I. На сцене и в жизни Воспоминания 5 страница

Сейчас, когда многообразные формы художественно-просветительской работы и театральной самодеятельности давно уже утвердились в жизни советского общества и стали в полном смысле слова делом миллионов, когда наряду с сотнями тысяч художественных самодеятельных кружков, ансамблей и хоров вошли в быт как высшая их форма народные театры и коллективы, не так-то просто представить себе, какое значение приобретали в первые послеоктябрьские годы эти выступления Гайдебурова, прокладывавшего вместе с другими «передвижниками» если и не первую, то во всяком случае одну из самых первых глубоких борозд по целине народного театра.

О резонансе, вызванном тогда гайдебуровскими выступлениями на эту тему, может дать частичное представление рецензия, напечатанная в том же 1919 году в первом советском театральном журнале «Вестник театра». Рецензия подписана инициалами Н. Э. За этими инициалами легко угадывается один из самых видных и авторитетных театральных критиков тех лет, тесно связанный с Московским Художественным театром, — Н. Е. Эфрос.

{50} «В круге театральных тем нет сейчас более злободневной, в одинаковой степени — и важной, и острой, чем та, которой посвящена небольшая книжка “передвижника” П. П. Гайдебурова, — говорилось в этой рецензии. — Народный театр, вернее — всенародный или общенародный, он встал в самом центре напряженного внимания, встревоженного, как бы даже лихорадочного интереса… За всю историю русской общественности не было другого момента, который заключал бы в себе столь богатые возможности правильного разрешения этой проблемы, и разрешения подлинно широкого, не обиженного ни силой рутины, идейной робости и социальных предрассудков, ни силою внешних препятствий…»

Напоминая, как важно сохранить и обобщить пусть скромный по масштабам, но поучительный опыт передовых общественных и сценических деятелей России по организации народного театра, Эфрос подчеркивал, что Гайдебуров как автор рецензируемой, книги «тем прежде всего и интересен и ценен, что он является носителем такого опыта, что если он и теоретизирует, то не отрывается при этом от театральной почвы, оперирует не столько идеями, отвлеченными предпосылками и построенными на них силлогизмами, сколько наблюдениями. Да и теоретическую свою мысль он высказывает лишь по проверке ее опытом тех начинаний в области общенародного театра, в которых принимал самое близкое участие. Оттого его утверждения, — в контроверзах ли репертуарных, постановочных, об актерском исполнения, монтировке и т. п., — имеют всегда вес. И даже ошибочные[9], они интересны, с ними нужно и полезно считаться…»[xlv]

С прекращением спектаклей Общедоступного театра «передвижники», в отличие от первых лет «разъездной» своей деятельности, значительную часть работы стали проводить в Петрограде, обживая новый стационар. Сообразно целомудренно строгому, располагавшему к непосредственному общению с аудиторией «передвижническому» стилю, для этой цели было перестроено помещение на Бассейной улице (ныне в этом помещении, утратившем свой прежний облик, расположен Ленинградский Большой театр кукол).

Расширилась и сама аудитория спектаклей — в театр с тех окраин, где когда-то «передвижники» были завсегдатаями, пришел новый зритель, и в общении с ним прежние спектакли сплошь и рядом приобретали обновленные черты. Особенно значительным явилось новое рождение на этой сцене гайдебуровского Гамлета, необычайно сильно воздействовавшего на сердца — {51} как подтверждают воспоминания ветеранов Лиговского народного дома — еще в предоктябрьские годы.

«Перед аудиторией, на три четверти состоявшей из рабочих, сыгран был классический “Гамлет”, — писала летом 1917 года Лариса Рейснер, особо отмечая гайдебуровскую трактовку роли Гамлета, — … такой простой, торжественной и человечной в исполнении Гайдебурова. Из многих Гамлетов, созданных у нас в России, едва ли найдется другой, украшенный такой робкой молодостью, таким целомудрием духа»[xlvi].

«То новое, что дает Гайдебуров в своем воплощении Гамлета, есть не только драгоценный художественный вклад, но вместе с тем это и большая работа, раскрепощающая бессмертное творение Шекспира от последних уз места и времени…» — замечала в ту же пору, в свою очередь, Ольга Форш[xlvii].

Всем, кто видел гайдебуровского Гамлета, навсегда, я думаю, врезалось в память первое же зрительное впечатление. Ступени лестницы, подымающейся во всю ширь пустынной, одетой в серые сукна сцены. На верхней площадке два высоких тропа, мерцающих тусклой позолотой в алом отблеске рассеянного света. Посредине лестницы, освещенной факелами, стоит неподвижный, бесконечно одинокий Гамлет. Строгий черный костюм. Черный, прямыми складками спускающийся до ступеней плащ. Устремленный вдаль взгляд широко открытых скорбных глаз…[10]

Сцена с Горацио и Марцеллом. Гамлет внезапно опускается на ступени: «Мне кажется, отца я вижу…» Молча, не шевеля губами, он как бы говорит с отцом, оживающим в его воображении. Долгая пауза, длительность которой зритель не замечает, целиком захваченный волнением Гамлета. В столбе света, движущемся вместе с ним, Гамлет медленно идет вдоль рампы. Полушепотом, говоря и за себя, и за отца, ведет Гамлет диалог с невидимой тенью, которая словно проносится перед его духовным взором. Свет рассеивается — и перед нами будто преображенный Гамлет. Гамлет, который позднее придет к твердому внутреннему выводу в размышлениях «быть или не быть…». И сам этот монолог Гайдебуров читал, в отличие от установившейся исполнительской традиции, с покоряющей простотой, без всякого намека на внезапность какого-то «озарения». Не публике, а самому себе он как бы снова и снова повторял этот уже не раз возникавший перед ним в часы долгих ночных раздумий вопрос — «быть или не быть».

{52} В глубине встревоженного сердца Гамлета возникал образ отца и в сцене объяснения Гамлета с Гертрудой — Скарской. Призрака Гертруда не видит, но волнение, трагическое озарение сына с такой силой передавалось матери, что приводило ее в смятение.

В. В. Шимановский, бывший в течение ряда лет неизменным партнером Гайдебурова по «Гамлету», рассказывал:

«Чем ближе к развязке трагедия, тем ярче и сильнее переживает Гамлет — Гайдебуров упоение боем, тем решительнее он становится, свершая подвиг, продиктованный велениями высшей совести. Сцену дуэли он проводит так яростно, так жутко-озорно, что я, игравший Лаэрта, неоднократно спрашивал себя: “Да где же он, куда девался этот, почти сказочный принц с прекрасными скорбными глазами? Кто стоит сейчас передо мной с отточенной рапирой в безжалостной руке? Как могли эти глубокие, все понимающие глаза вдруг загореться таким жестоким, буйным восторгом борьбы?” Прошло немало лет. Неясное тогда — стало ясным теперь. Рождение воли к действию — вот зерно сценической жизни образа Гамлета — Гайдебурова»[xlviii].

Новой редакцией «Гамлета» открывал театр свой восемнадцатый (а если отсчет вести от спектаклей в Лиговском народном доме — двадцатый) сезон 1922 года. «“Гамлет” снова подтвердил заслуженную репутацию театра. Постановка, стиль пьесы, ритм ее, общий ансамбль, единая сценическая воля — все это производило цельное впечатление… — отмечалось в отклике “Петроградской правды”. — … Приветствуем театр “передвижников” с хорошим началом»[xlix].

Не видя в драматургии тех лет опоры для спектакля, отвечающего их устремлениям, «передвижники» все чаще обращаются в то время к созданию своеобразных литературно-сценических композиций, во многом нарушающих привычные драматургические нормативы. Формировались эти постановки в процессе коллективных поисков участников на основе самых различных литературных и музыкальных источников, выливаясь то в своеобразное сценическое «действо» — «мессу» (месса памяти Комиссаржевской, месса памяти Тургенева), то в форму вольной сценической композиции («Ветер, ветер, — на всем божьем свете» — по мотивам «Двенадцати» Блока), то в театрализованный концерт («Песни “Вишневого сада”», посвященные Чехову; «Вождю народов» — литературно-музыкальный монтаж, поставленный Гайдебуровым буквально через несколько дней после кончины В. И. Ленина), то, наконец, в «театральную вечеринку», как был назван «Зеленый шум», подготовленный к столетию со дня рождения Некрасова. В своих мемуарных записях, включенных в настоящее издание, Гайдебуров уделяет этим опытам и их необычной технологии заслуженное внимание.

В 1922 году на одно из представлений «Власти тьмы» в Мастерскую Передвижного театра пришел старый учитель Гайдебурова, {53} свидетель первых артистических его шагов Владимир Николаевич Давыдов. В антракте он зашел за кулисы и, дружески беседуя с актерами, как бы между прочим заметил: «Мужики-то у вас все из одной деревни. А вот у нас, в Александринке, из разных губерний…»

Признанному мастеру сценического реализма была очевидна реалистическая природа искусства «передвижников». Это достоинство спектакля, так же как и единство ансамбля, он и отмечал в беседе с исполнителями «Власти тьмы».

Стремление быть верным реалистическим традициям русского театра составляло основной художественный принцип «передвижников», каковы бы ни были их ошибки и заблуждения. Эта-то черта и сделала театр в пору «переоценки ценностей» мишенью яростных нападок. Его успехи замалчивались, ошибки раздувались и подчеркивались. Между тем эти ошибки, как и идейно-художественные колебания «передвижников», были во многом схожи с тем, что происходило в других художественных коллективах, встретивших Октябрь 1917 года с большим накопленным опытом и пробиравшихся своим путем к осознанию и творческому освоению революционной действительности. Вспомним настойчивые обвинения в реакционности, отсталости и чуть ли не враждебности, которые обрушивались в эти годы на Художественный театр.

Единичные, сделанные под нажимом левацки-формалистской критики попытки применить приемы левого театра, чуждые органике Передвижного театра, оказались, естественно, безуспешны. Так это, к примеру, и случилось при постановке пьесы Э. Синклера «Принц Гаген», которой в 1923 году начались спектакли «передвижников» во вновь полученном помещении «Палас-театра» (ныне там играет Ленинградский театр музыкальной комедии).

«Передвижной театр благороден, выдержан, спокоен и суховат. Он ищет новых форм, поняв необходимость от чего-то отрешиться, но манера его настолько в него вошла, что все попытки нового лишь портят его, — указывалось в одной из статей “Жизни искусства”. — Ценное в нем — умение проработать спектакль в своей манере и сыграть его. Он должен искать не новые формы, а новый репертуар. Дальнейшая работа Передвижного театра мыслима только по его прежней линии»[l].

Такого рода предостережения тонули, однако, в нестройном гомоне голосов, упорно навязывавших театру самые противоречивые, взаимоисключающие рецепты «обновления».

Атаки нигилистической критики нашли свое особенно заостренное выражение в статье, так и озаглавленной «Довольно Передвижного!»[li] Статья, правда, заключала оговорку: «Нет человека, каково бы ни было его художественное убеждение, кто бы не относился с уважением и вниманием к прежней деятельности старых “героических” передвижников. “Свыше сил”, {54} “Гамлет”, “Антигона” в момент своего появления являлись крупнейшими, значительнейшими событиями. Их не вычеркнуть из русской истории междуреволюционной поры…» Но за оговоркой следовал насмешливый совет: «Пусть же Передвижной театр займет место в Музее революции». И — беспощадное утверждение об отсутствии у театра и его руководителей каких бы то ни было творческих перспектив: «… И потому: “Довольно Передвижного!”»[11]

Дело, к сожалению, не ограничивалось литературной полемикой. Летом 1924 года, когда «передвижники» находились в поездке, работники местного Политпросвета сочли своевременным сделать прямые административные выводы из критических рецензий. Театр был закрыт, а помещение и имущество поспешно переданы одному из клубов.

Потребовались указания центральных организаций, активное вмешательство Народного комиссара по просвещению А. В. Луначарского, чтобы побороть противодействие «власти на местах» и исправить эту ошибку.

Стремясь особо подчеркнуть заслуги руководства Общедоступного Передвижного театра, именно в то время, в 1925 году, коллегия Наркомпроса выносит решение о присвоении П. П. Гайдебурову звания «заслуженного артиста советских театров» (как написано в почетной грамоте). В 1927 году звание заслуженной артистки Республики присваивается Н. Ф. Скарской.

В декабре 1926 года Передвижной театр возобновляет стационарную работу уже в новом помещении (ныне — Областной театр драмы и комедии, на Литейном), подготовив для открытия новую редакцию постановки комедии Толстого «Плоды просвещения».

«День первого спектакля вновь открытого Передвижного театра был днем всеобщего признания культурно-театральной его значимости. Руководителей театра П. Гайдебурова и Н. Скарскую приветствовали представители общественности, старые театральные работники и актерская молодежь. Во всех их приветствиях, простых и искренних, лейтмотивом звучало осуждение закрытия года два назад Передвижного театра. Теперь эта несправедливость частично искуплена: Передвижной театр не ютится больше в подполье, а включен в сеть постоянных театров Ленинграда», — говорилось в статье Б. Мазинга, посвященной возвращению «передвижников» на сцену.

Напоминалось в ней и о том, что было в основе ожесточенного призыва «Довольно Передвижного!»: «… Передвижной театр {55} в годы обостренных формальных исканий, в борьбе новаторских театральных идей не желал идти путями легкого, внешне нового, но внутренне бессодержательного формализма. Дешевый успех блестящих, но холодных форм — не в плане работ этого театра. Он жил серьезной работой над актером, воспитанием артиста-общественника. Трудная, не кричащая о себе работа “передвижников” была сочтена за отсталость театра, не имеющего ничего, будто бы, кроме былых заслуг. Теперь, когда после дней тяжелых лишений, невзгод театр показывает свою премьеру, далекими и ошибочными кажутся былые, брошенные театру обвинения в его отсталости…»[lii]

Аргументом против этих обвинений должна была прозвучать и показанная вскоре же после открытия нового стационара, в юбилейные «бетховенские» дни, постановка пьесы ленинградского драматурга М. Жижмора «Бетховен». Несмотря на формальные промахи, отрывочность, простодушную прямолинейность «обличительных» сцен, пьеса подкупала искренней взволнованностью обрисовки образа Бетховена.

Игра Гайдебурова, поддержанная исполнительским ансамблем, подымала образ до подлинных трагедийных высот. Необычными были уже сам внешний облик его Бетховена, манера поведения, характер речи, жест. Величественный, необузданный чудак, быть может, чем-то и смешной в быту, но действительно потрясающе великий в моменты творческого озарения. Гайдебуров давал сложную эволюцию образа — от неуклюжего, житейски нескладного юноши, романтически влюбленного в свободу, до больного, оглохшего старика, истерзанного оскорблениями и нуждой, но не идущего ни на какой компромисс, жадно вслушивающегося в не утихающую в его сознании «оду к радости» и настойчиво, вопреки всему, все еще пытающегося «схватить судьбу за глотку». «Бетховена я не играл, а пылал им. Все в нем было для меня огонь и лава», — имел все основания сказать впоследствии Гайдебуров. Так оно и ощущалось зрителем.

К сожалению, эта превосходная его работа, один из высших его артистических взлетов, прошла мимо историков советского театра — почти нигде и никак не зафиксирована. С горечью перечитываю свою рецензию, напечатанную в «Ленинградской правде» наутро после премьеры: «Прекрасен Гайдебуров — Бетховен, образ громадной творческой силы, иногда резкий, но всегда человечный»[liii]. И все. Такой же общий и при всей своей комплиментарности «отметочный» характер носили и другие отзывы, немногочисленные и немногословные. На беду, в гайдебуровском архиве не сохранилось режиссерского экземпляра пьесы, что еще более затрудняет восстановление живого облика образа. Когда после премьеры минуло полвека, полагаться в таком деле на одну лишь память — рискованно.

Успех «Бетховена», определенный прежде всего превосходным исполнением центральной роли, оказался, однако, не закреплен {56} в последовавших за тем спектаклях. Не приходилось сомневаться во всей искренности стремления театра нащупать новые глубокие и органичные пути сценического воплощения современных образов, но неудачи в выборе пьес (лучшая из них — «Елена Толпина» Д. Щеглова — оказалась лишь бледным сколком с «Любови Яровой»), неуверенность и противоречивость постановочных приемов пока что тормозили движение вперед.

Положение было тревожащим, но отнюдь не безнадежным. Трудности творческой перестройки испытывали в эту пору не только «передвижники». Более чем когда-либо нуждался театр в этих условиях в строгой, пусть придирчивой, но целенаправленной, дружеской критике. Критике не «на уничтожение» (как было в недавних призывах «Довольно Передвижного!»), а такой, которая содействовала бы преодолению прежних эстетически-философских заблуждений, нет‑нет, но продолжавших порою сказываться, и помогала бы в новой обстановке развивать лучшие традиции сценического реализма «передвижников». Позднейшая работа Гайдебурова и «гайдебуровцев» по-своему позволила понять, что трудности, испытывавшиеся в тот период «передвижниками» — и в поисках нового современного репертуара, и в попытках перестроить на новый лад оформление спектаклей, — какие бы при этом ни возникали сложности, были все же трудностями временными, преодолимыми. При должной помощи, конечно. К сожалению, тогдашние руководители ленинградских театров, по-прежнему не веря в творческую жизнеспособность старого заслуженного коллектива, избрали более простой, сугубо административный путь.

Осенью 1928 года, когда «передвижники» были на гастролях, их помещение и имущество оказались переданы Траму, и театр снова был поставлен перед необходимостью прекратить работу, на этот раз уже навсегда.

Незадолго до того, отвечая на вопрос анкеты ГАХН (Государственной академии художественных наук) о влиянии отзывов критики на его игру, Гайдебуров признавался: «Положительные окрыляют, отрицательные всегда вызывают сомнение в себе, в своих силах и на ближайших после отрицательного отзыва представлениях мешают мне доверчиво отдаться зрительному залу. Убежден, что в самых недобросовестных отрицательных отзывах кроется зернышко правды, и в дальнейшей работе стремлюсь разыскать и преодолеть тот повод, из которого выросла и неправда злого отзыва»[liv].

Мужественно преодолевая горечь сознания, что уже нет коллектива, с которым пройден четвертьвековой путь совместных поисков, Гайдебуров и Скарская со всей пристрастностью анализируют пережитое, критически сопоставляют его с опытом всего советского театра. Все дальше уходят в прошлое иллюзии, будто «искусство — выше классовой борьбы». Обостряется глубина {57} социальных оценок образа. Расширяется и углубляется идейное содержание, и присущее гайдебуровскому творчеству животворное гуманистическое начало приобретает новое, политически насыщенное выражение.

После закрытия театра Гайдебуров на какое-то время сосредоточивает силы на педагогической деятельности — в Ленинградском театральном институте, где руководит актерской мастерской; в детских художественных студиях, где вплоть до начала тридцатых годов возглавляет театральные отделы. Но уже весной 1929 года он показывает театральной общественности Ленинграда новую актерскую работу, не совсем для себя обычную притом. Отказываясь от вступления в какую-либо труппу (предложения следуют одно за другим, но слишком свежа еще рана), он создает своеобразный экспериментальный «театр одного актера».

«Хозе Наварро» (по «Кармен» Мериме) — первая из таких программ, разрабатываемых им совместно с Н. Ф. Скарской. Новый жанр театрализованных эстрадных выступлений, где щедро применяются все средства актерской выразительности, звучащего слова, целенаправленного жеста, музыки, света — при предельном ограничении специальных театральных атрибутов. За «Хозе Наварро», с которым он отправляется в поездку по давним «передвижническим» маршрутам, следуют композиции по «Матери» Горького, «Женитьбе Бальзаминова» Островского, «Бетховену» Жижмора, монопьеса Витфогеля «Беглец» и — как зенит достигнутого в новом жанре — «Эстрадный силуэт Гамлета». Менее всего последняя работа являлась повторением давно уж выверенных на аудитории (и, судя по всегдашней реакции слушателей, «обреченных на успех») сцен и монологов из трагедии Шекспира, уже два десятилетия украшавшей гайдебуровский репертуар. Не в его обычае такое было.

Два десятилетия спустя, отвечая на вопрос о природе тех поправок, которые вносились им в исполнение старых ролей, Павел Павлович в одном из «исповедных» писем[12] писал мне об этом последнем своем возвращении к Гамлету:

«… По нашему [т. е. Н. Ф. Скарской и его. — С. Д. ] убеждению изменения в трактовке всякой роли предопределяются изменениями, которые с течением времени совершаются в окружающей актера действительности, в нем самом — в его сознании, — а значит и в его искусстве. Обычно эти изменения проникают в трактовку роли естественно, постепенно, иногда подсознательно; но случается, что потребность в перестройке роли перерастает {58} безмятежный ход артистической жизни, не вмещается уже в условия постепенной, “естественной” модификации исполнительского замысла, и тогда совершается некий “скачок”…»

В качестве примера он и приводил «скачки» в своей интерпретации Гамлета, начиная с первой постановки (1907 г., режиссерский дебют начинающего А. Я. Таирова), над которой, — как писал он, — «довлел груз традиций, а новое истолкование роли пробивало себе дорогу еще с трудом, путаясь в противоречиях окружавшей меня на сцене традиционности “исторического”, “трагического”, “шекспировского”…»

Одной из последних, предшествовавших «Эстрадному силуэту» модификаций истолкования была редакция 1927 года: «… попытка внести в прежний строй исполнения и спектакль в целом динамику красочности, преодолеть суровую строгость прежнего спектакля, насытить его жизнеутверждающим началом… Дальнейшее осуществление средствами только актерского мастерства — при режиссуре Надежды Федоровны над созданием эстрадного силуэта Гамлета. Здесь многое прояснилось еще по-новому, обострилось, отразилось даже в упоительной чистоте актерского искусства, всецело отданного своей первородной стихии — жест, лицо, глаза, голос, речь. Чудесно!..»[lv]

И все же, как ни было чудесно это самочувствие артиста во время таких выступлений, — одной эстрадой и студийными занятиями удовлетвориться он не мог. Слишком уж глубокими корнями связан был с театром и работать вне «артели», вне коллектива не мог и не умел. Тем более что, критически оглядываясь на свой путь, он все яснее ощущал, что в условиях новой действительности именно на театральной почве может и должен быть, не пропадая всуе, применен многолетний «передвижнический» опыт.

И вот она представилась, эта возможность.

7

В начале тридцатых годов в Ленинграде получает широкое развитие новая форма культурного обслуживания деревни — взамен случайных гастролей случайных коллективов создаются специальные совхозно-колхозные театры.

«Как обслуживается область? Почему так мало театров, посвятивших всю свою работу деревенскому зрителю? Надо покончить с практикой, когда в деревню шлют актеров по правилу “дай им, боже, что нам не гоже”, — настойчиво напоминал “областникам” руководитель ленинградских коммунистов С. М. Киров. Возмущаясь мизерностью и случайностью театрального обслуживания деревни, он говорил: “Это нищенский надел. Пора брать другие, колхозные масштабы. Колхозники Ленинградской области должны иметь хороший, образцовый театр. Надо сделать все, чтобы такой театр был действительно настоящим, чтобы {59} все в нем было по-столичному, как в центре Ленинграда…”»[lvi] Таким показательным театром, по которому могли бы равняться другие, и должен был стать новосозданный Колхозно-совхозный театр имени Леноблисполкома, ядро которого составил коллектив передвижного Госагиттеатра. Руководить новым театром было предложено Гайдебурову. Кандидатура эта встретила самую горячую поддержку Кирова, — в его памяти надолго сохранились давние спектакли «передвижников», в которых, как писал он во владикавказском «Тереке», — «все просто, правдиво, художественно».

Вверяя испытанному Другу демократического зрителя, заслуженному «передвижнику» Гайдебурову руководство Колхозно-совхозным театром, Киров мог быть уверен, что в новых, советских условиях Гайдебуров достойно применит свой опыт и сумеет щедро реализовать большие замыслы. Подобная задача была в духе Гайдебурова, и вместе с неизменной своей спутницей он благодарно отвечает на призыв к новой передвижнической деятельности, вновь отказываясь от очередных заманчивых предложений, обеспечивающих «спокойную работу» в больших столичных театрах.

 

Сорокалетие своей театральной деятельности и награды Советского правительства, удостоившего его звания народного артиста Республики и ордена Трудового Красного Знамени, Гайдебуров в январе 1940 года встречает на посту художественного руководителя Колхозно-совхозного театра, возглавлял который к тому времени уже шестой год.

«Нас объединяет, — говорил он в одной из бесед с коллективом, — общее дело по созданию и укреплению театра, которого нет и не может быть нигде в мире, кроме нашей Родины. Задача искусства, направленного на помощь коллективизации деревни и укреплению колхозно-совхозного строительства, поистине необычайна по своему значению. Мы являемся художественно-творческим отрядом области, которая носит имя Ленина, и это делает нашу с вами работу особенно ответственной и безмерно повышает требовательность к нам…»

Увлекая за собой молодежь, пришедшую в театр, Гайдебуров обращал ее внимание на заманчивость такой работы для общественно-творческого формирования художника:

«Здесь необыкновенно счастливо сочетаются положительные качества стационарной работы с активным внедрением артиста в самую гущу производственной жизни трудового народа. Здесь раскрывается перед творческим работником та книга жизни, которую даже не приходится учиться читать, — надо только не отворачиваться от ее ярких и увлекательных страниц»[lvii].

Спектакли нового театра были начаты в декабре 1934 года. Когда в канун 1940 года отмечалось его пятилетие, Гайдебуров назвал цифры, лучше всяких слов говорившие о сделанном:

{60} «Дано 1177 спектаклей, проведено 499 концертов. Чтобы достигнуть зрителя, труппа театра проехала:

по железной дороге — 8435 км,
на автомашинах — 2822 км,
моторными лодками — 160 км,
под парусами — 250 км,
на телегах — 2711 км,
на санях — 14646 км,
по Мариинской водной системе
(баржа, пароход) — 19920 км
и прошла пешком 259 км».

Среди девятнадцати пьес, поставленных театром за пять лет, были: «Васса Железнова» Горького, «Половчанские сады» Л. Леонова, «Платон Кречет» А. Корнейчука, «Далекое» А. Афиногенова, «Слава» В. Гусева, «Шестеро любимых» А. Арбузова, а из классики — «Ревизор», «Борис Годунов», «Господа Головлевы» (по Салтыкову-Щедрину), «Власть тьмы», «Тартюф»…

В мемуарных записях П. П. Гайдебурова «Театр нового зрителя», завершающих второй раздел настоящего издания, воссоздаются колоритные картины повседневной деятельности возглавлявшегося им коллектива энтузиастов колхозной сцены. Волнующе передается в этих записях живое ощущение того, поистине подвижнического, труда, который вкладывался в каждое из выступлений.

Одной из первых постановок, осуществленных Гайдебуровым в новом коллективе, явился «Ревизор», спектакль, оказавшийся тогда событием не только для деревенской сцены, но и для театральной жизни Ленинграда в целом. Тем более что ни в одном из больших театров Ленинграда «Ревизор» в ту пору не шел. «Высвободить социально-политическую сущность сатиры из-под традиционной благодушно-развлекательной сценической ее передачи»[lviii] — эта задача, поставленная Гайдебуровым перед собой в экспозиционной разработке, реализовалась им последовательно и выразительно — через актеров прежде всего.

Свежестью трактовки, художественной убедительностью привлекала и гайдебуровская постановка «Бориса Годунова», показанная в «пушкинские дни» 1937 года. Зрелость художника в работе над трагедией сказывалась и в общей трактовке текста, и в органичном звучании в спектакле пушкинского слова, и в умении сделать одно из свойств пушкинской драматургии, ее лаконичность, «ключом» ко всему режиссерскому замыслу, и в стремительном, не терпящем пауз ритме, который предуказан лаконичным, сжатым до предела текстом Пушкина.

Примечательным было сценическое решение трагедии, которую колхозный театр полностью, без единой вымарки показывал в самых отдаленных уголках Ленинградской области, порою на крохотных сценических площадках, в амбарах, на пристанях, {61} на колхозных площадях. В новом качестве встречал тут выражение принцип художественного лаконизма, искусства «большого в малом», издавна утверждавшийся «передвижниками». Театр наотрез отказывался от пышной театральной бутафории и мнимого «монументализма», за которым в иных постановках «Бориса Годунова» начисто утрачивалось истинное содержание и художественное своеобразие трагедии.

Фрагменты режиссерской экспозиции «О сценической интерпретации “Бориса Годунова”», публикуемые в настоящем сборнике, достаточно красноречиво говорят и о глубине проникновения в природу пушкинского театра, и о живой, сохраняющей свой интерес и по сегодня актуальности соображений П. П. Гайдебурова о путях сценического воплощения пушкинской драматургии, выношенных и проверенных в практике спектакля, адресованного колхозным зрителям.

Летом 1939 г., в год своего пятилетия, Колхозно-совхозный театр им. Леноблисполкома выступал в Москве на Всесоюзном фестивале совхозно-колхозных театров, где показывал гайдебуровские постановки «Власти тьмы» и «Половчанских садов». Сам выбор этих пьес, отсутствовавших на афишах столичных театров, режиссерская трактовка, культура исполнения, слитность ансамбля, простота и выразительность оформления свидетельствовали о развитии лучших реалистических традиций «передвижников».