные симпатии, и из года в год драма эта собирает почти полный зал зрителей — явление и само по себе не лишенное значительной доли убедительности.
“Первый винокур”, соединенный в одном спектакле с комедией “От ней все качества” (и с той и с другой пьесой публика знакомилась впервые), вызвал к себе явное равнодушие. Возможно, что одной из причин этого был неудачно выполненный замысел режиссера — сказочный примитив и в постановке и в исполнении “Винокура”; хотя на этот раз сценки именно бытовые минутно зажигали аудиторию. Гораздо оживленнее принята была комедия “От ней все качества” той исключительно малочисленной для нашего театра публикой, которая собралась в этот вечер. Между тем как на представлении драмы “Живой труп” театр ломился от посетителей.
“Живой труп” произвел на нашу аудиторию такое захватывающее впечатление, что, кажется, ни у кого из близко стоящих к нашему Народному дому лиц не осталось сомнений в том, что эта драма должна лечь в основу народного репертуара наряду с пьесами “Власть тьмы”, “Ревизор” и лучшими произведениями Островского.
Народная аудитория не только благодарная почва для художника-сеятеля, но и наименее предвзятый из всех критиков — тот евангельский ребенок, через которого охотно говорит истина: и он произнес свое суждение по поводу посмертной драмы Толстого, возбудившей столько противоречивых отзывов профессиональных критиков.
Едва ли “схема”, “черновой набросок” только лишь задуманной автором драмы способен был бы овладеть всецело вниманием бесхитростной аудитории, которая при малейшей неискренности в исполнителе или авторе встречает веселым смехом самое драматическое место пьесы.
Второе представление “Живого трупа” пришлось к концу масленой недели, когда значительное число наших зрителей настроено настолько легкомысленно, что только огромное эмоциональное напряжение способно приковать внимание аудитории {194} к сцене, от которой праздничная, навеселе собравшаяся публика прежде всего ждет повода к смеху и веселью, далеких от какого бы то ни было художественного плана, мы бы сказали, веселья и смеха утробного. Но и в этот раз нам привелось быть счастливыми свидетелями, с каким энтузиазмом было принято теми обездоленными жизнью людьми, которым прежде всего хотел служить гениальный писатель, — его великое, по нашему разумению, наследство…»[clxxiii].
Общедоступный театр к концу своего десятилетия имел в своем репертуаре почти все крупнейшие произведения и русской и зарубежной драматической литературы, многие произведения новейших авторов. Посетитель именно Общедоступного театра оказывался первым русским зрителем, услыхавшим с русской сцены не только современные новинки литературы, но и некоторые из произведений Байрона, Бьёрнсона и многих других классиков[clxxiv]. Нам важно указать на то, как именно складывался этот сложный репертуар, что напрасно было бы искать в нем стремлений пользоваться театром как живой иллюстрацией литературы, истории, общественности или как школьной кафедрой. Нам кажется небесполезным показать, что за внешней его пестротой таится единое течение естественной художественной эволюции — театр сказал своему зрителю не то, что надумал сказать, а то, в чем стремился воплотить, общаясь с коллективной душой зрительного зала, мелодию своей собственной творческой души.
Мы уже указывали на то, что вопрос о репертуаре был для нас непосредственно связан с вопросом, как сделать его достоянием нашей аудитории. Таким образом, многое из вышеизложенного может служить ответом на этот второй вопрос. Нелишним, однако, будет вспомнить, что русский театр за минувшее десятилетие переживал ряд глубоких потрясений. Революция, внесенная в жизнь театра Станиславским, как одним из основателей и руководителей Московского Художественного театра, сломила прежнюю непоколебимую уверенность в совершенстве и непреложности однажды установившихся приемов игры и постановок. Но, совершив такой сдвиг, гениальный режиссер не смог, однако, утвердить в какой-либо новой точке непоколебимое здание и, достигнув вершины натуралистического совершенства, пошел дальше в поисках новых достижений. Если теперь, когда уже так много создано общепризнанных ценностей в новом театре, еще уцелели ряды поклонников сценического академизма, то в среде молодых, сознательных сценических деятелей, к которым при своем возникновении обратился Общедоступный театр, не было сомнений, что будущее ждет от них нового строительства. На этом пути едва ли возможно, за редкими исключениями, пользоваться содействием «готовых» актеров или прибегать к помощи гастролеров с известными, импонирующими даже городским низам именами.
{195} Правда, каждый шаг труппы «без имени» в театре, который еще только должен был создавать себе ту или иную репутацию, легко мог возбуждать в окружающих сомнения, недоверие, а может быть, и осуждение. Правда и то, что от пестрого, более или менее случайного состава довольно большой труппы нельзя было ждать желательного единодушия и идейности, вследствие чего отдельные ее элементы, устремляясь в сторону наименьшего сопротивления, пытались свести театр на путь подражания готовым, хотя бы и новым формам и, встречая отпор, должны были сменяться новыми сотрудниками. В конце концов случилось так, что, придя к нашей эстетически неподготовленной публике без готовых форм, все новое, что создавали мы для себя в нашей работе, мы создавали вместе с нашей аудиторией. Вместе с нею театр рос, креп, находил себя.
Вспоминается представление «Василисы Мелентьевой» в один из самых первых наших театральных сезонов[clxxv]. Успех у зрителей и пьеса и исполнители имели большой, но очень далекий от художественных эмоций. Среди аплодисментов и оглушительных свистков (высшая степень одобрения) к ногам актеров падали бутылки с водкой, очевидно, принесенные с собой в карманах на спектакль запасливыми зрителями. В сценах, где Василиса кокетничает с Грозным или где он любуется ее красотой, исполнителям приходилось выслушивать циничные замечания и интимные советы опытных донжуанов с Обводного канала. Поцелуи на сцене подхватывались дружным причмокиванием в зрительном зале. Исполнение пьесы пришлось прервать (как и в других двух-трех случаях) и со сцены обратиться к зрителям с соответствующим моменту «словом».
Но «слово» само по себе не удовлетворяло прежде всего нас самих. Хотелось с нашими слишком «непосредственными» зрителями прийти к таким формам театральных представлений, которые сами по себе втягивали бы аудиторию в художественные переживания, и вот, в то время как за стенами нашего окраинного театра шла война натурализма с символизмом, быта и стилизации, на нашей сцене, в скромной тишине, все они нашли себе нужное место в разработке наиболее простых, ясных, выразительных и прежде всего искренних художественных форм.
Необходимо при этом указать на организацию и значение своеобразной «театральной комиссии», послужившей существенной опорой нам в нашей сценической работе, которая сама по себе была замкнута, как и всякое искусство, в круг чисто художественных интересов.
При возникновении своем комиссия эта имела в виду разработку организационно-хозяйственных вопросов и только отчасти вопросов репертуара. Кроме представителей сцены, в заседаниях ее принимали участие С. В. Панина и педагогическо-административный персонал Народного дома. Лица, в него {196} входившие, задолго до постройки Лиговского народного дома работали среди народных низов, и этот опыт нередко оказывал нам неоценимые услуги. К тому же занятия в вечерних классах с многочисленными учениками и ученицами, наиболее постоянными посетителями чайной, столовой и в особенности библиотеки и читальни, позволяли им улавливать тонкие оттенки в настроениях нашей аудитории, ее истинную восприимчивость и вытекающие из нее подлинные возможности.
Таким образом, то обобщая разрозненные мнения, замечания, впечатления, то разлагая массовые настроения зрительного зала на конкретные явления, труды этой комиссии попутно выявляли, формулировали интуитивные подходы к воплощению намеченного репертуара, которые чаще всего бессознательно намечаются в горячке сценической работы. Здесь обозначались берега, не стеснявшие, а углублявшие течение нашей работы и определенно выводившие нас к руслу общечеловеческого, а не узконародного искусства. Единственное ограничение, кстати сказать, которое создала эта комиссия для включения пьес в наш репертуар, определялось формулой трех требований: ясности психологического рисунка, литературности и отсутствия беспросветного пессимизма.
Иногда совещательные собрания отличались многолюдством — в них принимал участие весь состав труппы. Бывали моменты, когда некоторые из участников собраний, непосредственно с искусством театра не связанные, казались элементом, задерживающим свободный полет творческих намерений сцены, но он играл здесь такую же роль, как части часового механизма, сдерживающие движение главной пружины, — попробуйте их отнять, и освобожденная сталь раскрутится, ослабнет и обратится в безжизненный материал, в бездеятельную «возможность».
Благотворные последствия наших собеседований привели к пожеланию, высказанному нами еще в отчете за 1905/06 г., о созыве периодических всероссийских съездов деятелей народной сцены, которые положили бы начало прочному, разумному и не случайному развитию русского народного театра. К сожалению, только через десять лет суждено было впервые осуществиться этому пожеланию[clxxvi], но, как известно, опыт таких съездов не дает повода сомневаться в огромном их значении.
В сущности, наши маленькие совещания могли быть уподоблены миниатюрным, домашним, так сказать, съездам. Но другая организация, чисто художественная и развернувшаяся во всероссийском масштабе, с еще большим основанием может быть уподоблена своеобразным съездам, на которых скрещивались, преломлялись и обобщались вкусы, потребности и возможности представителей всероссийской публики — всех званий и состояний. Мы имеем в виду деятельность Передвижного театра. Объединенный с театром Народного дома общностью художественного {197} руководства, артистических сил, художественными стремлениями, он имел совершенно исключительное значение в развитии скромного театра на далекой петербургской окраине, и сколько-нибудь полного и правильного освещения его деятельности не может быть без изложения того идейного обоснования, на котором в постепенном своем развитии Передвижной театр пришел к слиянию с Общедоступным.
Я позволю себе прежде всего привести страничку из писаний своих того времени, посвященных организации нашего передвижничества.
«Когда в Москве впервые заговорил Художественный театр, за границей мейнингенцы, Антуан, Вагнер, Ибсен уже одержали блестящие победы над старым искусством, — указывали мы. — Идя впереди толпы, они сумели создать себе из передовых ее элементов свою публику. Вряд ли нужно останавливаться на том, что деятельность Станиславского, как новое явление в жизни русской сцены, тесно связана с новаторскими явлениями западного искусства. Голос московского театра, смутивший на первых порах многих своей неожиданностью, в сущности звучал перед обширной, уже вполне подготовленной аудиторией. Новые песни слагались в литературе, живописи, поэзии и музыке. Новые силы уже бродили в тесном кругу рутины, заключавшей русский театр, и — быть может, не всегда определенно и сознательно — требовали выхода на свежий воздух свободного развития. Художественный театр вступил на первую тропу, ведущую к широкому простору освобожденного искусства.
Не критика пути, им избранного, интересует нас сейчас. Нам интересно отметить отражение деятельности Станиславского на русском театре и его публике. В самом деле, за короткое сравнительно существование Художественного театра образовалась определенная школа режиссеров. Идея ансамбля, — как гармоничного сочетания в сценическом творчестве не только авторского материала, артистического искусства, но и звуков, красок, света, — уже проникает в публику. Нарождаются молодые театры, пробуждаются от долгого сна старые, и пусть еще многие из них, упрямо цепляясь за обломки своих поверженных богов, слабеющими голосами поют свои старые скучные песни перед всегда достаточно многочисленной частью отсталой публики… Искусство пошло вперед и возвращаться к старому не может.
И все же много свежих артистических сил до тех пор томится в суровой обстановке старых кулис. Время для действительного возрождения театра, по-видимому, еще не наступило. Для этого недостаточен тот сдвиг, который свершился в области чисто художественной. Необходим одновременный процесс обновления всего бытового уклада в современном театре, потребно разрушение того застенка, который представляют для него {198} предпринимательские формы театральных организаций. В сущности, и в столицах и в провинции дело обстоит одинаково, если не принимать в расчет редких счастливых исключений. Но условия, в которые попадет театр в провинциальном городе, делают особенно показательной органическую связь внутреннего содержания театрального искусства, его художественных возможностей с чисто деловыми, организационными формами.
Много ли театральной публики в среднем, а часто и большом провинциальном городе? На много ли представлений одной и той же серьезной пьесы может рассчитывать труппа, затратив на тщательную ее постановку много сил, времени, денег? Зрительный зал, вместивший в своих креслах публику всего города в пять вечеров, требует новых пьес, новых костюмов, декораций, чуть ли не ежегодно нового состава труппы; в результате — актеры разнообразнейших направлений, вкусов, приемов в две‑три репетиции создают “ансамбль” и, несколько сыгравшись к концу сезона, разъезжаются по разным городам… А театр требует от предпринимателя солидного оборотного капитала, обыкновенно в наличности не имеющегося, так как капиталист, равно как и общественные организации, лишь в редких случаях вкладывает деньги в театральное предприятие, заведомо рискованное и бездоходное… Тут ставятся пьесы, пишутся афиши и рекламы как угодно и какие угодно, лишь бы они “веселили кассу”; тут идет вопрос не об идеалах искусства, а о спасении “животов”, хотя бы ценою художественного развращения и публики и артистов…
Кончается сезон, и тянутся в провинцию вереницы гастролеров. В лучшем случае посредственный антураж, гонка спектакля к отходящему в 11 – 12 часов ночи поезду, обстановка, приспособленная из местных декораций… И опять развращение “большой” публики и неудовлетворенная жажда искусства в первых ее рядах. Между тем запросы к лучшему, к свежему у зрителя, страстное желание творческой работы у артистов растут с каждым годом: и “четвертая стена” и “игра спиной” — с одной репетиции — и закулисные голоса “по Станиславскому” не удовлетворяют, не разгоняют сумерек предпринимательского театра — одинаково провинциального и в провинции и в центрах.
Новое вино в старых мехах — новое искусство в старых формах. Очевидно, необходимо создавать такие формы, в которые можно было бы влить струю свежего искусства, независимо от того, в Петрограде или Полтаве будет оно звучать людям. Отсюда и возникла идея Передвижного театра, передвижного потому, что прежде всего он не должен принадлежать ни столицам, ни определенному уголку провинции»[clxxvii].
Руководили нами при самой организации Передвижного театра мысли и чувства, нашедшие себе отражение в отчете за первый год передвижничества. Мы исходили из того основного {199} положения, что театр есть идея, группирующая вокруг себя в одно целое творчество автора, исполнителей, режиссера, художника… Деятельность же театра есть сочетание двух элементов художественного творчества — созидания и исполнения. Это было бы очевидно, если бы, например, данному кругу исполнителей надо было самому написать текст для своих «ролей». В противном случае возможно исполнение без всякой предварительной работы — случайное разыгрывание пьесы по ролям, что может составлять одну из задач драматического искусства, но не в состоянии создать драматического театра, как сочетания в одном художественном целом ряда искусств. Таким образом, только после того, как совершена сложная отливка драгоценного художественного сплава, именуемая постановкой пьесы, творчество исполнения оживляет мертвую, но более или менее совершенную форму, и только тогда театр как идея, зародившая в себе сложную жизнь, есть живое искусство.
Как нет театра без исполнения, так нет исполнения без зрителя. Как бы ни были отвлеченны побуждения художника к творчеству, оно одушевляется общением с окружающим миром, и в этом общении — жизнь всякого искусства.
Поэтому: первым, последним и необходимым элементом театра есть зритель.
Но если всякое произведение искусства есть выражение своего времени или даже эпохи, то зритель, как элемент театрального искусства, должен воплощать в себе возможно шире, полнее и отвлеченнее поколения, создающие свою эпоху.
Аудитория, выделенная узкой общественной группой или прикрепленным к данному городу населением, при постоянном общении с данным театром неминуемо подчинит его себе, а подчинение целого одной своей части влечет за собой резкое нарушение художественности. Избежать этого театр может легче всего при условии своего передвижения. Поглощая влияние неограниченной аудитории, раскинувшейся всюду, где звучит русская речь, русский театр останется вне зависимости от художественного и нравственного уровня отграниченных друг от друга групп населения, не будучи, вместе с тем, оторванным от жизни, от той почвы, соками которой он питается.
Как и в Общедоступном театре, вопрос репертуара явился для нас одним из существеннейших. Репертуар — это лицо театра, получающее выражение от идей, которые составляют сущность данных драматических произведений. В то же время — это кровеносная система организма, по которому циркулирует кровь в биении эмоционального пульса его художественного содержания.
