I. На сцене и в жизни Воспоминания 12 страница

Мы только не умели составить для себя ясного представления, в чем же именно заключалась художественная сила чеховских пьес. Полвека назад литературная критика оценивала Чехова искаженно, а общепринятый прием сценических истолкований — «по Художественному театру» — трудно теперь признать вполне совпадающим с особенностями чеховского театра. И все же ни литературно-критические оценки, ни минорное звучание спектаклей не действовали подавляюще ни на зрителей, ни на актеров. Напротив, окрыляли на труд во имя лучшего и непременно светлого будущего.

Пришло время, и оказалось, что достаточно было всего нескольких слов, чтобы с большой точностью выразить смысл того впечатления, которое все мы выносили из театра после представления чеховской пьесы. Сказал их Горький в своих воспоминаниях о Чехове.

Вы помните?

«Ум автора, как осеннее солнце, с жесткой ясностью освещает избитые дороги, кривые улицы, тесные, грязные дома, в которых задыхаются от скуки и лени маленькие, жалкие люди…»

«… Мимо всей этой скучной, серой толпы бессильных людей прошел большой, умный, ко всему внимательный человек… и… сказал:

— Скверно вы живете, господа!»[cxix]

Четыре только слова, а ими точно определялась сила чеховского театра; человеку в нем становилось стыдно за окружающую действительность и за себя самого, но из-за слов укора проступала вера в будущее, как солнце сквозь пелену левитановского облачного неба.

Я думаю теперь, что именно этими четырьмя словами можно с приблизительной точностью выразить строй тех мыслей и чувств, которыми искусство последующих поколений определило основное направление художественных идей в позднейшем искусстве вплоть до первого революционного взрыва народных сил.

Разумеется, имя Чехова не было литературным знаменем, вокруг которого могли бы сплотиться революционно настроенные силы страны.

Напротив. Длительная связь Чехова с Сувориным, идейная обособленность, критическая оценка Михайловского, утвердившая за Чеховым репутацию писателя, равнодушного к кричащим противоречиям жизни, — все эти как будто признаки аполитичности {144} писателя поддерживались так же и на театре «настроенчеством» чеховских спектаклей, и эту общепризнанную их особенность, «чеховщину» Чехова не под стать было соскрести с чеховского театра нашему не окрепшему тогда и только еще прорезавшемуся художественному сознанию.

Чем же все-таки становился для нас Чехов в действительности?

Я не взялся бы ответить на такой вопрос с позиций современного научного литературоведения. Листки моего блокнота — свидетели личных впечатлений, начиная с тех времен, когда мы еще только приступали к освоению художественных задач, поставленных перед нами жизнью. Только ощупью, наподобие чеховского «вечного студента», — и в этом «ощупью» {145} была подкупающая правда чеховского персонажа, — шли мы навстречу будущему и, как на полотне репинской картины «Какой простор!», захваченные водоворотом назревающих событий, мы терялись в наплыве новых чувств, новых мыслей, новых задач, поставленных новой эпохой. Так именно и казалось нам: какой простор! И — здравствуй, новая жизнь!

Трудным этапом в решении сложных задач новейшей драматургии явилась постановка «Трех сестер». Творческий энтузиазм наших актеров позволил нам осуществить эту постановку в первом же сезоне.

Как ни эскизна была наша работа над замечательной пьесой Чехова, как ни мало были мы к ней подготовлены, именно она легла в основу нескольких редакций, в которых последовательно развивалась первоначальная режиссерская концепция, вплоть до 1924 года.

{146} Тогда же задуман и сыгран был Н. Ф. Скарской образ чеховской Маши, послуживший эскизом к последующей многолетней ее работе над этой ролью.

Я не берусь восстанавливать здесь режиссерскую экспликацию постановки и не могу рассказать о том, как именно толковалась в ней артисткой роль Маши, но одна из зрительниц елизаветградского спектакля указывает на эмоциональную окраску исполнения; она кажется мне характерной для тех требований, которые предъявляет Чехов своему актеру.

«Я вернулась из театра, — пишет наша корреспондентка, — под сильным впечатлением… Чувствую, что не усну, пока не… поблагодарю… за тот восторг, в который привела меня Ваша художественная игра. Вы тонко поняли Машу и… не… сыграли, а скорее прострадали эту роль…»

Выражение «прострадали» очень точно определяет весь строй того спектакля, который вела за собой Скарская своим исполнением роли. Актеры действительно вкладывали в игру то творческое увлечение, которого требуют от театральной сцены ее лучшие традиции. Они говорят о том, что актер не имеет права выходить к зрителю «пустым». Чеховский актер, начиная с Комиссаржевской, прибавил к этому еще один новый завет — на сцену чеховского театра надо выходить к зрителю с тем, чтобы говорить с ним по душам. Вот почему в исполнении Маши, выстраданном Скарской, элегический строй левитановской России освещался страстной верой русского человека в его прекрасное будущее, и это чувство переполняло собою актрису и, хлынув через край ее души, захватывало зрителя и подчиняло себе его потрясенное сознание.

Артисты такого творческого склада не умеют ограничивать щедрости чувства, которым одушевляют свое исполнение. Оно требует от них неограниченной затраты также и физических сил. Вот почему приходится немало дивиться, с какой последовательной закономерностью восстанавливается в них нарушенное равновесие.

Это явление заинтересовало однажды одного из театральных врачей. Он попросил у Скарской разрешения исследовать ее физическое самочувствие при исполнении роли на сцене. Оказалось, что за время спектакля артистка теряла в весе, и потеря эта была настолько значительной, что поддавалась вполне точному учету.

Что же ограждает нас, актеров, от полного истощения сил, физических и душевных? Я думаю, что творческая «отдача» артиста компенсируется за счет ответной волны, идущей на сцену из зрительного зала. Успех совершенно необходим актеру не только как дань его честолюбию, но прежде всего как живительный обмен творческих сил в недрах театрального организма.

Так и в работе над пьесами Чехова мы не только гордились {147} достигнутым нами успехом. Мы, конечно, гордились им, но прежде всего мы вооружали им свое искусство, свои намерения, свою волю.

В следующем театральном сезоне, в Новгороде, открывались мы также «Дядей Ваней».

Спектакль получил резонанс общественного скандала, настолько Чехов противоречил театральным традициям новгородского «кассового» зрителя. Мало того. Я помню, как приглашенный мною декоратор из бывших актеров (неудачников) отказался делать комнатный павильон со встроенными дверями и окнами. Подобный реализм он почитал изменой «театральности» театра; по его мнению, все на сцене должно носить печать условности, а потому и двери должны быть традиционно-театральными. Их полагалось писать на холсте на подрамниках, состоящих из двух узких дверных створок. При появлении актера обе половинки должны были сами собой раскрываться (с помощью невидимой, а чаще видимой руки помрежа). При уходе со сцены актер эффектным ударом руки распахивал обе створки и исчезал, предоставив помощнику закрыть за ним дверцы, когда и как тому вздумается.

Мой декоратор долго спорил, сердился, кричал, бранился, доказывал непреложность своих художественных убеждений и, ничего не доказав, бросил работу и уехал совсем из города, не начав даже сезона.

{148} Так мы и остались без декоратора на весь сезон, и пришлось нам, группе энтузиастов, осваивать новую специальность, но зато без новых помех обставлять спектакли так, как нам было нужно.

Любопытная подробность. Работая в Новгороде, мы испробовали систему гастролей. В числе наших гостей были артисты разнообразных масштабов — П. А. Стрепетова и провинциальная артистка О. П. Карина, В. Ф. Комиссаржевская, сыгравшая у нас роль Магды в «Родине», незадолго перед тем исполнявшуюся на нашей сцене Н. Ф. Скарской, а вслед за Комиссаржевской — петербургская П. С. Яблочкина и М. М. Петипа, но ни один из перечисленных артистов не включил в свои гастроли чеховских пьес.

И другая подробность. Местная газета редактировалась и издавалась небезызвестным провинциальным актером Н. И. Мерянским. Прекрасный актер в репертуаре Островского, он исповедовал театральные убеждения, близкие упомянутому нами актеру-декоратору Чумаку. Но если Чумак демонстративно покинул город, то Мерянский сидел в нем крепко и усердно обстреливал нас за наши новшества из своей газеты, каково же было наше удивление, когда в одном из номеров мы прочли заметку, напечатанную крупным и жирным шрифтом:

«Подробный отчет об исполнении в местном театре драмы в четырех действиях А. Чехова “Три сестры” мы поместим в будущем номере. Заметка нашего корреспондента отмечает более чем добросовестную игру артистов под режиссерством г. Гайдебурова, что весьма нас радует к концу сезона»[cxx].

Приведенная заметка примечательна тем, что Мерянский не принадлежал к числу таких газетных работников, которые проводят в печати какую-либо из идей, не выражающих общественного мнения. Если вспомнить, как холодно отнесся Новгород к пьесам Чехова в начале сезона, то отзыв Мерянского свидетельствует о необыкновенной эволюции вкусов новгородцев за один только театральный сезон. Быть может, 1903 год, даже в глухом провинциальном Новгороде, должен быть отмечен как дата, характеризующая поворот хотя бы к относительному признанию чеховской драматургии даже в наиболее глухих уголках России?

Признаюсь, долю победы мы отнесли к заслуге театра как пропагандиста и двинулись дальше в погоню за синей птицей театра, которому высокая мысль и свободный актер служили бы полновластным и непреложным законом, двинулись в поисках путей к всенародному театру.

Вот так же, как перелистываю я странички моих записей, листок за листком, листок за листком — справа налево, так и наша театральная жизнь переворачивалась этап за этапом, все влево и влево — от узких индивидуальных интересов к широким зрительским массам, ближе и ближе к людям труда, простым {149} и требовательным. Таков был приказ эпохи, и нельзя было не следовать ему.

Смысл работы в условиях провинциального театра был нами исчерпан. Стало ясно: вопросы внутреннего содержания в искусстве неотторжимы от проблем формы. Нельзя всерьез думать о поступательном движении театра, если одновременно не решать по-новому принципов его организации. Жизнь в новом доме начинается после того, как постройка закончена. Но если умолкает в театре стук топора в руках строителей — актеров, значит, на планшет театральной сцены пришла творческая смерть.

Это надо было понять, а признав однажды такой вывод правильным, невозможно стало принять отстоявшиеся формы театрального быта, внутритеатральных взаимоотношений и прежде всего самих основ организации театра как предприятия, стандартизованного раз навсегда и на все случаи театральной деятельности актеров.

Но выводы приходят позже, их опережает живая действительность. Потребность творчески в нее включиться и привела нас к организации Передвижного театра, а за два года до того — Общедоступного театра при Народном доме Паниной в Петербурге. Так мы и вели параллельную работу в обоих театрах вплоть до начала войны четырнадцатого года[cxxi].

Но прежде чем началась деятельность двух этих театров, наш творческий дневник пополнился еще одной страничкой, связанной с артистической поездкой по маленьким городам Украины. Наши гастроли были прерваны страшным погромом, разразившимся в Кишиневе, — это был 1903 год. Мы пережили отклики погромного кошмара вместе со своими зрителями — той частью нашей театральной аудитории, которую составляли евреи. Единственное, чем мы могли откликнуться на их горе и чем выразить свое чувство негодования и стыда, — разделить траур, охвативший еврейскую общественность. Мы решили прекратить спектакли и временно «осесть» в Прилуках, тогда маленьком городке Полтавской губернии. Быстро освоившись с жизнью прилучай, мы получили предложение помочь созданию летнего городского театра, привлекли к работе двух-трех украинских актеров, благо приехали они в родные хаты на летний отдых, пополнили труппу местными любителями, и вот все эти разнородные элементы без всяких видимых усилий спаялись в одну дружную творческую семью. Играли мы вплоть до самой осени на правах товарищества, не имели ни одного внутритеатрального конфликта и ни одного разногласия по вопросам репертуара; ни разу не соблазнились постановкой так называемых «кассовых» пьес — наши афиши украшали имена или классиков, или таких современных драматургов, какими были тогда Горький и Чехов. Избранные пьесы были все уже играны ранее основными исполнителями, спектакли давались всего три раза в неделю, так что репетиций доставало на то, чтобы исполнение {150} было достаточно гладким и дружным, даже при том условии, что для каждого спектакля требовалась всякий раз новая пьеса. Единственным исключением явилось повторение «Дяди Вани», и оба представления дали каждое по полному сбору. Это было удивительно: городок был глухой, население малочисленное, и потребности его в искусстве самые ограниченные. За все лето, например, в городе не побывало ни одного концертанта и только однажды на одной из улочек вырос дощатый балаган и в нем появился механический гастролер в виде граммофона. Он был укреплен на деревянном столбике, врытом в землю перед простыми скамьями без спинок, также врытыми в земляной пол балагана. Пластинки, надо отдать справедливость, оказались приличного качества, и в кассу предпринимателя щедро сыпались медяки — за вход на концерт надо было платить всего пять копеек с персоны. Изголодавшись по музыке, с каким наслаждением слушали мы граммофонные пластинки — они еще были редкостью полвека назад. Я и сейчас помню, как граммофонная труба — тогда еще граммофоны были вооружены могучими гофрированными раструбами — пела голосом популярнейшего тенора А. М. Давыдова цыганский романс «Отойди, не гляди…». В его исполнении особенно знаменита была концовочная пауза. Остряки утверждали, будто между двумя «отойди», которыми оканчивался романс, можно было сходить в буфет, выпить, закусить и, возвратясь, услышать заключительное драматическое восклицание певца: «Отойди!..»

Наше летнее пребывание в Прилуках окончательно уверило нас в своевременности театрального «передвижничества», которое одно оказывалось в силах объединить перед рампой Передвижного театра массового всероссийского зрителя и служить живой связью между ним и художественной культурой центров.

Прошло два десятка лет. И каких лет! С приходом революции {151} Лиговский народный дом, в котором играл Общедоступный театр, организованный нами в 1903 году, преобразился в рабочий клуб. Его зритель стал новым хозяином жизни и поставил перед советским театром задачу стать не только общедоступным, но и всенародным.

Передвижной театр, организованный нами в 1905 году, зажил в советские годы новой, кипучей творческой жизнью. На его «Палестре»[cxxii] — так в античном мире именовалась площадка для массовых упражнений в искусствах — сосредоточилась экспериментально-творческая работа. Здесь наши актеры, молодые и старые, встречались и работали заодно с начинающей молодежью — ученики нашей театральной студии получали на «Палестре» необходимые актеру-мастеру знания и технику; но одновременно с обучением молодежь воспитывалась «Палестрой» как художники, которые должны знать, на что и как им направить в будущем их техническое вооружение. По прохождении положенного курса большая часть студентов включалась в число полноправных сотрудников театра.

На новых путях Чехов не покидал нас. Не теряя связи с нашим зрителем, заброшенным далеко от культурных центров, Передвижной театр нес ему живое чеховское слово как неотъемлемую часть своего репертуара.

Среди постановок чеховских пьес — и в репертуаре самого театра, и в личной нашей творческой биографии, Надежды Федоровны и моей, — особое и очень своеобразное место занял «Вишневый сад»[cxxiii]. До Октября с наибольшим успехом Передвижной театр играл «Иванова» и «Трех сестер»[cxxiv], и роли Сарры и Маши Скарская по праву могла считать крупнейшими достижениями своего искусства. Меньше всего любила она и меньше всего удовлетворялась своим исполнением роли Раневской, но именно эту роль, и только одну эту из всего былого чеховского репертуара, ей привелось играть в октябрьские годы.

Я же, как режиссер спектакля и неизменный в нем партнер Надежды Федоровны, особенно ценил и любил созданный ею образ Раневской. Всякий раз, играя роль Пети Трофимова, я терял ощущение житейской, психофизической индивидуальности артистки, какой знал ее в повседневной жизни, и всецело отдавался иллюзии, видя перед собою живую Раневскую, которую я, как Петя Трофимов, знал до мелочей, так же, как и я, Гайдебуров, в действительной жизни знаю Скарскую. И вот меня, Петю Трофимова, — я хорошо это помню, — в особенности трогала и волновала и возмущала в той Раневской, которую играла Скарская, черта какой-то бессознательной обреченности, переходящей в некую самоутверждающуюся, торжествующую беспомощность.

Исполнение роли Пети Трофимова я отношу к числу наиболее сильных своих актерских работ — единственную удачу среди многих ролей, сыгранных мною в чеховских пьесах. Ни одна {152} из них не давалась мне вполне, и только ролью «вечного студента» овладел я легко, без «мук творчества», без мудрствований, непосредственно и целостно.

Не испытывал я тяжести раздумий, сомнений и внутренних противоречий и в режиссерских своих работах над чеховским репертуаром. Как режиссер в пьесах Чехова я чувствовал себя легко в среде близких мне, хорошо знакомых людей, в кругу простых, ясных и понятных мне чувств и мыслей, сценические формы спектакля как бы просились мне под руку, сами по себе никогда меня не интересуя и служа лишь средством выражения авторского замысла.

Ни одной сколько-нибудь обстоятельной, принципиальной статьи не находится в ворохе театральных рецензий, посвященных «Вишневому саду» в Передвижном театре. Впрочем, одна из них дает некоторое понятие о спектакле в целом, как он давался в 1918 году. Рецензент отмечает, что:

«… Опыт “денатуралистической” постановки особенно любопытен наряду с сделавшейся классической постановкой москвичей.

Декоративная сторона спектакля сведена к минимуму. Первый акт показан на фоне белой стены — с горящей печью в стороне и небольшой драпировкой сбоку. Второй — на широком фоне закатного неба, ярко горящего и постепенно потухающего. Третий — в схематически нарисованной гостиной — с музыкой за сценой и с движущимися тенями танцующих, видимыми в открытую дверь. И последний — в обстановке первого акта.

Упрощение декоративного элемента в пьесах глубоко психологического содержания — прием чрезвычайно ценный и плодотворный. Он сгущает силу переживаний, экономизирует и обостряет внимание зрителя, устремляя его к самому существенному…

… “Вишневый сад” можно было (и должно было) освободить от того утомительного и по существу бесполезного (а тем самым и вредного) детализма, который привил пьесе театр Станиславского. Но освобождая пьесу от некоторых черт места и времени, Гайдебуров переступил черту, которой переступить не следовало, — и тем самым освободил пьесу не только от этих черт, но и лишил ее незримого, но необходимого действующего лица — аромата древнего, умирающего, благоуханного “вишневого сада”»[cxxv].

Я готов был в какой-то степени признать это замечание справедливым. Я и откликнулся на него, но только много позже.

В 1939 году, при постановке «Вишневого сада» в Ленинградском Большом драматическом театре имени Горького, я задался целью как бы синтезировать весь тот опыт, который мною вынесен из творческих встреч с драматургией Чехова. Тогда-то {153} я и сгладил некоторые крайности прежних моих чеховских постановок.

Спектакль в БДТ имел успех у зрителей и заслужил высокую оценку со стороны знатоков театра — проф. С. С. Мокульского, проф. В. Н. Всеволодского-Гернгросса, членов приемочной комиссии. Признаюсь, отзывы их были мне очень приятны, как приятным бывает всякое признание творческой удачи. Приятно и вспомнить о них, тем более, что они оказались оценкой последней из моих режиссерских работ над проблемой чеховского спектакля. Но сам я оцениваю тот мой «Вишневый сад» все более критически. Перед самим собой я признаю теперь ошибочным одушевлявшее меня намерение подвести итоговую черту последовательному движению интерпретации пьесы Чехова на сцене Передвижного театра. Ни одна творческая работа на театре не может опираться на ретроспективность художественных установок, и ни один режиссер {154} ни при каких обстоятельствах не вправе рассматривать свои постановочные задачи в отрыве от исполнительских задач актеров. Всякий новый спектакль на советской сцене должен быть устремлен в будущее и говорить свое новое неповторимое слово, отражая в искусстве задачи своего века.

Случись мне взяться за постановку «Вишневого сада» еще раз, я бы все начинал для себя сначала, каждый шаг, пройденный мною когда-то на пути раскрытия сценического образа пьесы, точно так, как и в исполнительской моей работе, когда я как актер возвращаюсь к одной из ролей, однажды уже игранных мною.

В этом убеждении укрепили меня и московские впечатления, в особенности от одного из чеховских спектаклей. Ими я и хочу закончить мои заметки. Можно только еще упомянуть об опыте театральных композиций, посвященных в 1920 году Чехову как повествователю-поэту. Одна из программ носила такое заглавие: «Под знаком Чехова»[cxxvi].

С первых дней революции нас, «передвижников», волновала мысль о возможном предназначении советского театра как колыбели новой драматургии под сенью театральных кулис, на театральном планшете, освещенном театральной рампой.

Инициатива, казалось нам, должна исходить от самого театра, и не кто иной, как только актеры, могут создать условия, наиболее благоприятные для появления нового драматурга.

Не ограничиваясь одними мечтами, мы приступили к делу и наметили несколько мероприятий как своего рода «предварительных действий». Все они в своей совокупности должны были привести, как нам тогда казалось, к желаемой цели. Одно из них было подсказано затруднениями в репертуаре, которые испытывал в то время советский театр.

Классика казалась не ко времени. Широкое распространение получил взгляд на пьесы классического репертуара как на явление вредное, уводящее внимание зрителей от актуальных вопросов и дел, выдвинутых новой эпохой. Но, думалось, быть может, не ко времени пришлись пьесы классических писателей, их темы, действующие в них лица, а не писатели сами по себе? И нам представлялось интересным и поучительным познакомить нового зрителя с авторами отвергаемых пьес, с их идеями и с теми их упованиями, которые нашли свое осуществление в новой, революционной действительности.

Так возникла мысль: средствами сценического искусства создать творческие портреты некоторых из классиков литературы и театра. Четыре из них осуществить мы успели. Это были театральные композиции, посвященные Тургеневу, Комиссаржевской, Чехову и Некрасову. Особое место было отведено театрализованному концерту как первой попытке дать сценическую характеристику творческому образу Владимира Ильича Ленина[cxxvii].

{155} Тургеневу и Чехову, каждому в отдельности, посвятили мы по две работы. И все же все четыре программы расценивались нами как только первоначальные, пробные эскизы. Законченными портретами сочли мы только «Мессу памяти Комиссаржевской» и в особенности вечер о Некрасове — «Зеленый шум». Наша оценка нашла подтверждение в отзывах такого знатока некрасовской поэзии, как проф. В. Е. Евгеньев-Максимов, и Анатолия Федоровича Кони. В письме своем ко мне этот выдающийся общественный деятель так определял значение нашего опыта:

«… Некрасов становится понятен и близок слушателям и зрителям гораздо более, чем могли бы дать самые разработанные публичные лекции или статьи», — замечает Кони[cxxviii].

На идейный и художественный смысл театрализованных концертов типа «Зеленый шум» указывает в своем обширном отзыве также и проф. Евгеньев-Максимов. Принципиально важным является его указание на то, что спектакль о Некрасове способствует распространению в обществе здорового взгляда на поэзию Некрасова, а также и «справедливой ее оценки»[cxxix].

Отсюда естественно вытекал следующий вывод важнейшего значения: если построение спектакля, основанное всецело на цитатах из произведений избранного автора, может получить резонанс не только эстетического или иллюстративного, но и идейно-публицистического значения, то это означает, что мысль актера, создающего сценический образ, — будь то отдельная роль или целый спектакль, — не ограничивается пределами текста, произносимого со сцены. Она может быть выражена также и средствами сценического мастерства. Это как бы сверхмысль театрального представления, его художественная идея, и доводится она актером до сознания зрителя как вполне конкретное содержание сценического подтекста.

Опыт спектакля о Некрасове позволил нам дерзнуть на еще более сложную задачу — при помощи литературных и музыкальных цитат раскрыть творческий образ Чехова, создав творческий портрет писателя как художественное произведение чисто театрального искусства.

Никакого конфликта, ни внутреннего, ни внешнего, мы не вводили в нашу театральную композицию «Под знаком Чехова». Лишенная действия, обязательного для всякого театрального представления, наша новелла заключала в себе некое внутреннее движение, по характеру близкое лирически повествовательному канону чеховской драматургии. На этот раз с нашей сцены Чехов уже не говорил зрителям прежних своих магических четырех слов. Он рассказывал о том, как сложна, как противоречива природа человеческой души. И о том, как не может не быть прекрасной и высокой человеческая жизнь. И уходя из зрительного зала и сходя с театральных подмостков, каждому — я уверен в этом — хотелось покруче вмешаться в самую гущу {156} жизни, чтобы самой действительностью оправдать тихую веру, сияющую в музыке чеховского слова, — я не нахожу другого, менее избитого выражения. Не сочтите за дешевый парадокс утверждение, что и мысль и чувство людей заключают в себе не только логический смысл, но и мелодическое звучание. Эту музыку чеховского слова мы и избрали ведущей темой нашего спектакля. Чеховского спектакля. Разговора по душам между сценой и зрителями.

Новая наша затея потребовала коренной ломки веками установленных канонов концертно-исполнительского жанра, а это очень трудоемкая задача. Нельзя достаточно надивиться и нарадоваться даже теперь, спустя четверть века, тому живому интересу, с которым В. И. Павловская-Боровик, ныне декан вокального факультета Ленинградской консерватории, и талантливейшая пианистка С. С. Полоцкая-Емцова откликнулись на предложение участвовать в эксперименте не только смелом, но озорном, предосудительном во мнении академически настроенных музыкантов.

Какой увлекательной ни казалась музыкально-концертная проблема, ею не исчерпывалась идея нашего театрализованного концерта. Основное, ради чего мы прибегали к его разработке, была потребность дать художественное выражение строю чеховской мысли, раскрыть перед зрителем то, чего никак не выразить словами, но о чем нельзя не сказать: да, это — Чехов.

Почему потребность эта вылилась в форму именно вокального театрализованного концерта? Творчество ли Чехова послужило источником нашего замысла или же замысел наш возник, окреп и вырос на чеховских образах, на потребности найти им {157} соответствующий музыкально-художественный эквивалент, — я не мог бы ответить с полной ответственностью ни на один из этих вопросов.

Идейный стержень концерта определялся репликой чеховского «вечного студента»: «Кажется, будто деревья спят и видят во сне то, что было 200 – 300 лет тому назад, и тяжелые виденья томят их».

Возникающему из этих слов образу было подчинено эмоционально-смысловое единство вокальных номеров программы. Точно так же оформление концертной площадки, как места действия артистов-исполнителей, служило единой художественной идее вечера, и внутреннее его движение поддерживалось — не то слово! — динамикой света, в текучести своей родственно-близкого музыкальной природе звука.

Общему художественному замыслу подчинено было также и исполнительское поведение концертанток, то есть, следовательно, то, что в просторечии называется «игрой» артиста. В этом пункте наши оппоненты из числа особенно правоверных музыкантов находили повод для толкований, порождавших всякого рода недоразумения. Конечно, мы не выдвигали антихудожественной задачи обыгрывать текст исполняемых романсов. Дело заключалось в необходимости объединения содержания и формы концертного исполнения в строгом их подчинении основной художественной идее вечера. И тогда обнаружилось с неопровержимой ясностью, что музыка, как и всякий другой вид искусства, ценна не самодовлеющим своим значением как музыки для музыки; что в руках художника-реалиста она служит интересам действительности, способом воздействия на человеческую психику и силою этого воздействия может и должна содействовать преображению действительности так, как этого требует высшее для своего времени человеческое сознание.

Стало очевидным, что в природе музыкального, как и всякого другого вида искусства нет места отвлеченному, самодовлеющему исполнительскому мастерству, или, выражаясь смелее, обнаженная виртуозность в искусстве антихудожественна: она должна всецело подчиниться требованиям идейного замысла исполняемого произведения.

Придет время, и современные концерты будут вспоминаться, как наивные архаизмы, и странно будет доказывать, что все составные части концертной программы должны подчиняться объединяющей их художественной идее, а наполнение — включать все возможные компоненты музыкально-эстрадного представления.