I. На сцене и в жизни Воспоминания 3 страница

Гайдебуров в этих заметках не упоминает, какие именно «пушкинские отрывки» имеет он в виду, между тем речь идет здесь не более и не менее как о «Борисе Годунове», поставленном в Общедоступном театре в феврале 1905 года, то есть всего лишь на втором году существования театра. Отважен был уже сам выбор пушкинской трагедии молодым театром — как известно, она тогда почти не знала сценической истории. Даже в сотую годовщину со дня рождения А. С. Пушкина, в декабре 1899 года, Александринский театр рискнул поставить всего лишь несколько ее картин.

Еще в 1888 году «Борис Годунов» был признан цензурой «неудобным» для представления в народных театрах, и Гайдебурову пришлось потратить немало сил, чтобы «вырвать» — пусть с отдельными цензурными изъятиями — право на постановку. Спектакль имел у рабочего зрителя такой разительный успех, что вскоре же, дабы другим неповадно было, специальным цензурным циркуляром (от 20 сентября 1905 года) «Борис Годунов» был вновь запрещен для постановки народными театрами.

И тем значительней было достигнутое, что условия работы труппы являлись далеко не легкими. Артисты, по сути дела, играли «на разовых», получая только небольшую поспектакльную плату. Спектакли шли раз в неделю, по воскресеньям, изредка в субботу. Наряду с постоянными актерами труппы в спектаклях порою принимали участие и студенты-любители, рабочие, учащиеся вечерних классов. Часть актеров совмещала выступления на сцене со службой по основной, далекой от театра специальности. Уподобляя впоследствии эту работу студийной, Гайдебуров попутно замечал: «Ничто не напоминало в ней современную студию, так же далека она была от лаборатории студии Художественного театра. Наша работа протекала в непременном, тесном и горячем общении с тысячной массой зрителей. Мы должны были встречаться с ней еженедельно, почти каждый раз в новой пьесе, за шесть дней едва успевая договориться о нашей игре. Это походило на беглые наброски, живые эскизы…»[xv].

На все повышавшийся удельный художественный вес этих «живых эскизов» не смогла не обратить, наконец, внимания и специальная театральная печать.

«Как ни странно, но в Петербурге совершенно нет классического театра. Чтобы посмотреть Шекспира, Толстого и Чехова, надо ехать за тридевять земель на окраину города, где приютился среди фабрик и заводов театр Гайдебурова, — читаем в одной из рецензий. — Вот в этом-то подборе цельного художественного репертуара и состоит главная заслуга Гайдебурова. Но, кроме репертуара, театр Гайдебурова ценен еще своим серьезным, {27} внимательным отношением к пьесам. Такой вот благоговейно старательной постановкой и игрой проникнута и пьеса М. Горького “На дне”. В пьесу режиссером внесено много движения, более тесной спайки и общего настроения»[xvi].

Самой возможности показать «На дне» Общедоступному театру удалось добиться лишь на десятом году существования. Помимо цензурного заслона этому долгое время мешало широко распространенное суждение опекунов народного театра: «Народ хочет сказки, а не быта», «Чего хочет народ, знает только народ, — писал тогда же Гайдебуров, приводя эту сентенцию, — да и завтра он может захотеть лучшего, большего и, во всяком случае, иного, чем он хочет сегодня». В работе над горьковской пьесой, рассказывал он, «исполнителям удалось ярко пережить ее и так, как она была пережита театром, — со всей искренностью передать ее в зрительный зал. По окончании спектакля все опасения оказались рассеянными; с затаенным дыханием, почти с благоговением, с изумительным тактом пьеса была принята аудиторией…»[xvii].

С возникновением Передвижного театра, основное ядро которого составляли те же актеры, что работали в Общедоступном, Гайдебуров и его сподвижники получили возможность более длительной и углубленной разработки постановок, переходивших затем на сцену Лиговского народного дома.

Были успехи, были и неудачи. Независимо от «объективных причин» театр с суровой взыскательностью относился к своей работе и если терпел неудачу, то меньше всего пытался обвинить в том автора или зрителя.

«Ясность и здравость психологии в творчестве автора, режиссера и актера, литературность текста пьесы и отсутствие беспросветного пессимизма». Напоминая при подведении итогов сезона 1913/14 г. о неизменности таких условий, соблюдавшихся театром при формировании репертуара, Гайдебуров в то же время отмечал, что поставленная в том сезоне наряду с «На дне» трагедия Байрона «Марино Фальери», «отвечая всем этим трем требованиям, стяжала себе полный и явный неуспех». Вину за случившееся он брал целиком на себя: «Вся художественная сторона в этом спектакле не отвечала требованиям истинной критики, и спектакль не мог обмануть и несознательную публику. Убедительность театральности, в какие бы формы она ни выливалась, — вот что театр должен доводить до совершенства»[xviii].

Нельзя не заметить, что и в репертуарных устремлениях, и к художественно-сценических принципах работы, и в широкой общественно-этической основе всей деятельности коллектива многое роднило Общедоступный, так же как и связанный с ним Передвижной театр с Московским Художественным.

Естествен поэтому тот добрый интерес, который вызывал их опыт у руководителей Московского Художественного театра, из названия которого жизнь вынудила, уже на третий год его существования, {28} вычеркнуть слово «Общедоступный». В дни десятилетия Общедоступного театра МХТ слал телеграмму в Петербург: «Московский Художественный театр шлет к десятилетию вашего прекрасного художественно-воспитательного дела сердечный привет и искренние пожелания сил для дальнейших работ. Немирович-Данченко, Станиславский».

Не ограничиваясь приветствием от имени театра, Станиславский одновременно телеграфировал Скарской и Гайдебурову:

«Давно любуюсь вашей прекрасной деятельностью. Хочется высказать самые добрые чувства любви, уважения и преклонения перед вашим прекрасным артистическим трудом. Станиславский»[xix].

В годы первой мировой войны Станиславский и Немирович-Данченко возвратились к давнему замыслу создания Общества народных театров, мечтая об открытии в четырех рабочих районах Москвы своеобразных филиалов МХТ — новых народных театров. Осуществить это не удалось, но примечательно, что, думая о тех, кто мог бы практически реализовать такое начинание, Станиславский и Немирович-Данченко вспомнили прежде всего о плодотворном опыте петербургских «передвижников». Через руководителей Лиговского народного дома Гайдебурову было предложено возглавить одну из создаваемых театром студий-ячеек будущего народного рабочего театра.

Как ни заманчива была перспектива такой работы, да еще в сотрудничестве со Станиславским и Немировичем-Данченко, Гайдебуров отказывается от предложения. Слишком кровно был он связан со своим коллективом, со своим театром, пусть небольшим по составу, не имевшим в эту пору даже помещения, но жившим большой внутренней жизнью и по-прежнему одухотворенным большими целями[3].

В своих записях П. П. Гайдебуров с искренней признательностью, хотя и более чем лаконично (как это происходит всегда, когда речь идет о положительной оценке его работы), упоминает о поддержке, которую всегда оказывала Общедоступному театру дооктябрьская большевистская «Правда». Между тем широкое, {29} развернутое систематическое освещение его деятельности, какое давалось ленинской «Правдой», имеет столь принципиальный характер, что лишь опираясь вместе со свидетельствами современников на эти отклики, можно в полной мере ощутить действительный масштаб общественно-художественной деятельности театра и ее значение.

Общедоступный театр еще был в начале пути — шел ноябрь 1905 года, — когда прозвучало вещее напоминание Ленина о том, что литературное дело следует организовать в «тесной и неразрывной связи с социал-демократическим рабочим движением… с движением действительного передового и до конца революционного класса»[4].

Статьи «Правды» наглядно показывают, как даже самое первоначальное, пусть не всегда последовательное, но честное и искреннее приближение художника к решению такой задачи окрыляет его творчество, завоевывает благодарное внимание народа:

«На наших глазах в Народном доме гр. Паниной с огромным успехом работает несколько лет подряд труппа Гайдебурова. Строго художественный, литературный репертуар, рассчитанный на потребности пробуждающейся демократии, тщательная художественная обстановка, любовное отношение к делу — такова физиономия этого популярного в рабочих кругах театра… По примеру этого театра можно судить насколько поднимается интерес рабочего населения к серьезному театру: театр в начале предполагал ставить все пьесы по одному разу, но такие пьесы, как “На дне”, “Гамлет” прошли по три раза при совершенно полном зале»[xx].

На протяжении всей своей деятельности дооктябрьская «Правда» (1912 – 1914 годы) неоднократно — и в письмах рабочих корреспондентов, и в рецензиях на отдельные спектакли, и в статьях, где ставились общие вопросы, возвращалась к оценке деятельности Общедоступного театра. Оценка эта оставалась неизменной, начиная с первого же отклика — статьи, посвященной открытию его десятого сезона. В тот вечер шла комедия Островского «На бойком месте»:

«Исполнители хороши. Даже странным кажется, что где-то на окраинах, в рабочих кварталах, играют хорошо. Петербургского рабочего вообще не балуют по части предоставления полезных и разумных развлечений. В садах “Попечительства о народной трезвости” для рабочих — по большей части балаганные развлечения, а драма ставится или с пресно-патриотическим содержанием, или что-нибудь из переводных феерий с сыщиками и апашами во всех действиях. Другие театры недоступны для рабочих по ценам и местам, и Общедоступный театр в известной степени одиноко делает хорошее дело… Рабочие и работницы {30} приветствовали старых знакомых — труппу Гайдебурова, после каждого акта по нескольку раз вызывая исполнителей»[xxi].

Высоко расценивала «Правда» такие спектакли театра, как «Плоды просвещения» Толстого, «Гамлет» Шекспира, «На дне» Горького, «Псковитянка» Мея, «Трактирщица» Гольдони, «Одинокие» Гауптмана, «Тартюф» Мольера. Особо отмечая «замечательно яркий образ ловкого проходимца — плута» Тартюфа, созданный Гайдебуровым, «Правда» подчеркивала современное звучание спектакля: «… Публика в изумлении вглядывалась в совсем знакомые черты героя старинной французской пьесы. Они живы, эти Тартюфы, и мы их видим среди нас, этих ханжей, святош и лицемеров… Из их среды выходят “блаженные старцы” распутины, эксплуатирующие религиозные стремления простаков… Пьеса вызвала шумное одобрение публики»[xxii].

Активную поддержку «Правды» встретило раскрытие Общедоступным театром обличительного смысла «Плодов просвещения» Л. Толстого, социальная заостренность противопоставления в спектакле двух миров: «… Обнищавший, забитый, полуголодный мир русского крестьянства и мир самодовольной помещичьей буржуазии… Что-то дикое, до крайности извращенное сказывается в отношениях этих “культурных” людей к обнищавшим мужикам. Их образ жизни, нравы и манеры становятся посмешищем, сталкиваясь с простым мужицким умовоззрением»[xxiii].

Правомерно ли, однако, ограничивать репертуар рабочего театра одной классикой? «… Для публики постановка старинной пьесы имеет свое хорошее, освежающее значение, — читаем в рецензии на “Трактирщицу”, — но… подождем лучшего»[xxiv].

«Подождем лучшего…» Эти слова относились в данном случае, конечно же, не к сценической стороне спектакля, не к игре артистов, а к самой возможности увидать на сцене пьесы, связанные с насущными задачами борьбы рабочего класса. В этом отношении даже самые осмотрительные планы руководителей театра упорно пресекались цензурными преградами.

«Рабочий театр должен быть классовым театром, способным откликаться на все запросы пролетарской души», — напоминала «Правда» в связи с попыткой создания еще одного рабочего театра, не скрывая, вместе с тем, всей трудности осуществление этого: «Театр Гайдебурова далеко не пролетарский театр, но, быть может, единственный в своем роде театр идейный, и за свою слишком скромную идейность терпит всевозможные притеснения. Если даже классические вещи, вроде “Разбойников” Шиллера, не допускаются к постановке, то возможно ли говорить о пьесах на сюжеты, затрагивающие классовую борьбу?..»[xxv]

Стремясь все же как-то ответить этой потребности, театр поставил переводную пьесу — драму Ф. Лангмана «Бартель Туразер». Выбор был малоудачным. В статье «Пьеса для рабочих» «Правда» отмечала принципиальное значение постановки пьесы, {31} в которой «вместо салонных героев перед демократической аудиторией развернулась рабочая стачка», говорила и о добротности сценической стороны спектакля; «публика в антрактах и по окончании пьесы шумно аплодировала артистам, и особенно Гайдебурову, игравшему роль Туразера». Вместе с тем газета резко критиковала идейную ущербность пьесы, основной положительный герой которой, руководитель стачки, предавал своих товарищей.

«Возможно, что не будь в пьесе предательского элемента, не была бы она допущена к постановке. Ведь не разрешают же для данного театра некоторых классических произведений, которые ставятся беспрепятственно в других театрах»… И все же ничто не должно было позволить ослаблять идейные позиции театра: «Для рабочего театра, каким является Общедоступный театр, пожелаем успеха на пути освещения рабочей жизни, но… дирекции театра следовало бы с большей осторожностью выбирать пьесы и так, чтобы они не били вторым концом по не окрепшему еще рабочему движению»[5].

Обобщенную оценку роли Общедоступного театра и его места среди других театров тех лет давала «Правда» в статье, посвященной празднованию его десятилетия: «… Театр, который постановкой классических произведений русской и иностранной литературы стремится приблизить сцену к пролетариату и освободить театр от унизительной роли места отдыха и забавы для буржуазных слоев “образованного общества”, мог с чувством удовлетворения сказать в субботу, что старания не пропали даром и в среде пролетариата он нашел чуткую и вдумчивую аудиторию, которая сумела понять и оценить стремления труппы и ее вдохновителя и заполнила весь зал. Билеты были все проданы, и много желающих были лишены возможности присутствовать на чествовании…»

Руководители Лиговского народного дома, по-прежнему стремившиеся сохранить легально-либеральный декорум «внепартийного», «чисто культурнического» дела, воспрепятствовали какому бы то ни было проникновению «политики» в программу юбилейного вечера театра. Ряд представителей рабочих организаций вообще не был допущен к выступлению на чествовании. «Правда» осуждала такой подход, но чем суровее критиковалось руководство Дома, тем отчетливее звучала мысль о большом общественном значении деятельности «единственного в своем роде» театра:

«К глубокому сожалению, приходится, однако, констатировать, что комитет по организации чествования… абсолютно не понял того, как должно быть поставлено чествование такого театра. {32} Характер чествования был построен по обыденному шаблону чествования буржуазных “героев”… Ни одного слова о связи искусства вообще и здравого реалистического и бытового искусства с жизнью, ни одного слова об отличии гайдебуровского театра и его служения искусству от служения остальных “гениев” сцены. Ни одного слова о будущем театра в связи с будущим пролетарским движением… Общее впечатление было впечатлением чего-то недосказанного, спрятанного, трусливо невысказанного. Не так нужно было чествовать гайдебуровский театр… Пролетариям, видимо, придется, чтоб сказать свое слово, ждать следующего юбилея. Подождем»[xxvi].

Дождаться следующего юбилея театру, однако, не удалось. Меньше чем через год, с началом первой мировой войны, когда здание Лиговского народного дома заняли под лазарет, спектакли Общедоступного театра, а с ними и существование самого театра в такой формации, были оборваны. Правда, Гайдебурову и Скарской придется, уже в спектаклях «передвижников», и после этого еще не раз играть на той сцене перед залом, превращенным в громадную палату с сотней коек, однако эти «шефские» (как сказали бы теперь) выступления для раненых солдат уже будут связаны с другой главою их жизни.

И все же свое слово, полновесное и безоговорочное, благодарное слово о том, что смог когда-то дать им гайдебуровский (по правдистскому определению) театр, его зрители — питерские пролетарии — сказать сумели. Свидетельство тому — хотя бы та необычная «зрительская конференция», о которой рассказывалось выше, это заочное чествование, состоявшееся пятьдесят пять лет спустя после первого спектакля Общедоступного театра.

5

В марте 1904 года Гайдебуров и Скарская вместе с группой актеров Общедоступного театра направились в гастрольную поездку по стране. За два месяца они побывали более чем в тридцати городах, всюду выступая с одной и той же пьесой, оказавшейся в ту пору подлинной сенсацией театральной России. Лишь незадолго до того, в самые первые дни 1904 года, замечательному трагическому актеру П. Н. Орленеву удалось, наконец, преодолеть долгое цензурное запрещение, висевшее над драмой Ибсена «Привидения». Орленевское исполнение потрясало зрителей. Беспощадно, с разительной наглядностью подчеркивал Орленев психопатологические проявления болезни Освальда, последовательно воссоздавая трагический процесс распада личности. Той же трактовке, родоначальником которой был итальянский трагик Цаккони, следовал и П. В. Самойлов, игравший Освальда в Петербургском драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской, показавшем премьеру «Привидений» осенью 1904 года.

{33} Начало новой традиции русского театра в истолковании «Привидений», более близкой замыслу автора, обычно связывают с постановкой Московского Художественного театра, показанной год спустя после гайдебуровской поездки — в марте 1905 года, и с гениальным исполнением роли фру Альвинг М. Н. Ермоловой в спектаклях Малого театра, поставившего «Привидения» в 1909 году. Смысл драмы — утверждалось в этом исполнении — не в ужасе клинических подробностей роковой болезни Освальда, а в трагедии матери, в ее борьбе за сына, в неприятии компромисса и отвержении капитуляции перед рутинными «привидениями». Но именно так — первыми на русской сцене! — и раскрывали «Привидения» Гайдебуров и Скарская, когда еще ранней весной 1904 года стали исполнять в поездке по России роли Освальда и фру Альвинг, еще более в дальнейшем углубив эту трактовку, раскрывая драму фру Альвинг уже не только как личную драму матери, но и как социальную трагедию.

Гайдебуров нежно и преданно любил Орленева как актера, но, восхищаясь тем, как вдохновенно, с каким чистосердечием исполнял Орленев роль царя Федора Иоанновича, сам он ее играл совсем иначе[6]. Так же получилось с Освальдом.

«Освальд в исполнении г. Гайдебурова и нов и интересен», — отмечалось уже в первых заметках о «Привидениях». Выехав в поездку с «Привидениями», Скарская и Гайдебуров попадали в некоторые города вслед за Орленевым. В откликах провинциальной прессы не раз мелькают характерные сопоставления: «Драма Ибсена “Привидения” в исполнении труппы г. Гайдебурова получает иную окраску, производит большее впечатление, чем в исполнении г. Орленева, — сообщал ярославский корреспондент “Театра и искусства”. — Гайдебуров осветил обаятельную и драматическую личность Освальда. Гайдебуров — Освальд видит в Регине жизнерадостную и сильную волей девушку, он хочет почерпнуть из общения с нею ту бодрость духа, которая у него исчезла, он еще надеется на свое воскресение и потому стремится к ней. Орленев это влечение Освальда к Регине опошлил и загрязнил, он в сценах с ней следил за ее движениями плотоядными глазами развратника…»[xxvii]

Чем натуралистичней демонстрировалась исполнителями роли Освальда его физическая, психическая немощь, тем дальше уводило это зрителя от идеи драмы. Освальд Гайдебурова был необычайно легок, изящен, артистичен, движения плавны, весь его облик словно светился мечтой о радости жизни, стремлением к солнцу, жаждою счастливых лиц, что так и хотелось Освальду передавать в своих картинах. Верный этому замыслу, Гайдебуров {34} смело, внутренне оправданно решал финал. Всю последнюю сцену припадка, в которой Цаккони и его последователи давали квинтэссенцию клинической картины болезни Освальда, Гайдебуров играл спиною к зрителю. Жизнеутверждающе звучали в его устах последние слова: «Солнца! Солнца!..»

Каково бы ни было, однако, сценическое обаяние гайдебуровского Освальда, этот мотив в общем симфоническом звучании спектакля «передвижников» шел «вторым голосом», уступая теме фру Альвинг. На спектакле «Привидений» (не только в двадцатые годы, когда игра артистов достигла наивысшей эмоциональной и пластической выразительности, но и в пору первых представлений) зритель вновь убеждался в примечательнейшем свойстве этого удивительного по гармоничности дуэта. Как бы выигрышна ни была та или иная роль и как ни соблазнительны перспективы личного успеха, — ни один из партнеров не становился рабом личной актерской корысти. Глубинная идейная задача — она, и только она, определяла все распределение красок в их дуэте, полном духовной, эмоциональной слитности. В «Привидениях» этот принцип их творчества впервые проявился так отчетливо.

В записях своего актерского «блокнота» — «1904 год» — Гайдебуров, говоря об огромном значении драматургии Ибсена для творческих исканий его и Скарской, воссоздает ту полную тревоги, волнений, больших ожиданий романтичную атмосферу, в которой возникла первая редакция их «Привидений». Спектаклю этому в их биографии выпадала особенно значительная роль. Вместе с ним рождался и новый театр, своеобразной генеральной репетицией которого он как бы и стал. В поездку с «Привидениями» они направились, не только тщательно отрепетировав спектакль и обеспечив слаженность ансамбля, но и везя с собой (что совсем уж было не в правилах таких гастролей, обходившихся обычно первым попавшимся «подбором» декораций) ряд деталей оформления. Подлинно творческая атмосфера самих спектаклей и соответственный прием их зрителем естественно приводят к мысли о введении таких гастрольных поездок в систему — с тем, чтобы калейдоскопу премьер сезонных трупп можно было бы противопоставить показ заранее любовно подготовленных постановок новых пьес, «передвигающихся» с полной монтировкой из города в город…

Не собираясь оставлять работу в Лиговском народном доме, они в то же время настойчиво возвращаются к мысли продолжить, но уже на новых организационных началах, то, что еще пытались осуществлять в своих первых провинциальных «делах», — в Елизаветграде, в Новгороде, в Прилуках. В этих намерениях их горячо поддерживают ближайшие соратники по Общедоступному театру — артист и режиссер А. А. Брянцев, художник Г. С. Толмачев, артистка В. И. Валентинова и другие. Вместе с ними, параллельно с Общедоступным театром и опираясь {35} на его актеров, Гайдебуров и Скарская и создают «Первый (первый не только по названию, но и фактически) Передвижной драматический театр». Слово «передвижники», так много значащее для истории русского изобразительного искусства, начинает ныне обретать свой смысл и для театра.

В редакционной статье, открывавшей первый номер журнала «Записки Передвижного Общедоступного театра», Гайдебуров особо подчеркивал принципиальное значение «двуединого» существования их коллектива:

«Общедоступный и Передвижной театр — два имени, объединяющие собою одну организацию, столько же сложную по своей сущности, как и скромную по внешности. Для него ходячее противоположение столицы и провинции заменено сочетанием деятельности общедоступного театра в Народном доме и общедоступного театра в интеллигентской России. Его стремления — найти в своем искусстве органическую связь двух элементов русской народной жизни — городского трудового люда, наиболее ярко представленного столицей, и русской трудящейся интеллигенции, рождаемой русской провинцией и ее населяющей»[xxviii].

Постепенно оба театра слились, слились и названия — и театр стал называться Передвижным Общедоступным.

После Великой Октябрьской революции, когда все театры стали общедоступными, народными и зритель, к которому когда-то с таким трудом, преодолевая цензурные преграды, пробивались Гайдебуров и Скарская, стал полновластным хозяином зрительного зала, — на афишах появилось новое название старого театра: «Мастерская Передвижного Общедоступного театра». Тем самым Скарская и Гайдебуров как бы хотели сказать, что их театр являлся только студией, ищущей новые пути в искусстве, обретшем с революцией невиданный размах.

В очерке «На далекой окраине» (см. стр. 187 – 204 настоящего сборника) Гайдебуров приводит обширные выдержки из своей программной статьи «О Передвижном театре», напечатанной в журнале «Театральная Россия» в дни его организации. В феврале 1905 года, когда будущие «передвижники» уже заканчивали подготовку первых постановок, в одной из петербургских газет появился фельетон «Передвижники сцены», посвященный будущему «кочевому театру». Любопытно, что принципы, изложенные Гайдебуровым, ставились критиком в прямую связь с тем, что стремился делать Московский Художественный театр, — с «неосуществившимся планом станиславцев» создания передвижной гастрольной образцовой труппы.

Статья заканчивалась утверждением: «… Новые веяния в области театра, явно ощутимые на таких, например, сценах, как сцена того же Московского Художественного театра, могут быть улавливаемы только тем, кто имел возможность быть в Москве или Петербурге. Передвижной театр, которому бы удалось {36} здраво уловить эти новые веяния, мог бы оказать неоценимую услугу делу артистического развития нашей провинции. Уловит ли эти веяния театр г. Гайдебурова — пока полный вопрос, как вопрос и то, ждет ли успех это предприятие, — по идее литературное, или его подкарауливает неудача. Перед новой труппою пока чистый лист, и что ей удастся написать на нем, обусловлено единственно размахом таланта и рвения участников дела»[xxix].

Ответ не замедлил последовать. Первыми спектаклями, первыми поездками театра.

7 марта 1905 года в зале Тенишевского училища (в том самом здании, в котором восемнадцать лет спустя начал жизнь знаменитый Ленинградский ТЮЗ — Театр юных зрителей, организованный гайдебуровским учеником А. А. Брянцевым) был устроен просмотр первого спектакля нового театра, поставившего для открытия драму Ибсена «Маленький Эйольф», никогда до этого не шедшую на русской сцене.

Серьезность начатого дела отмечалась в первых же рецензиях: «… Первый дебют маленькой труппы Первого Передвижного драматического театра несомненно удачен. Пьесу выслушали с глубоким, захватывающим интересом. Каждый акт шел с искренними, шумными аплодисментами. То была признательность за тщательное, вдумчивое отношение к автору, к пьесе…»

Критикуя пьесу Ибсена за расплывчатость ее символики и рассудочность замысла, молодой в ту пору критик Корней Чуковский подчеркивал знаменательность самого возникновения нового театра с подобной программой и с такими принципами организации, как у «передвижников»:

«… Теперь, когда на русской сцене происходит подчас какая-то вакханалия пошлости, когда столичная культурная публика совершенно лишена своего собственного театра, который служил бы ее вкусам и выражал бы ее душевные запросы и стремления, — как не обрадоваться молодому и свежему театру, который вносит в общий хриплый, разрозненный хор — свой, хоть и слабый, очень слабый, но стройный и мелодичный голосок…»[xxx]

 

Тесно связанный с Общедоступным, Передвижной театр вместе с тем, особенно первые годы, во многом отличался от него и по своей организационной структуре, и по системе подготовки спектаклей, и, наконец, по самому построению репертуара. Спектакли Общедоступного театра, происходившие раз — два в неделю, оплачивались Народным домом небольшой фиксированной суммой. Передвижной театр был образован на основе труппы Общедоступного на кооперативных началах. Зимой труппа Передвижного театра, пополненная разовыми сотрудниками, играла в Лиговском народном доме, где почти каждую неделю давала новый спектакль. А весной с несколькими постановками, специально подготовленными за зиму, «передвижники» выезжали на четыре — пять месяцев в очередной «объезд» провинции. {37} Если Общедоступный театр основывал репертуар главным образом на классике, то Передвижной в первое время стремился играть только новые, современные пьесы, притом — нигде еще не шедшие, бывшие новинкой не только для провинциальных, но и для столичных зрителей.

«Всякая свободная мысль издавна несет в России ярмо цензурного рабства, — с горечью напоминали руководители театра в своем отчете “За 1‑й год деятельности Передвижного театра”. — Быть может, только знаменитый эзоповский язык русского журналиста и способность публики его понимать мешали окончательно замолкнуть голосу свободомыслия в широких слоях русского общества и этот же язык обиняков и намеков спасал русскую сцену от полного литературного вырождения. После Островского одинокими цветками среди этой пустыни выросли и увидали свет рампы в минуты ослабления цензурного режима пьесы обоих Толстых, Чехова, Гауптмана и немногие из произведений великого Ибсена. Живительный аромат их идей с понятной быстротой распространился повсюду, куда только проникают актеры и книги…»

Правда, тот вывод, который делали из этого молодые создатели нового театра, свидетельствовал о противоречивости их позиций. Именно распространенность, популярность наиболее значительных литературных произведений и являлась на их тогдашний взгляд… препятствием для постановки в молодом театре: «… Вряд ли есть основание перепевать эти уже всем известные песни на свой лад. Современный зритель, видя на сцене, например, “Гамлета”, все свое внимание сосредоточивает на том, как воплощаются исполнителями знакомые образы и привычные слова, выдвигая этим собственно сценическое искусство в ущерб целостности Театра. Даже вечные идеи могут захватить массу, только облеченные в новые всегда одежды, без чего на месте Зрителя — творца, нужного Новому Театру, мы увидим Зрителя — публику…»[xxxi]