Жизнь, впрочем, вскоре же внесла самые серьезные поправки в эти утверждения — и тот же «Гамлет» стал одной из подлинно программных работ «передвижников», вновь и вновь к ней возвращавшихся в поисках все более глубокого и современного истолкования классической трагедии.
Новый театр начинал свой путь в пору бурного подъема революционного движения, в эпоху первой русской революции. В его спектаклях и в самой их атмосфере по-своему отразилось это время. Вместе с тем и в репертуаре и особенно в теоретических высказываниях создателей театра не могли не сказываться противоречия, характерные для их среды, этих — по ленинскому определению — «широких слоев разночинской интеллигенции с совершенно неустановившимся миросозерцанием, с бессознательным смешением демократических и примитивно социалистических идей»[xxxii].
{38} Широкую известность приобрела характерная «марка» Передвижного театра, спроектированная художником-архитектором Б. Д. Бухаровым. Крылатый конь, изображенный на марке, должен был символизировать передвижничество, окрыленность идеей «всенародного искусства». Образ грифа как бы утверждал «связь времен», верность вечным идеалам, а дата «1905» должна была напомнить не только о времени возникновения театра, но и вызывать более широкие ассоциации, связанные с исторической эпохой первой русской революции. Эта расплывчатая символика, рожденная самыми чистосердечными намерениями, по-своему отражала внутренние противоречия чаяний о «всенародном», «общечеловеческом», «надклассовом» театре-храме, гуманистическом по духу, но лишенном конкретно-политического содержания.
Впрочем, аллегории театральной марки вряд ли усваивались зрителем, а если и расшифровывались, то порой самым неожиданным образом. Так, например, этот знак, печатавшийся на афишах и изданиях театра, не раз вызывал самые резкие возражения цензуры, особенно в провинции: изображение грифа принимали за «орла, посаженного в клетку», а двуглавый орел был, как известно, эмблемой государственного герба царской России.
Выбор драмы Ибсена для открытия нового театра носил, разумеется, отнюдь не случайный характер. За «Маленьким Эйольфом» последуют и «Гедда Габлер», и «Привидения», и «Женщина с моря», и «Фру Ингер из Эстрота», так же, как в Общедоступном театре — вразрез с репертуарными канонами так называемых народных театров — Гайдебуров поставит и «Доктора Штокмана», и «Столпы общества», и «Борьбу за престол», и «Строителя Сольнеса», и «Нору». С Ибсеном роднила «передвижников» резкая неудовлетворенность современным буржуазным обществом и его моралью, возмущение несправедливостью общественных отношений и фарисейством «столпов общества». В не меньшей мере была им, впрочем, свойственна тогда и ибсеновская неопределенность политического идеала, неумение увидеть первопричину всех бед в классовой природе общества.
О своем «пути к Ибсену» Гайдебуров подробно пишет в записях «1904 год», публикуемых в настоящем сборнике в числе мемуарных «заготовок», посвященных Общедоступному и Передвижному театрам. Как бы возвращаясь к тем же мыслям, Павел Павлович признавался в одном из писем:
«Что нам было дорого в Ибсене? То, что выражено в словах одного из его героев, Бренделя: “Хочу сильною рукою вцепиться в жизнь. Выйти на арену. Выступить. Настало время бурь, солнцеворота. И я хочу возложить свою лепту на алтарь освобождения”. Мы говорили себе так: все дело в том, что воинствующая мораль неизбежно требует перехода в политику и заключает {39} в себе самой этот переход. Политики не было в пьесах Ибсена, но она была по другую сторону рампы и дополняла собою то, чего недоставало Ибсену, да, вероятно, и нам самим…»[xxxiii]
Время общественного подъема явилось лучшим союзником молодого театра. Общее звучание его спектаклей нередко перерастало то, что было заложено в пьесах.
Репертуар первой поездки, кроме «Маленького Эйольфа», составили пьесы «Река идет» С. Рафаловича, «Каин» О. Дымова и «Фарисеи» А. Шницлера.
При всей литературной слабости пьесы Рафаловича и очевидной наивности ее аллегорий, перекликавшихся с событиями «кровавого воскресенья», зритель улавливал в ней близкие, диктуемые временем мотивы — ледохода освободительного движения. «… “Река идет” — это значит: надвигаются события, от которых не уйдешь и которые сметут всю муть и весь сор, который попадается им на пути… — отмечалось в рецензиях. — Собственно, к интриге пьесы, любовной, достаточно путаной и произвольной, “современность” привлечена искусственно. Но, по нынешним временам, даже и это вполне извинительно: было бы лишний раз сказано!»[xxxiv]
Подобно тому как это бывало в Петербурге, в Общедоступном театре, «передвижники», гастролируя в провинции, систематически устраивали спектакли и концерты, весь сбор с которых шел в пользу политических ссыльных, бастующих рабочих. Сохранился адрес, поднесенный после одного из таких выступлений: «С освобождением жизни — освобождается искусство. Искусство уже само способствует освобождению и борется среди революции против веков произвола и лжи… Служителям свободы — искусства — артистам драматического Передвижного театра на память о литературном вечере в Народном доме в пользу нуждающихся политических ссыльных. Публика и устроители».
Вспоминая эти годы, П. П. Гайдебуров в праздничный вечер своего семидесятилетия со всей искренностью говорил: «Мы счастливы, что, начав нашу работу в пору пробуждения общественного самосознания, в эпоху, готовившую новую, обновленную жизнь России, мы, может быть, были хоть слабым всплеском вздымающейся народной волны…»
Трудным испытанием и для театра, и для его руководителей были годы реакции, наступившей после поражения первой русской революции, время глубочайшего разброда в среде интеллигенции. Репертуар Передвижного театра даже в самые черные годы реакции был далек от шовинистического угара, от «эроса в политике», которым справедливо возмущался Горький, от проповеди пессимизма и, конечно же, от какой бы то ни было клеветы на революцию, на рабочий класс. Но было бы неверным отрицать проникновение в театр и символистско-декадентских влияний («Черные маски» Андреева), и религиозно-философских {40} заблуждений «богостроительского» толка («Свыше нашей силы», «Город Иты»).
При всем высоком артистизме и глубокой искренности исполнения П. П. Гайдебуровым в пьесе Бьёрнстьерне Бьёрнсона «Свыше нашей силы», впервые сыгранной в 1908 году, роли пастора Санга, «этого не ведающего сомнений и колебаний святого, отдающего себя подвигам веры», «проливающего в душу восторг и трепетное ожидание какого-то иного, не показанного в пьесе чуда», как тогда о нем писали, — пафос этого образа не случайно определялся в тех же восторженных рецензиях как «сияние высшей религиозной одухотворенности»[xxxv]. Сугубо противоречивый, порою откровенно идеалистический характер, во многом расходившийся с самой практикой «передвижников», носили их попытки определить свой путь как «путь к объединению в искусстве мужика, пролетария, интеллигента и буржуа и претворению их через искусство всечеловека», декларирование «всенародного искусства, опирающегося на всенародное религиозное сознание». Пришло время, и ошибочность таких высказываний была безоговорочно осознана самими ими.
В письме, адресованном в сороковые годы начинающему театроведу, который в своей дипломной работе попытался охарактеризовать Передвижной театр на основании одних свидетельств дореволюционной прессы и давних статей Гайдебурова, Павел Павлович справедливо напоминал:
«… Есть старинный актерский закон: читай не по черным, а по белым строчкам… Думаю, что понимание художественной природы Передвижного театра и его руководителей лежит не в беспомощной терминологии наших дооктябрьских высказываний, а в самой деятельности театра. Например, отзывы рабочей, большевистской критики зело говорят о том, что за одиозной терминологией теоретических высказываний Гайдебурова, которая отражает эпоху, скрывается творческая воля, направленная на решение задач искусства реалистического, общественно-направленного, передового…»
Чтобы уяснить всю сложность процесса идейно-творческого формирования деятелей Передвижного театра, Гайдебуров советовал в этом письме сравнить для примера «путаное туманное изложение экспликации» спектакля «Власть тьмы», относящееся к 1908 году (напечатано в его книге «Зарождение спектакля»), и его же режиссерский комментарий к пьесе Толстого, опубликованный в 1940 году и перепечатываемый, в основных своих частях, в настоящем сборнике.
«Это сопоставление скажет еще и о том, как много дает художнику, в данном случае актеру-режиссеру, изучение классиков марксизма-ленинизма и как, поэтому, недостаточно было артисту принять Октябрьскую революцию для того, чтобы из политически беспомощного и безграмотного мастера, следующего лишь закону своей творческой интуиции, превратиться в зрячего, {41} сознательно владеющего материалом художника, строителя передового общества. Для этого надо пройти большой и сложный путь…»[xxxvi]
В 1933 году, полемизируя с критиками, пытавшимися представить историю Общедоступного Передвижного театра как цепь злокозненных ошибок, А. А. Брянцев останавливался на их попытке охарактеризовать гайдебуровскую постановку «Власти тьмы» на основе упомянутой статьи 1908 года как «мистико-символистскую»: «… По книжке так и выходит, а в натуре спектакль этот был сугубо реалистичен и трактовкой ролей, и мизансценами, и оформлением. Мало того, сам Гайдебуров, на статью которого вы ссылаетесь, играя роль Петра, давал исключительную реальную картину смерти мужика-собственника, болеющего тем, что “дом собирал, а обдумать некому”. Вы, очевидно, не знаете, что дела художника не всегда совпадают с его словами…» Характеризуя общее направление работы «передвижников», Брянцев напоминал: «Коллектив театра боролся не только за репертуар, он боролся и за качество его исполнения. История творческого роста гайдебуровского коллектива — история борьбы за право широкого трудового зрителя на художественно полноценный спектакль»[xxxvii].
Спектакль «Власть тьмы», являвшийся многие годы одним из основных, программных спектаклей театра «передвижников», действительно давал глубокое реалистическое раскрытие драмы Льва Толстого. Подтверждение этому — отзыв газеты «Терек» за 1912 год.
«Исключительная по своей простоте и глубокому драматизму драма бессмертного “писателя земли русской”, по-моему, особенно трудна для постановки, — отмечалось в этой статье. — Именно потому, что драма развивается в среде, которая большинству подвижников сцены очень мало знакома. К тому же и драматическая литература сравнительно немного уделяла внимания народному быту, отражая главным образом быт интеллигентский. Поэтому “Власть тьмы” смотрится всегда с особым интересом. Интерес к драме усиливается еще тем, что основные моменты ее не перестают действовать в сельской среде и по сей день. А борьба двух течений — патриархального и “нового” — только усилилась…» И далее: «… Передвижники вполне справляются с драмой. Развертывая одну картину за другой, углубляя и развивая драматизм действия, они местами делают его потрясающим и при этом не уступают жизненной правде, не уходят от реальности. Общая постановка драмы, как всегда, безукоризненна. В маленькой рамке, где отражены малейшие детали обстановки, проходит большое психологическое содержание, полное ровного, выдержанного драматизма. Все просто, правдиво, художественно…»
Статья подписана инициалами «С. М.»… «С. М.», «С. Миронов» — под этими псевдонимами писал в «Тереке» Сергей {42} Миронович Киров, совмещавший легальную газетную работу, служившую для него своеобразным «прикрытием», с нелегальной, революционно-пропагандистской и организаторской деятельностью, с руководством большевистским подпольем. Его рецензии менее всего носили формальный, «отписочный» характер. Киров искренне любил театр и литературу, музыку мысли, поэзию жизни и борьбы. Наслаждение искусством было для него, однако, неотделимо от общественно-революционной деятельности. Его выступления на страницах «Терека» по вопросам литературы и искусства перекликались с выступлениями «Звезды» и «Правды». Изо дня в день появлялись в дни гастролей «передвижников» во Владикавказе статьи Кирова о спектаклях театра. И подобно тому, как статьи «Правды» позволяют воссоздать исторически верный образ Общедоступного театра, так и эти рецензии могут служить своеобразным компасом для определения координат «передвижников» на карте современного театра, камертоном общего звучания их репертуара в реальной обстановке предреволюционных лет.
Спектакли Передвижного театра открылись во Владикавказе драмой Гауптмана «Одинокие».
«Для театрального Владикавказа — это праздник — большой, красивый праздник. В театре передвижников мы видели театр — каков он должен быть, а не такой, каким нас угощают сезонные труппы. Передвижники не играют, нет. Они берут жизнь, как она есть, и заставляют зрителя пережить сознательно то, во что он погружен сегодня, вчера, завтра… Реализм, чуждый театральности, “игры” — вот девиз передвижников, — писал Киров, особо отмечая общественный смысл трактовки драмы Гауптмана Передвижным театром. — … Нельзя говорить о них о каждом в отдельности, нет — они “сговорились” и от начала до конца выдерживают это как нельзя лучше».
Вслед за «Одинокими» театр показывал владикавказцам «Гедду Габлер» Ибсена: «Кто-то сказал: хвалить труднее, чем хулить. И когда смотришь гастролирующий у нас Передвижной театр, невольно спрашиваешь себя: можно ли дать лучшую художественную драму, чем та, которую создают передвижники?.. Я умышленно говорю — “создают”, потому что на сцене Передвижного театра зритель видит не простую механическую передачу драматического произведения, а истинное, настоящее драматическое творчество. В этом отношении Передвижной театр дает ровно столько же, сколько и сам автор пьесы. И это чувствуется во всей постановке, в каждом штрихе».
Киров подробно характеризовал и постановку и исполнение: «Большое впечатление производит в изображении передвижников ибсеновская “Гедда Габлер”. Насколько трудна и малоопределенна эта драма, настолько же передвижники овладевают ею, делают ее яркой, жизненной, правдивой. Самые “темные” места драмы, благодаря глубоко проникновенной игре исполнителей, {43} проясняются, делаются значительными, красочными и влекут зрителя к себе, захватывают его…»
Высоко расценивая общее направление репертуара театра и реалистический, углубленно психологический характер исполнения, Киров в то же время сетовал на отступления — хотя б и единичные — от этой линии. Такой обмолвкой явилась в тот приезд постановка комедии Бьёрнсона «География и любовь»: «… Что можно сказать об исполнении столь малосодержательной вещи? Есть вещи, которые при самом тщательном и талантливом исполнении не могут стать интересными, ибо сам автор заранее исключает эту возможность… Передвижники делают все, чтобы спасти Бьёрнсона, даже больше, чем следует…»
Тем большее одобрение встречало основное направление гастрольного репертуара: «Репертуар передвижников очень серьезен, современен. Они ставили “Одиноких” Гауптмана, “Гедду Габлер” Ибсена, “Власть тьмы”, “Гамлета”. О последней вещи можно сказать без преувеличения, что кто не видел бессмертной трагедии Шекспира в постановке передвижников — тот вообще не знаком с Гамлетом на сцене. Высокохудожественно исполняют передвижники и остальные пьесы»[xxxviii].
Перечень пьес, поставленных Передвижным театром в дни пребывания во Владикавказе, свидетельствовал не только о накоплении репертуара, но и об изменении принципа его формирования. Театр уже не делал ставки на одни новые пьесы. Этому учил его и опыт Общедоступного театра.
Первые два‑три сезона афиши «передвижников» наглядно отличались от программ Общедоступного театра. Постепенно «ножницы» начали смыкаться. В 1907 году на сцене Лиговского народного дома идет драма Энгеля «Над пучиной», поставленная до того Передвижным театром. А с нового сезона уже ставятся и в том, и в другом театре и «Гроза» Островского, и «Антигона» Софокла, и «Гамлет», и «Вишневый сад», и байроновский «Сарданапал», и «Бедный Генрих» Гауптмана, и «Апостол сатаны» Б. Шоу…
Все больший удельный вес в предреволюционном репертуаре «передвижников» постепенно занимает классика — Гоголь, Островский, Чехов, Толстой, Софокл, Шекспир. Это отнюдь не означало отхода от современности. В годы реакции, в пору литературного оскудения обращение к современным русским авторам (если это не были Горький или Чехов, уже ставший классиком) большей частью вело к измельчанию репертуара, к проникновению на сцену символистско-мистических, ущербных мотивов. Иной раз именно русская и зарубежная классика соответствовала тем задачам общественного служения, которые ставил перед собой театр…
Обильные, представляющие огромный интерес для историка театра материалы архива П. П. Гайдебурова, включающие и {44} рукописи литературного наследия, к обширную переписку, в всевозможные печатные материалы, афиши, программы, и богатейший фотоархив, как бы поделены между двумя хранилищами — Центральным государственным архивом литературы и искусства (ЦГАЛИ), куда сам Павел Павлович передал наибольшую их часть, и Ленинградским Институтом театра, музыки и кинематографии. В последнем, в частности, хранится любопытнейшая «Пестрая книга», составленная к десятилетию Передвижного театра А. Кудрявцевым и А. Брянцевым и включающая подробный перечень всех выступлений театра. По данным «Пестрой книги», за 10 лет (1905 – 1915) «передвижники» сыграли 1097 спектаклей. Из них наибольшее количество представлений имели: «Антигона» — 110, «Одинокие» — 88, «Гедда Габлер» — 57, «Вишневый сад» — 46, «Гамлет» — 36 (за 4 года — каждый), «Гроза» — 24 (за 3 года), «Три сестры» — 20 (за год). Наибольший средний сбор имели «Одинокие» (462 руб.) и «Вишневый сад» (452 руб.).
Возраставшая популярность «передвижников» обусловливалась не только сценическими достоинствами постановок, строгих и простых по форме, отвечавшей духу их внутренней жизни, неизменно скромных, лаконичных по оформлению. Успеху спектаклей Передвижного театра и его общественно-творческому авторитету в немалой степени содействовал подлинно демократический дух, «артельный» уклад внутритеатрального быта, который разительно отличался и от казенщины императорских театров, и от делячески-богемной атмосферы закулисья многих частных театров.
«В окружающей нас жизни преобладал тип актера, воспитанного на механических приемах работы, духовно обленившегося, повсеместно опустившегося до уровня ремесла — за самыми редкими исключениями. Причину этого мы видели в организации театров как предприятий. Редкие попытки одухотворить артистическую деятельность разбиваются об инертность актеров.) Борьба с театральной косностью в современных организаторских условиях бесполезна».
Этому, по мысли Гайдебурова, и должен был противостоять неписаный устав жизни и труда коллектива «передвижников». «Мы все яснее, день за днем различаем проступающие черты одухотворенного актера-сотрудника. К нему обращаем свой голос через высокую стену материальных препятствий, неминуемых для всякого идейного движения, сквозь мрак русской общественной жизни, упорно связывающей свободные крылья»[xxxix], — писал он в пору первой постановки «Власти тьмы» Толстого (1908 г.).
Более чем какому-либо другому театру «передвижникам» были близки этические нормы, утверждавшиеся Станиславским и Немировичем-Данченко с первых лет существования Художественного театра.
{45} Полвека спустя, провожая в последний путь Н. Ф. Скарскую, А. А. Брянцев сердечно говорил об этической основе деятельности Передвижного театра:
«Коллектив “передвижников” — это было своеобразное братство театральных энтузиастов, лозунгом которых было: “Это нужно Передвижному театру”. Внутренняя жизнь театра не походила ни на один из известных мне театров. Мы называли себя сотрудниками театра, так как считали, что термин “актер” не вмещает всего, что считали нужным отдавать любимому делу. “Нужно Передвижному театру” — этот лозунг позволял преодолевать любые трудности, и этому нас научили Надежда Федоровна и Павел Павлович. Своим личным примером они учили нас беззаветно любить то дело, которому служишь, учили любить идеи, которым служит наше дело. Они учили нас, своих учеников и помощников, искать и находить творческое удовлетворение не только в личных успехах, но прежде всего в достижениях всего коллектива…»[xl]
Совокупность этически-художественных свойств Передвижного театра вызывала естественный интерес у руководителей Московского Художественного театра, видевших в Передвижном (так же, как в Общедоступном) театре живое воплощение своих чаяний. Внимание это «передвижники» ощущали с первых же своих шагов.
Столкнувшись в результате первого сезона с рядом непредвиденных материальных затруднений, поглотивших все вклады пайщиков, руководители театра обратились за поддержкой к ряду передовых общественно-театральных деятелей. В отличие от некоторых весьма уважаемых лиц, ограничившихся одними красивыми словами, К. С. Станиславский сразу же вступил в число пайщиков Передвижного театра. Извещая Скарскую о переводе денежного взноса (500 рублей), Станиславский писал ей: «… От души желаю успеха Вашему симпатичному, по слухам, делу»[7].
Подчеркивая в письме к Станиславскому, что вновь возникший театр «имеет духовное родство с Вашим художественным созданьем», Гайдебуров особо отмечал, что вклад Станиславского должен был иметь «кроме материальной стороны… немалое моральное значение для всех нас, работающих горячо и убежденно в этом молодом театре, лишенном каких бы то ни было претензий и поднятом только искренней любовью и преданностью нашему искусству»[xli].
Октябрь 1917 года застал Гайдебурова и Скарскую в необычной, фронтовой обстановке. В начале сентября вместе с {46} коллективом Передвижного театра они направились в большую поездку по прифронтовой полосе. За сентябрь — октябрь 1917 года театр дал для солдат Северо-западного фронта сорок четыре бесплатных спектакля и концерта. В репертуар поездки вошли «Женитьба» Гоголя, «Не все коту масленица» Островского и пьеса Рене Моракса «Телль». В дневниковых записях и фрагментах воспоминаний П. П. Гайдебурова, публикуемых в настоящем сборнике под общим заголовком «На фронтовых спектаклях в предоктябрьские дни», воссоздается живая картина и самих этих спектаклей, и восприятия их зрителем, и тех общественно-политических уроков, которые получали «передвижники» во время этих встреч.
Направляясь в эту поездку, «передвижники» ставили перед собой прежде всего культурнические цели. Когда представители политического управления военного министерства Временного правительства попытались нагрузить отъезжающих агитационной литературой эсеровского толка для распространения ее на фронте, это вызвало решительное противодействие театра. Театр взял с собой только книги русских классиков — от Пушкина и Гоголя до Горького и Чехова. Дальше этого «нейтралитета» «передвижники», однако, тогда еще не шли.
Тем поучительней были поправки, которые вносили в звучание спектаклей фронтовые зрители, чем сильней у них росло и крепло революционное самосознание. Об этом говорят и беседы с исполнителями зрителей, с беспощадною правдивостью воспроизводимые Гайдебуровым, и такой неоценимый документальный материал, как солдатские ответы на анкету, распространявшуюся театром во время поездки, — более четырех тысяч живых голосов фронтовиков исторической осени 1917 года. И прежде всего резкие, страстные ответы на последний вопрос анкеты: «Что бы Вы сказали артистам в добрый совет для продолжения их работы на фронте?»
Ответы по существу вопроса об общественной роли театра, о времени и о себе, уходившие далеко за пределы узкотеатральных, культурнических интересов.
«… Ваша пьеса очень хороша, да не в это время», — этот зрительский ответ по поводу «Женитьбы», приводимый Гайдебуровым, мог бы быть дополнен не менее красноречивыми свидетельствами других анкет: «Нам песен не надо, а надо землю и волю. И мир. Товарища Ленина и рабочих солдатских дел. С советом завсегда буду согласен»… «… Одно скажу: скорее эту проклятую войну долой, а если им интересно, то пускай едут сами буржуи на фронт, а не присылали бы нам каких-либо артистов забивать головы. Вот и вся моя правда»… «Хороши ваши спектакли, но лучше всего нам нужен мир… Долой войну! Да здравствуют большевики!»…
Проверка огнем, живое взаимодействие со зрителем подчеркнули общественный, социальный смысл постановки комедии {47} Островского «Не все коту масленица»[8]. Об этих спектаклях особенно подробно рассказывает Гайдебуров.
«Очень поучительно, особенно теперь, во время классовой борьбы»… «Согласны буржуазию душить»… «Я просил бы товарищей артистов, чтобы вы побольше разыгрывали такие сцены, где было бы ясно представлено не как нас уничтожают буржуи, а чтоб можно было пролетариату свергнуть это иго буржуазии и силу капитализма…» — подтверждают ощущения «товарищей артистов» анкеты зрителей.
Наибольший успех имела постановка драмы швейцарского поэта Рене Моракса «Телль» с ее основным мотивом — борьба народа за освобождение родины. «Где же вы были раньше с этой пьесой, когда она так трогательно отдается на сердце», — читаем в одной из анкет, полученных после фронтовой премьеры «Телля»[xlii].
Десятки, если не сотни раз игранные роли получали во взаимодействии с новым зрителем порою совершенно неожиданное освещение и истолкование. Так случилось, в частности, с восприятием фронтовиками гоголевской «Женитьбы», где Гайдебуров играл Подколесина. Полный какого-то неизъяснимого, почти детского простодушия и непосредственности, если не ребячливости, робкой нерешительности и растерянности перед трудностями жизни, гайдебуровский Подколесин резко (слово «резко», правда, не очень гармонирует с комедийной, хоть и проникнутой доброй задумчивостью, легкостью исполнения) расходился с общепринятой сценической трактовкой образа.
Роль эта была любима и самим актером и зрителями. Привычное восприятие аудиторией его игры по-своему сказалось в одном из солдатских писем, автор которого писал, обращаясь к Гайдебурову:
«А в Вашей игре есть что-то для меня новое: видел я — некоторые зрители смеялись, правда, и у меня были улыбки; и не потому, что смешно, а потому: Подколесин, когда он это делал, то для него было больше страданий, чем смешного». По-иному, однако, в новых условиях воспринимал этот образ ряд других его однополчан.
В литературном архиве Вс. Вишневского сохранились наброски не дописанной им книги «Театр и война», где Вишневский, в частности, описывает, как в предоктябрьские дни {48} 1917 года он — в ту пору солдат-разведчик — смотрел на фронте вместе с солдатами «передвижническую» «Женитьбу»:
«… В овин набился целый батальон. Посредине лежали, за ними были ряды стоящих на коленях, потом шли стоячие места, потом висячие. Висели на ветхих воротах и потолочных балках… Керосиновые лампы давали рыжий свет. Занавес раздернулся, и перед батальоном, вытянувшим шеи и притаившим дыхание, предстали герои Гоголя… Батальон знал, что театр приехал из Питера, — а в Питере происходили разные события. Совет хлопотал о свободе и земле, а Временное правительство кобенилось. Значит чего-либо объяснят приехавшие. Батальон постепенно соображал, и “по цепи” пошло: понимай, мол, что Подколесин это и есть Временное правительство, барин. И когда Подколесин прыгнул, опасаясь и удирая, батальон заревел: “Ага, сучий сын, бежишь!” Было ясно, что товарищи наскакивали на политику, и счастья и восторгу не было предела. В дыры крыши просунулись головы и вопили: “Гоняй ево драной метлой, гоня‑я‑яй!..”»[xliii]
6
«Мы все сейчас великолепно сознаем, что если бы не было Великой Октябрьской социалистической революции, наше искусство потерялось бы и заглохло». Подтверждая всю справедливость этого признания Вл. И. Немировича-Данченко, П. П. Гайдебуров в одной из своих последних статей вспоминал:
«Еще не отгремели бои гражданской войны, а в театр пришли уже новые зрители в солдатских шинелях, рабочих спецовках, в крестьянских армяках — полновластные хозяева нового мира. Навсегда осталась в памяти суровая зима 1919 – 1920 г., когда наш “Передвижной Общедоступный театр” почти ежедневно выступал перед сестрорецкими красногвардейцами, питерскими рабочими, слушателями первых в стране курсов ликбеза, выезжая на фронты гражданской войны. Молодая Советская страна напрягала все силы, чтобы отстоять народные завоевания, и мы, актеры, счастливы, что в этой великой борьбе были участниками, а не сторонними наблюдателями»[xliv].
В поисках путей к тому, чтобы с наибольшею отдачей сил участвовать в строительстве нового мира, Гайдебуров не ограничивается чисто театральной деятельностью, а совместно с ближайшими сотрудниками по театру организует в 1918 – 1919 годы ряд рабочих, красноармейских театральных студий — на Балтийском, Орудийном заводах, в железнодорожных депо. Широкий отклик встречает постановка горьковских «Мещан», показанная летом 1918 года одной из этих студий при Сестрорецком орудийном заводе.
Гайдебуров организует и возглавляет театральный факультет при Институте внешкольного образования, где читает специальный {49} курс по народному театру, избирается профессором и ведет курс «Театр как форма внешкольного образования» в Петроградском университете, из которого был за двадцать лет до этого изгнан за участие в «студенческих беспорядках». Опыт этих лекций он обобщает в книге «Театральное дело внешкольника. Организация народных театров», вышедшей в 1919 году (фрагменты этой книги публикуются во втором разделе настоящего сборника). В том же году издается и его книга «Народный театр. Первые итоги». Никогда не замыкаясь в узких рамках личного опыта, долженствовавшего (как то, к сожалению, случается у некоторых театральных деятелей) способствовать лишь его собственному самоутверждению, Гайдебуров буквально с первых же шагов Общедоступного, а с ним и за ним Передвижного театра стремился осмыслить их опыт, методически обобщить его, передавать всем тем, кому это может быть на пользу. Написанные им отчеты о деятельности Общедоступного театра за тот или иной сезон, то ли публиковавшиеся отдельными брошюрами, то ли входившие в очередной отчет Лиговского народного дома, менее всего носили характер формального отчета, а заключали множество полезных, далеко идущих наблюдений, что и позволило ему впоследствии частично использовать эти отчеты в своих книгах. И на занятиях в рабочих студиях, которыми руководил он вместе с Н. Ф. Скарской, и в этих книгах, и в многочисленных статьях, публиковавшихся в журнале «Внешкольное образование», и в созданных им «Записках» театра, Гайдебуров, отталкиваясь от того опыта, последовательно разрабатывает методику клубной работы художественных самодеятельных (а по тогдашней терминологии — любительских) коллективов.
