I. На сцене и в жизни Воспоминания 6 страница

Постановка «Власти тьмы» в Колхозно-совхозном театре во многом перекликалась со спектаклем Передвижного театра (любопытно, что исполнительницей роли Матрены явилась старая «передвижница», заслуженная артистка РСФСР М. М. Марусина, игра которой во «Власти тьмы» особо отмечалась еще в рецензии С. М. Кирова 1912 года). И вместе с тем пьеса была заново прочитана глазами людей другого времени, людей нового общества, покончившего с властью тьмы.

Так практически осуществлялась мысль Кирова о том, чтобы совхозно-колхозные театры работали в полную художественную силу, «по-столичному». А в чем-то, судя по репертуару, и обгоняли столичные театры.

8

Третий раздел книги, посвященный размышлениям П. П. Гайдебурова о режиссерском и исполнительском искусстве, открывается впервые публикуемой его статьей «Об искусстве актера». В основе ее — лекции, которые читались им весной 1946 года, в пору работы в московском Камерном театре, на режиссерском курсе ГИТИСа.

Как-то так случилось, что очередная его лекция должна была происходить в той самой аудитории, где только что закончились мои семинарские занятия с будущими критиками и, с разрешения {62} Павла Павловича, я присоединился к его слушателям. И так же, как студенты, битком набившие класс, народ, откровенно говоря, не слишком дисциплинированный, а на этом курсе порой даже несколько бравировавший этаким «неглиже с отвагой», — с первой же минуты, едва неторопливо, тихо, как-то удивительно собранно и сосредоточенно он заговорил, — я был целиком захвачен этой, по форме безыскусственной и в то же время на редкость своеобычной беседой о нравственных, идейных, эстетических законах жизни на сцене. И так же, как они, просто-напросто прослушал звонок, возвещавший о конце урока, хотя, казалось бы, не услыхать его было невозможно, — все время, пока Павел Павлович говорил, в классе стояла такая уважительная, целомудренная тишина, что невольно переносился памятью за четверть века назад, когда таким же юношей, как теперешние его слушатели, усердно посещал спектакли гайдебуровского Передвижного театра и вот в такой же благородной тишине, строго и торжественно, звучал исповеднический голос гайдебуровского Гамлета, Санга, Освальда…

Завораживающе действовал на слушателей уже сам все время ощущавшийся «эффект присутствия» на спектаклях или репетициях, отделенных от нас полувеком, если не более, — с такой естественностью и непринужденностью возникали в речи Гайдебурова не только имена (на цитатах-то из исторических источников поднаторели все!), но и живые изменения лиц, интонации, жестикуляции, манера поведения актеров легендарной славы. И вместе с ним мы как бы сами «сиюминутно» переживали изумление от встречи с неотразимо молодым Ромео безнадежно лысого старца Сальвини, бесстрашно исполнявшего без грима эту роль на спектакле, виденном когда-то Гайдебуровым. Его глазами сопоставляли исполнение одних и тех же ролей Дузе и Комиссаржевской, Стрепетовой и Стрельской, Орленевым и Москвиным и следили за лицедейством Горбунова, Чехова. Вместе с ним вступали в спор с Монаховым, улыбались маленьким хитростям Савиной, репетировавшей «под секретом», и испытывали то же потрясение, какое когда-то испытали близкие Комиссаржевской, когда, взяв для примера первый же попавшийся под руку текст (им оказалась в этот раз простая таблица умножения), она сумела так прочитать ее, одушевить такой кипучестью бесчисленных эмоциональных оттенков, что таблица эта вдруг прозвучала высокой драмой, живою исповедью сердца неведомой героини.

Как ни увлекательны и как ни интересны сами по себе зарницы воспоминаний, не в них одних, однако, была притягательность гайдебуровской беседы. Они служили лишь своеобразными «наглядными пособиями» для утверждения тех мыслей о природе, пафосе и технологии артистического творчества, которые так увлеченно стремился Гайдебуров передать своим юным слушателям.

{63} Неразделимость понятий работы и творчества: «существует одно слитное — творческая работа». Общественно-идейное существо актера. Этика. Непременное условие — «быть не только актером, но и человеком, и притом, по выражению Островского, человеком по всей форме». Гражданская миссия художника. «Актеру мало создать образ, нужно еще, чтобы этот образ стал частью действительности». Идея, мысль — в основе творческого поиска. Необходимость овладения прежде всего мыслью роли, сценический образ которой нельзя создавать в отрыве от идей пьесы. Техника — производное образа. Ответственность всего исполнительского коллектива за воплощение каждой из ролей. Авторская природа актерского искусства… Вновь и вновь, и в конспектах лекций, и в других статьях и мемуарных записях последних лет, возвращается он к этим мыслям, приобретающим все более четкое, афористичное выражение.

Диапазон вопросов, затрагиваемых им в беседах с молодежью, на первый взгляд бескраен. Актер-профессионал, поборник специфической правды, в своих суждениях о писаных и неписаных уставах жизни актера на сцене и за кулисами, он с какой-то пленительной непосредственностью и в то же время мудростью богатого жизненного творческого опыта касается порой тем, весьма щекотливых и «из уважения к искусству» подчас нивелируемых или считающихся заведомо решенными. И говорит о них так же просто и непритязательно, как о самых высоких материях — будь то о праве актера бороться за роль («потребность в роли — не порок, а естественный закон творческой природы актера») или о столь же естественной потребности актера иметь успех у публики. «Успех необходим актеру не только как дань его честолюбию, но прежде всего как живительный обмен творческих сил в недрах театрального организма», — напоминает он в связи с этим, попутно касаясь вопроса: чем компенсируется для актера непосильная, казалось бы, затрата физических и душевных сил при полной творческой отдаче.

Испытав в годы юности гигантское давление лавины штампов, на которых сплошь и рядом и основывалась актерская скоропись в этой чехарде — до двух десятков в месяц! — очередных премьер, и проявив когда-то немалую энергию для их преодоления, Гайдебуров не ограничивается ныне предостережениями общего характера. Вместе с молодыми слушателями он ищет реальные пути, живую технологию для их предупреждения. И все же основное, на что все время обращает он внимание, — это идейный, гражданский пафос творчества актера, его связь с жизнью. Лишь при подлинной гражданственности, идейной окрыленности актерских поисков «ремесло актера превращается в искусство, а актер — в артиста».

За его плечами — огромный, к тому времени уже полувековой личный актерский опыт и лишь немногим меньший — режиссерский и педагогический. Юноши и девушки, заполнившие гитисовскую {64} аудиторию — это было, вероятно, уже четвертое, если не пятое, поколение его учеников, благодарно хранивших воспоминания о гайдебуровских уроках, начиная с А. А. Брянцева, А. Я. Таирова, И. И. Аркадина, М. М. Марусиной, Г. И. Питоева, встретившихся с ним и Скарской еще в начале века, и продолжая мастерами второго, третьего поколений — Л. Ф. Макарьевым, А. А. Хановым, И. П. Зарубиной, Е. Г. Агароновой, драматургами — А. Н. Арбузовым, Д. А. Щегловым и многими другими. Но вслушиваясь в его высказывания сороковых — пятидесятых годов, не перестаешь задумываться над еще одним дорогим его свойством, в равной мере нужным каждому художнику, — умением слушать время, мужественно преодолевать былые заблуждения и, отбрасывая шелуху случайного, наносного, ошибочного, брать и развивать из прежнего опыта то, что было в нем верного и плодотворного.

Это относится, в частности, к тому, что в педагогической практике «передвижников» долгие годы связывалось с понятием так называемого «метода Скарской», упоминания о котором не раз встретятся читателю. Возникновение этого термина относится к началу двадцатых годов, когда Гайдебуров и Скарская, воодушевленные стремлением найти новые пути органичного и впечатляющего творчества актера, начинают уделять все больше времени и сил студийно-лабораторным занятиям. В «Палестре», как с 1921 года стала именоваться образованная в 1918 году студия театра («Палестрой» звались в Древней Греции школы, где велось эстетическое и физическое воспитание молодежи), объединились и вновь пришедшая в театр молодежь, и ветераны-«передвижники».

«Наш метод — это метод актерской самодеятельности и коллективизма. Самодеятельность — это активная осознанность творческого процесса. Коллективизм — сущность сценического ансамбля и единства спектакля, — указывала в эту пору Скарская. — Основа метода — художественный образ, творческое ощущение которого актером служит первоисточником всей его сценической работы».

В теоретических предпосылках этого «эмоционального метода» было немало дискуссионного, противоречивого, порою просто ошибочного. Противоречия эти прежде всего сказывались в недооценке роли сознания в процессе творчества актера и в подчеркивании преимущественной роли «творческого ощущения» и интуиции. В статьях 20‑х годов, посвященных «эмоциональному методу театра», «методу Скарской», не могут не смутить читателя и способ изложения материала и сама фразеология, обилие туманных, иной раз откровенно идеалистических формулировок. Но вместе с тем сама творчески-педагогическая практика, те положительные результаты, которые она давала, позволяли вопреки всей шаткости теоретической оснастки этих опытов рассмотреть «рациональное зерно». И тогда становилось {65} яснее, что именно главным образом волновало Гайдебурова и Скарскую в этих поисках, в чем-то перекликавшихся с поисками, которые велись в то время Константином Сергеевичем Станиславским.

Основное — это раскрытие творческих сил человека, его способности самостоятельно ставить и решать художественные задачи. Техника актера — величина, не определенная раз навсегда, а изменчивая, вытекающая из особенностей внутреннего содержания актера-человека. Необходимо вооружить актера всеми средствами выразительности, но основной упор надо делать на воспитание творческой мысли и воли актера, на раскрытие в актере Человека с большой буквы. Человек-актер — решающая сила искусства сцены, искусства огромной взрывчатой силы — обладает, подобно атому, неисчерпаемыми внутренними ресурсами, которые надо суметь раскрепостить.

Не только личное, субъективное мнение, но и голос других учеников Гайдебурова и Скарской, ряд которых и поныне плодотворно трудится на советской сцене, в драматургии, в театральных школах, слышится в признании А. Н. Арбузова о том, что ему когда-то дала школа «передвижников»:

«В школу П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской я пришел семнадцатилетним юношей. До этого я успел уже побывать в двух театральных студиях. В них было шумно, пестро, беспорядочно. Никто толком не знал, чего он хочет. По этой причине все шумели. И педагоги и студийцы. В Передвижном театре поражали сосредоточенность и строгость. Трудно вспомнить, что заставило меня перешагнуть тогда порог гайдебуровской школы, но сейчас я очень ясно вижу, как это было для меня спасительно. В жизни я был обязан многим людям, но никому так, как Павлу Павловичу и Надежде Федоровне. Они заставили меня полюбить театральное искусство прежде всего за его великую преобразующую моральную силу. Блеск формы, ирония, изощренная театральность — все стало второстепенным, все было заменено пушкинской формулой “глаголом жги сердца людей”… Сам метод школы-Палестры ставил своей задачей воспитать прежде всего актера-автора, возбудить его творческую авторскую инициативу. Не послушный исполнитель чужих замыслов и тем, а актер-мыслитель, автор своей роли — вот что давалось нам за образец в стенах гайдебуровской школы. Это в конце концов и привело меня в драматургию»[lix].

Высокий пример такой творческой авторской инициативы, неотрывной от глубокого и бережного проникновения в мир идей драматурга, давал сам Гайдебуров, о чем по-своему напоминают публикуемые в настоящем сборнике его высказывания, связанные с истолкованием и воплощением таких ролей, как чеховский Трофимов, горьковский Старик, Шмага, король Лир и Другие. Это в равной мере может быть отнесено как к актерской, так и к режиссерской его деятельности.

{66} С кем ни говоришь из былых участников гайдебуровских спектаклей, тебе непременно скажут немало добрых слов об его удивительном «чувстве актера», тончайшем знании технологии артистического творчества, умении помочь актеру найти свои верные, органичные пути к решению поставленной идейно-образной задачи.

«Как актер, Павел Павлович был для нас образцом простоты и динамичности. Павел Павлович, например, понимал мизансцену не только режиссерски, но и актерски. Вернее, будучи режиссером, он понимал ее с точки зрения актера, а будучи актером — с точки зрения режиссера, — замечал в связи с этим А. А. Брянцев, вспоминая свое начало жизни в Передвижном театре. — Вот почему нам, молодым режиссерам, его ученикам, было очень легко работать с ним как с актером. Он никогда с нами не спорил и не пытался нас переубедить, если даже мы делали явные ошибки. Он не за страх, а за совесть подчинялся нашим режиссерским требованиям и творчески пытался их выполнить. И вот чем послушнее он это выполнял, тем скорее и нагляднее мы видели свои ошибки. Это был более верный педагогический метод, чем длинные дискуссии, которые иногда возникают между режиссером и актером. Мизансцена для Павла Павловича никогда не была только размещением людей в пространстве. Она всегда была результатом активного поведения данного образа в данных конкретных игровых условиях»[lx].

А эти «данные конкретные игровые условия» определялись, добавим, и в актерской и в режиссерской практике Гайдебурова прежде всего глубоким анализом и постижением идейного замысла пьесы, объединяющей идеей роли и спектакля в целом.

Комментируя спустя полвека свое давнее письмо, написанное под впечатлением минского дебюта в «Чайке», письмо, в котором он весьма критически, за исключением, быть может, одной сцены с матерью в третьем акте, оценивал свое исполнение роли Треплева, Гайдебуров добавлял:

«Возможно, что сцену третьего действия я и на самом деле играл не слишком дурно, — бывают роли или отдельные куски в них, которые на актерском жаргоне называются “самоигральными”. С их помощью любой актер может “производить впечатление”, если только он не совсем бездарен. Трудно, например, не иметь успеха, играя царя Федора или Аркашку в “Лесе” Островского, или Швандю из “Любови Яровой”. Даже и до последнего времени находятся актеры, готовые спекулировать на простодушии, с каким зрители переносят свое расположение с привлекательных ролей на исполнителя. И что же? Не обладая истинным талантом, такие актеры пожинают лавры, которые принадлежат по праву не им, а драматургу.

Если я играл третий акт “Чайки” лучше других кусков роли, то только потому, что сцена с матерью помимо моей воли, моего сознания “сама себя хорошо сыграла” и выделилась, то уж {67} одно это обстоятельство должно было открыть мне глаза на основной порок в моем исполнении Треплева — отсутствие объединяющей идеи, то есть той движущей силы, которая приводит актера к художественному обобщению роли»[lxi].

Поисками и последовательным утверждением такой объединяющей идеи и определялась прежде всего разработка режиссерских экспозиций (экспликаций) Гайдебурова. К сожалению, до нас дошла лишь малая их часть (большинство вместе со значительной частью довоенного его архива погибло в блокаду в Ленинграде). Но и из имеющихся, за недостатком места, здесь публикуются фрагменты лишь трех из них — к «Борису Годунову», «Власти тьмы» и «Профессору Мамлоку». Каждая из этих экспозиций — своеобразная маленькая (чаще, впрочем, отнюдь не маленькая, а весьма обширная) монография, разработанная с величайшей тщательностью в результате серьезного изучения источников, сочетающая многогранный литературоведческий анализ пьесы с конкретизацией ее сценического переосмысления и подчиненная стремлению прочитать ее в ритме сегодняшнего дня.

Характерно в этом отношении то томительное чувство неудовлетворенности, которым Гайдебуров делится с читателем «Полвека с Чеховым» в связи с последней своей встречей с «Вишневым садом» Чехова, поставленным им в Ленинградском Большом драматическом театре спустя десятилетия после того, как многие годы та же пьеса-Чехова, в его же режиссуре, с неизменным успехом шла у «передвижников». И хотя новая режиссерская редакция была хорошо принята и критикой и зрителем, сам он, если б довелось вновь ставить любимую пьесу, «все бы начал сначала». Ни одна творческая работа в театре не может опираться на ретроспективность художественных установок, предупреждает он: «Всякий новый спектакль должен быть устремлен в будущее, отражая в искусстве все задачи своего века».

В свете этого годами выношенного убеждения особый интерес Представляет режиссерская экспозиция «Власти тьмы».

Еще задолго до того, как пьеса Толстого как бы обрела свое «второе рождение» на советской сцене в спектакле Малого театра, она была возвращена советским зрителям «передвижниками», а затем заново, свежо и сильно истолковывалась Гайдебуровым в спектакле Ленинградского колхозно-совхозного театра. С этим спектаклем и связаны фрагменты режиссерской экспозиции, публикуемые в настоящем сборнике, и именно ее подразумевал Гайдебуров, когда писал об эволюции своего идейно-творческого самосознания под воздействием революционной действительности и марксистско-ленинской теории.

В своих новых раздумьях о толстовской пьесе Гайдебуров прежде всего опирается на высказывания В. И. Ленина о Толстом. Обращение к ленинским мыслям менее всего здесь носит {68} формально-цитатный, догматический характер. Нет, это активное и увлеченное стремление к творческому претворению ленинской характеристики противоречий в произведениях Толстого, творческое освоение ленинского понимания силы и слабости великого художника — «зеркала русской революции» — с тем, чтобы добраться с таким компасом до источника противоречий человеческих качеств и свойств героев драмы, найти ключ к образному воплощению в спектакле единства этих противоречий. Такова основа многогранных, изобилующих рядом тонких психологических наблюдений и профессионально точных советов исполнителям образов Акулины, Матрены, Марины, Митрича, Петра, Акима. И отсюда же — энергия протеста против условно-театрального изображения тех или иных участников толстовской драмы, против небрежного или поверхностного прочтения текста, вроде общепринятых «летучих» купюр в роли Митрича, обессмысливающих самый образ, и т. д.

В помощь тщательному литературоведческому анализу приходят щедрая память и богатый сценический опыт автора. На страницах этой «экспозиции», имеющей в равной мере и театроведческую, и литературоведческую ценность, оживают во всем их своеобразии Акулина — Савина, Никита — Цаккони и т. д. А какими живыми красками наполняется характеристика образа Матрены, когда в рассказе Гайдебурова «сталкиваются» два исполнителя, две трактовки этой роли: Стрельской, изображавшей ее простой деревенской хлопотуньей, не ведавшей, что творит, и Стрепетовой, игравшей «леди Макбет Тульского уезда»…

Гайдебуровскую постановку «Профессора Мамлока» отделяет от экспозиций «Бориса Годунова» и «Власти тьмы» всего несколько лет, но это годы крутого перелома в жизни и работе не только его лично, но и всей страны.

Поставив «на ноги» Колхозно-совхозный театр, Гайдебуров с 1940 года продолжает помогать ему уже в качестве художественного консультанта и с увлечением берется за новое увлекательное дело — творческую реорганизацию республиканского Театра русской драмы Карело-Финской ССР. Начало войны застало его в Петрозаводске. И вот он вместе со Скарской и труппой театра вновь на барже и снова плывет по знакомой водной трассе, но как несхож с недавними маршрутами колхозно-совхозного «плавучего театра» этот горький, полный тревог и опасностей путь эвакуации из Петрозаводска в дальний Бирск, где оседает на время театр. В трудной и сложной обстановке Гайдебуров не только сохраняет коллектив театра и все его имущество, но и неизмеримо умножает его творческий потенциал. В маленьком городе, где в силу местных условий наряду с ежедневными спектаклями приходилось чуть ли не еженедельно выпускать новую премьеру, ему удается так наладить работу, что репертуар театра пополняется рядом художественно {69} полноценных спектаклей. Он ставит здесь пьесы «Парень из нашего города» и «Русские люди» К. Симонова, «Царя Федора Иоанновича», «Уриэля Акосту»…

Одной из самых ярких оказалась в их ряду постановка антифашистской драмы Фридриха Вольфа «Профессор Мамлок», где (как и в «Царе Федоре», «Уриэле Акосте», «Тартюфе») он также исполняет заглавную роль.

Отошли в далекое прошлое времена, когда сама терминология «политического спектакля» представлялась Гайдебурову в теоретических его высказываниях противопоказанной природе театра, долженствовавшего как будто главным образом и преимущественно вести зрителя в чистые горние высоты «всечеловеческого духа». Правда, и тогда уже — как отмечалось — подобные высказывания нередко разительно расходились с непосредственной творческой практикой самого Гайдебурова и его сподвижников, с объективно-прогрессивным (и политическим по существу) звучанием ряда спектаклей «передвижников», не говоря уж о тесной связи Общедоступного театра с передовым демократическим зрителем. Ныне художник шел осознанно и убежденно по пути создания современного, политически направленного, более того — открыто публицистического спектакля, никак и ни в чем не снижающего вместе с тем художественных, эмоциональных средств убеждения и увлечения аудитории. Призывая будущих исполнителей драмы Вольфа творчески ощутить идею пьесы, раскрывая своеобразие публицистической ее природы, Гайдебуров в то же время предостерегал против дидактического схематизма, формального решения задачи: «правда действительности никогда не прямолинейна».

Основным оружием художественной пропаганды продолжает оставаться и остается, напоминает он, искусство, отражающее драматизм подлинной действительности и рожденное этой действительностью. И — как вывод — утверждение стиля художественного публицистического спектакля: публицистический спектакль «поднимает жизненный реализм на высоту широких и смелых обобщений».

Дальнейшее развитие и утверждение эта мысль находит в новых работах, осуществляемых им уже на сцене Ярославского драматического театра имени Ф. Г. Волкова, где в начале 1943 года Гайдебуров дебютирует в заглавной роли в пьесе И. Сельвинского «Генерал Брусилов»[13]. Из режиссерских работ {70} того времени наиболее значительна, быть может, суровая, страстная постановка «Нашествия» Леонова (1943), а из актерских, конечно же, прежде всего горьковский Старик, впервые сыгранный им в Ярославле в марте 1943 г.

9

В конце настоящей книги читатель встретит относительно полный (относительно — потому что, несмотря на тщательность, с какой изучались составителями архивные материалы и пресса девяностых — девятисотых годов, попросту немыслимо полностью восстановить репертуар его молодости) актерско-режиссерский послужной список Павла Павловича, насчитывающий до пятисот ролей и примерно триста, если не более, постановок. Сам Гайдебуров не раз предупреждал, что творческую биографию советского актера могут составить лишь те постановки и роли, которые при появлении вызывали общественный резонанс, отвечающий передовым идеям времени. Остальное, по его суждению, — «строительные леса». Касаясь этого в статье «Полвека с Чеховым», он из всего обилия сыгранных ролей выделял лишь восемь, так или иначе определивших его путь в искусстве. Это — Петр во «Власти тьмы» и Тихон в «Грозе», впервые сыгранные еще в 1899 году, Борис (в той же «Грозе»), исполненный спустя полтора десятилетия, Кузовкин в «Нахлебнике» (впервые — в 1904/05 г.), Гамлет (впервые — 1907), Трофимов в «Вишневом саде» (1909), Бетховен (1927) и, наконец, горьковский Старик. Этот перечень, разумеется, неполон — сужу об этом хотя бы по тому, что несколько позднее, отвечая в одном из писем на этот же вопрос, Павел Павлович назвал примерно втрое больше ролей и постановок. И конечно же, вспоминая дооктябрьский его репертуар, нельзя не присоединить к названным ролям хотя бы такие, как царь Федор, Мышкин, Освальд, Хлестаков, Подколесин, пастор Санг, Продавец солнца (в одноименной пьесе Рашильда), Вильгельм Телль, каждая из которых была по-своему этапной. Что же касается позднейших лет, то, разумеется, раньше всего вспоминается роль, которая, по сути дела, после длительного перерыва вновь возвратила его как актера на сцену. Речь идет об Уриэле Акосте.

Спустя четыре десятилетия после давнего провинциального дебюта в драме Гуцкова Гайдебуров заново ее поставил и сыграл в ней центральную роль в одном из маленьких передвижных театров Ленинграда. И это сразу же стало событием ленинградской театральной жизни. Пусть при первом исполнении роли он был сверстником своего героя — на одну молодость полагаться не приходилось. Лишь теперь с покоряющей силой сумел он передать всю неукротимость духа Акосты, превращение Акосты из задумчивого мечтателя в убежденного бойца. Он играл {71} эту роль, казалось бы, в том романтическом ключе, который избран был А. А. Остужевым, чье исполнение Акосты было в те годы одной из сенсаций театра. Вместе с тем его истолкование образа глубоко отличалось от остужевского, хотя и было не менее правомерным.

Спектакль встретил заслуженную оценку критики. «Поднимая своего героя в высокий романтический план, Гайдебуров придает образу Акосты характер широкого художественного обобщения. Акоста становится воплощением передовой человеческой мысли, вступающей в непримиримую борьбу с мракобесием и фанатизмом. Это тип романтического мыслителя и романтического бойца, наделенного огромной стойкостью и колоссальной силой внутренней убежденности в правоте своего дела… — писал о Гайдебурове — Акосте С. С. Мокульский. — Незабываемы интонации, с которыми Гайдебуров произносит текст отречения: каждым словом Акоста здесь, отрекаясь, утверждает свои убеждения. Отсюда — только один шаг к финальному взрыву: “А все-таки она вертится!” Грозный монолог, в котором Акоста объявляет ложью все свое отречение, завершается у Гайдебурова яростным криком: “С этих пор служу я делу мести”. В этом крике выливается весь долго накоплявшийся гнев Акосты на ненавистных ему изуверов»[lxii].

Убеждало своеобразие гайдебуровской трактовки сцен с Юдифью, в которых доминирующей оказалась прежде всего не аффектированная пылкость романтической любви, а тема духовного родства учителя и ученицы. Привлекало и решение финальной сцены — действенная сила духовного завещания Акосты, которое он, с верой в неизбежную победу своих убеждений, просветленно мудро передавал преемнику — юному Спинозе.

Как ни приятны были Гайдебурову одобрительные отзывы критики, особенно согрело, думается, его сердце письмо, полученное в день премьеры — 11 марта 1941 года — от рабочих сцены Театра драмы и комедии, где шел спектакль. Письмо, в котором восхищение артистическим искусством неотделимо от покоряющего обаяния самой этической основы этого искусства, того, что долгие годы связывалось с понятием «передвижничества».

«… Мы внимательно следили за Вашей работой, восхищались Вашей энергией и трудоспособностью. Принимая посильное участие в этой постановке, мы старались как можно лучше и чище выполнить порученную нам часть работы. Ваша неутомимость в труде стала для нас всех примером, как можно организовать себя и как нужно любить дело, чтобы достичь хороших результатов. Многому мы научились за время работы театра над постановкой “Уриэля Акосты”, — говорилось в этом письме. — И сегодня, работая на перестановке уже готовых декораций, мы урываем время, чтобы заглянуть в щелку между кулисами и полюбоваться Вашей замечательной работой в роли {72} Уриэля Акосты. Большая радость работать на одной сцене с Вами, дорогой народный артист, наш старший товарищ!..»[lxiii]

Увлеченный разносторонней режиссерско-педагогической и организаторской работой, Гайдебуров к концу тридцатых годов совсем было оставил актерскую деятельность. С «Уриэля Акосты», вернувшего его к ней, начинается новый, интереснейший этап артистического творчества Гайдебурова.

Зенитом этого этапа стал для него «Старик». Пьеса Горького уже давно будоражила его воображение. Еще в 1940 году, увидав ее в постановке одного из ленинградских самодеятельных коллективов, он посвятил ей большую статью, подчеркивая, что написанная в предоктябрьские годы пьеса Горького не только ничего не утратила в остроте проблематики, но набирает еще больший интерес в отсветах схватки двух миров, двух идеологий. Три года спустя он получает первую возможность проверить это убеждение на зрителе.

«Гайдебуров играет разоблаченную достоевщину, и мы ощущаем чувство превосходства над хаосом эгоистического страдания», — писал Виктор Шкловский, характеризуя «прекрасную игру Гайдебурова — Старика» и ярославский спектакль в целом (ставил его И. А. Ростовцев) как открытие незаслуженно забытой пьесы Горького[lxiv].

Под рубрикой «Под знаком Горького» в сборнике объединены две статьи Гайдебурова, так или иначе связанные с его работой над «Стариком», освещающие и его путь к роли, пройденный многолетними трассами горьковских пьес, и самый процесс анализа и творческого освоения горьковского текста.

Биография одного этого образа не исчерпывает содержания статей. Здесь и размышления об общих и частных проблемах артистического творчества (и, прежде всего, о решающем значении идейной, общественной позиции художника). Здесь и проницательные наблюдения над природой драматургии Горького, своеобразие которой раскрывается, к примеру, в анализе финалов его пьес, этого многозначительного многоточия «под занавес», что как бы требует активного, революционного вмешательства зрителя в действительность, отраженную в спектакле.

Уже стало своеобразным штампом говорить, что драматургия Горького в наше время, на советской сцене как бы заново родилась. Гайдебуров в противовес (или в дополнение) к общепринятому утверждению призывает обратить внимание на явление не менее существенное — с драматургией Горького пришло в театр и как бы второе рождение актерского искусства. Одним из самых поучительных подтверждений этого может служить собственный его пример троекратного сценического воплощения роли Старика.