I. На сцене и в жизни Воспоминания 1 страница

Сим. Дрейден Дело жизни Гайдебурова

1

Если раскрыть давно уже ставший библиографической редкостью «Словарь сценических деятелей», издававшийся в самые первые дни нашего века журналом «Театр и искусство», то на третьей странице четвертого выпуска, между небольшой статьей, посвященной «одному из популярных современных пианистов» Осипу Габриловичу, и заметкой об актрисе А. Н. Галицкой, занимавшей в харьковской труппе амплуа кокеток, обнаружится несколько строк, посвященных еще лишь начинавшему в ту пору свой театральный путь Павлу Павловичу Гайдебурову:

«… сын известного литератора, родился в 1877 году. Кончил гимназию в Петербурге, во время прохождения курса брал уроки у П. Свободина, поступил в 1896 году в университет. Еще в качестве студента выступал в студенческих спектаклях в ролях любовников, причем обратил на себя внимание М. И. Писарева, который дал Г. необходимую подготовку. В 1899 году играл в труппе г‑жи Васильевой в Минске и в Гельсингфорсе (1900). В настоящее время служит в Житомире на амплуа первых любовников».

Вряд ли, глядя со стороны, можно было сказать тогда что-либо большее о молодом актере. Разве что, продолжив начатую фразу о поступлении его в университет, добавить, что учебные занятия делились им между полулюбительскими полупрофессиональными выступлениями на клубных сценах Петербурга, пока на самых подступах к новому веку его жизнь не сделала крутой поворот. За участие в антиправительственных студенческих демонстрациях молодого Гайдебурова, уже готовившегося к переходу на четвертый курс юридического факультета, исключают из университета. Отныне то, что ранее было только любительством, в лучшем случае — «второй профессией», становится профессией основной, делом всей его жизни.

Молодым актерам нашего времени не так-то просто себе представить, чего требовала в ту эпоху от их сверстников профессионализация на актерском поприще, на провинциальной {4} сцене особенно. Хотя бы беглое ознакомление с перечнем ролей, сыгранных 22 – 23‑летним Гайдебуровым, вправе повергнуть их в изумление. Достаточно сказать, что за один лишь первый месяц пребывания с труппой Васильевой в Минске, где в самом же начале состоялся столь знаменательный для его будущего «полувека с Чеховым» дебют в роли Треплева, Гайдебуров сыграл ни много ни мало как пятнадцать больших, самых разнохарактерных и притом ранее не игранных ролей. Треплев, Чацкий, Петр из «Власти тьмы» перемежались в этом калейдоскопе с мелодраматическим Викентием из душераздирающей «Казни» Ге, денщиком Бриске из мелодрамы «Два подростка», Незнакомцем из «Красного цветка» Щеглова, графом Столыгиным из «Грешницы» Пальма и т. д. и т. п. Такое же безудержное разнообразие ролей, отнюдь не ограниченное амплуа «первого любовника», и тот же ошеломляющий темп премьер выдерживается и в дальнейших поездках с Васильевой в Житомир и Гельсингфорс, где зрители видят Гайдебурова сегодня Наполеоном в «Мадам Сан-Жен», а назавтра Моцартом в пушкинской «маленькой трагедии», Раскольниковым и царем Федором, Чичиковым в инсценировке «Мертвых душ» и тут же Холминым в «Блуждающих огнях» или Виталием в столь же трескуче мелодраматической «Второй молодости», суровым Иваном Грозным в «Царской невесте» и бесхитростным Емелей в водевиле «Простушка и воспитанная»…

Выступлениям сопутствует все более нарастающий успех.

«… Выступив два вечера подряд в таких противоположных ролях, как Ладогин (в “Симфонии” М. Чайковского) и Чичиков, Гайдебуров особенно ярко оттенил истинные свойства своего таланта. Его редкое и прекрасное свойство — необычайная, из глубины вытекающая искренность. И поэтому при изображении душевной пошлости он лишается своего главного ресурса и сразу бледнеет, теряя свою артистическую индивидуальность. По нашему мнению, этот артист, главным амплуа которого должен быть наивный, чистый идеалист, человек не от мира сего…» — читаем в одной из рецензий, откликавшихся на выступления Гайдебурова в Житомире. И вслед за тем об «Идиоте»: «… Князь Мышкин в исполнении Гайдебурова совершенно живое лицо, до такой степени, что видевшим его очень трудно будет представить себе героя романа Достоевского в ином виде. Эта слегка наклоненная вперед фигура, узкая, с благородным овальным, тонко очерченным лицом, белокурыми волосами и большими ясными, часто недоумевающими глазами. Мягкая и в то же время неуклюжая походка, голос глубокий, искренний, звенящий в минуты душевных эмоций, — да, это живой Мышкин…»[i]

Житомир — последний пункт, отмеченный пока что безымянным биографом из «Словаря сценических деятелей». О том, что вкладывалось молодым артистом в свою игру и какою мерой судил ее он сам, говорит письмо, написанное незадолго до выхода {5} этого «Словаря». Рассказывая о бенефисном спектакле, завершавшем его выступления в труппе Васильевой, он писал:

«… Роль пришлось приготовить в семь дней. Я чуть с ума не сошел. О том, как я ее играл, писать не буду. Все же прошли хорошо второй и четвертый акты, хуже всех третий. Мне главным образом ставят в вину то, что я захотел сыграть Чацкого слишком по-своему. И правда, у меня не хватило творческой зрелости сделать достаточно ярким то, к чему еще не привыкли… Актеры говорят, что я скоро умру, если буду продолжать так же относиться к своей игре. Это, конечно, шутка, но если бы и всерьез так говорилось, то все равно мы с вами иначе играть не можем и не будем».

Обнаружив спустя полвека в своем домашнем архиве это давнее письмо, Павел Павлович сделал к нему приписку:

«Так в действительности и было. И мы от этого не умерли»[ii].

Местоимение «мы», оттесняющее на задний план первоначальное «я», возникает и в конце письма, и в приписке естественно и закономерно. Письмо адресовано Надежде Федоровне Скарской.

Казалось, это было только вчера, когда они впервые встретились на сцене — молодой студент-любитель и начинающая актриса, для дебюта которой и ставилась в тот вечер — 31 марта 1899 года — в маленьком зале петербургского железнодорожного клуба «Гроза», где она играла Катерину, а он — Тихона. Но буквально с первых же встреч возникло то взаимопонимание и безраздельное единство помыслов, стремлений, верований, которое навсегда связало их творчество и жизнь.

Пока еще их театральные маршруты не пересекаются, — он играет в Житомире, Гельсингфорсе, она — в Нижнем Новгороде, сталкиваясь со всем тем, что нес рутинный уклад тогдашнего провинциального театра, но достаточно вслушаться в не прекращающийся ни на день их диалог, вчитаться в письма, летящие друг к другу (перепиской этой завершается первый том их книги «На сцене и в жизни»), чтобы ощутить, как зреет и кристаллизуется общее убеждение: нет, так жить, так работать нельзя. Дело не в твоем личном, сегодня — большем, завтра, может быть, меньшем артистическом успехе, ничего не может решить и удача отдельных спектаклей, единичных постановок. Спектакль — только частица целого. А целое — театр — может возникнуть лишь в результате целеустремленного усилия актеров, сплоченных в единый коллектив, одушевленных одними мыслями, одними нравственными, творческими стремлениями.

И вот — пусть еще робкий, во многом противоречивый, осложненный всеми «предлагаемыми обстоятельствами» провинциальной антрепризы и все же в чем-то уже нащупывающий пути дальнейших поисков — первый их опыт создания подобного артистического коллектива, их первый совместный сезон, первая проба «артели мечтателей». Елизаветградского «Дядю Ваню», {6} которым в сентябре 1901 года открывает сезон собранная П. П. Гайдебуровым и возглавляемая им труппа, отделяет от петербургской дебютной «Грозы» менее двух лет, но теперь они встречаются на сцене с тем, чтобы никогда уже не расставаться. Так возникает этот дуэт, почти не знающий равных в истории театра (за исключением, быть может, М. П. Лилиной и К. С. Станиславского).

Гайдебуровский пастор Санг в «Свыше нашей силы» Бьёрнсона неотрывен в памяти зрителя от жены Санга — Скарской, гайдебуровский Освальд — от ее фру Альвинг, его Петр во «Власти тьмы» — от ее Матрены. Он — Трофимов, она — Раневская. Он — Иванов, она — Сарра… С течением лет в иных пьесах они переходили от одной роли к другой. Двадцать лет они вместе выступали в «Гамлете», в «Чайке», в «Плодах просвещения», но если в первоначальных спектаклях рядом с Гайдебуровым — Гамлетом, Треплевым, Звездинцевым Скарская была Офелией, Ниной Заречной, Бетси, то в более поздние годы, когда он по-прежнему продолжал играть все те же роли, она уже являлась Гертрудой, Аркадиной, Звездинцевой. Неизменной исполнительницей роли Катерины была Скарская в «Грозе», а Гайдебуров играл Тихона, потом Бориса. В горьковском «На дне» Скарская играла и Наташу, и Настю, а Гайдебуров — и Актера, и Сатина, и даже Луку.

Во многих пьесах они встречались в ролях супругов — так было и в «Грозе», и в «Плодах просвещения», и в «Иванове», и в «Царе Федоре Иоанновиче», и в «Свыше нашей силы», и в «Кандиде» Шоу, и в «Черных масках» Л. Андреева, но каждый раз дуэт их звучал по-своему, сообразно характерам пьес и героев. В то же время, кого бы они ни играли, зрителям не могла не передаваться их настроенность «на одну волну», единство артистических замыслов и свершений.

Выступления на сцене, как бы интересны и увлекательны они ни были, — это, однако, только видимая всем и каждому, наиболее приметная часть их театрального айсберга, лишь одна и отнюдь не главная и не решающая для них самих грань целеустремленной деятельности этого действительно редкостного дуэта. Ищущая мысль с первых же шагов направлена на создание нового, коллективного, артельного дела, что и находит выражение в образовании народных театров нового типа — Общедоступного и Передвижного, навсегда вписавших их имена в историю русской театрально-общественной жизни.

Сценические судьбы Н. Ф. Скарской и П. П. Гайдебурова сложились неравномерно. Тяжелая болезнь вынуждает Надежду Федоровну еще в 1928 году оставить сцену, между тем как выдающийся артистический талант П. П. Гайдебурова обретает в дальнейшие годы (уже после того, как Передвижной театр прекратил существование) как бы второе дыхание, достигая таких вершин, как исполнение ролей Уриэля Акосты (1940), горьковского {7} Старика (1943, 1946, 1952), чеховского Сорина (1955). Новый размах встречает и его разносторонняя творчески-организаторская, режиссерская, педагогическая, литературная деятельность. И вместе с ним, рядом с ним — до последнего дня жизни — его верный спутник, союзник, консультант — Н. Ф. Скарская, творческий опыт которой как бы растворяется в актерской и режиссерской деятельности Гайдебурова. И можно было понять Павла Павловича, когда он, едва лишь заходила речь о каком-нибудь его успехе в эти годы, будь то новая роль или новая постановка или создание еще одного нового театра (каким явился Колхозно-совхозный театр имени Леноблисполкома, возродивший в тридцатые годы на новой общественной основе лучшие традиции гайдебуровского «передвижничества»), настоятельно просил (а если бы это было в его характере, то и требовал бы!) не относить удачу на один лишь его личный счет. Нет, это их общий счет, плоды совместного труда, выношенные, выращенные и прочувствованные в часы совместных раздумий и поисков.

Рассказывая о последней своей встрече с Чеховым — исполнении роли Сорина в «Чайке» у вахтанговцев, Павел Павлович не без горечи писал мне: «… Работа над Сориным, как обычно, принадлежит Гайдебурову — Скарской. Если бы можно было так писать в программах! В братьев Гонкуров верили, а в Гайдебурова — Скарскую не поверили бы. Вот история, как сказал бы Сорин…»[iii]. И так всегда. Поэтому так органична и форма их автобиографических записок «На сцене и в жизни», начатых на склоне лет, этого рассказа двоих, в котором естественно сплетаются два голоса, — начатое одним продолжает другой, и вы все время ощущаете богатство, красоту духовного содружества людей большой, чистой души, ясного, благородного таланта, непоколебимых нравственных устоев, людей, неотделимых друг от друга, живших одной жизнью.

О своеобразии и живительной силе этого содружества нельзя не помнить, погружаясь в литературное наследие П. П. Гайдебурова, в устах которого «я» и «мы» однозначны, слиты в одно, что, конечно же, должно остановить внимание читателя. И вместе с тем, отдавая должное всему значению помощи и поддержки, какую неизменно находили у верной спутницы Павла Павловича его замыслы и о чем сам он с рыцарской, благоговейной благодарностью не уставал напоминать, необходимо все же оговорить ведущую, определяющую роль его в этом дуэте. Это сказалось не только в масштабах созданных им сценических образов, но и в его практической режиссерско-организаторской деятельности и, наконец, в литературно-теоретическом осмыслении, фиксации их совместного творчески-общественного опыта. Материалы, включенные в настоящее издание литературного наследия П. П. Гайдебурова (а они — лишь небольшая часть его богатейшего архива!), по-своему подтверждают это.

{8} 2

Страницы автобиографии, составившие первый раздел сборника, объединены под общим заголовком «На сцене и в жизни». Так озаглавили сами Н. Ф. Скарская и П. П. Гайдебуров будущую книгу, когда в начале пятидесятых годов, следуя советам писателя П. А. Павленко, с которым встретились тогда в Крыму, решили, наконец, приняться за систематическую запись воспоминаний. Разрозненные эпизоды их «былого и дум» уже оживали, правда, до этого в отдельных статьях и выступлениях П. П. Гайдебурова, но носили они чаще всего фрагментарный характер, не складываясь в широкое, развернутое полотно. Тем настойчивее убеждал их Павленко: «Ваш гражданский, общественный долг рассказать молодежи о богатстве вашей жизни, о том, во имя чего и как вы жили в искусстве. Вы же столько дали людям!..»

Зачином этого рассказа и явилась вышедшая зимой 1959/60 года книга. Естествен интерес, который сразу же встретила она в самых широких читательских слоях.

 

Сын известного литературно-общественного деятеля 60 – 80‑х годов прошлого века П. А. Гайдебурова, сотрудника некрасовского «Современника», издателя либерально-народнической «Недели», в которой печатались Салтыков-Щедрин, Толстой, Достоевский, Чехов, и дочь выдающегося русского певца и педагога Ф. П. Комиссаржевского, друга Мусоргского и Даргомыжского, поборника «музыки-правды», первого Левко, Самозванца, кузнеца Вакулы, Дон-Жуана на русской оперной сцене, — П. П. Гайдебуров и Н. Ф. Скарская в годы детства, отрочества, юности виделись с людьми, имена которых уже давно стали достоянием истории. И вряд ли кто-либо, кроме них, мог бы поведать теперь о посещении родного дома Мусоргским и Даргомыжским, припомнить рассказы и шутки И. Ф. Горбунова, рассказать, каким был, возвращаясь с Гвинейских островов, знаменитый путешественник Миклухо-Маклай и как складывал «Аленушкины сказки» Мамин-Сибиряк, или описывать, как отец давал уроки пения молодому (да, тогда совсем еще молодому) Станиславскому, мечтавшему стать оперным артистом…

Вместе с ними мы присутствуем на премьерах «Чайки» и «Власти тьмы» в Александринском театре и на репетициях «Смерти Иоанна Грозного» в Художественном, восхищаемся артистической молодостью Орленева, Ходотова, Комиссаржевской, М. Дальского, Качалова, Лилиной и зрелыми созданиями Свободина, Писарева, Стрепетовой, Давыдова, слышим гул студенческих демонстраций конца века, узнаем, какие добрые уроки русского сценического реализма получали юные любители в общении с такими выдающимися актерами и педагогами, как М. И. Писарев, Н. С. Васильева, В. Н. Давыдов.

{9} С такой же естественной непринужденностью, в обилии характерных подробностей оживают в их рассказе и отроческие годы Веры Федоровны Комиссаржевской, и во всей своей горячей непосредственности доносится певучий девичий голос, убеждающий в тиши дедовской усадьбы младшую сестру:

— Если человек чего-нибудь очень захочет и твердо поверит в то, что может это сделать, — он непременно сделает.

Слова молодой Комиссаржевской стали законом жизни и для Скарской, и для Гайдебурова.

Последние главы книги посвящены их первым шагам на профессиональной сцене. Афиша «Чайки», в которой Гайдебуров осенью 1899 года начинает в Минске свой первый провинциальный сезон, возвещала, что спектакль ставился «по мизансценам Московского Художественного театра». От механического воспроизведения мизансцен (как то в спектакле и происходило) до подлинного освоения новаторских исканий Художественного театра еще было очень далеко. Тем большее значение для творческого формирования Гайдебурова и Скарской имеет пребывание Скарской в Художественном театре, на сцене которого она дебютирует той же осенью 1899 года. Увиденное и осознанное ею вскоре же становится достоянием обоих.

Уроки Станиславского и Немировича-Данченко окажут в дальнейшем глубокое влияние на их поиски. Не все, что делалось в МХТ, они, оперившись, примут на веру, по-своему вступят в полемику с «диктатурой режиссуры», приверженцем которой был когда-то (и сам затем ее осудил) Станиславский, своими путями будут идти и к постижению внутренней техники актера, но главное и основное, определившее на переломе двух веков значение Художественного театра как аванпоста сценического реализма, они будут неизменно развивать и утверждать. Недаром, посылая К. С. Станиславскому в день его семидесятипятилетия слова любви и благодарности, они заключат свое приветствие чистосердечным признанием: «Гордимся быть Вашими современниками, единомышленниками и учениками»[iv].

К концу первого сезона пребывания в МХТ Скарская, однако, неожиданно для окружающих решает «все продуманное и перечувствованное за год проверить, освоить и обогатить на широких просторах жизни» (как она об этом скажет в будущем) и переходит к самостоятельной работе на провинциальной сцене. «Крылья крепнут в полете». Раздумья о «блестящей артистической будущности», которая предсказывалась очевидцами ее сценических дебютов, были для молодой актрисы связаны с не совсем обычными тогда стремлениями и чаяниями. Глубокое понимание этого высказал Станиславский, когда в минуту расставания поддержал ее решение: «Да, я вижу, что Вам действительно надо пройти свой путь исканий. В добрый час. Ваше в жизни поможет Вам на сцене».

И вот они начались, эти поиски «своего в жизни».

{10} Представления Гайдебурова и Скарской о возможностях и формах участия искусства в жизни, а главное, о том, что судьбы самого искусства зависят от коренного изменения общественного строя, были тогда еще расплывчатыми и неопределенными. По собственному их признанию, в ту пору им еще было очень далеко до понимания реальных движущих сил исторического процесса.

«В кругу молодежи, которым, к сожалению, ограничивался мой жизненный опыт, Маркса еще не читали — перед именем Плеханова почтительно снимали шляпу, только понаслышке относились иронически к марксизму Струве и не отдавали себе ясного отчета в существе споров между народниками и марксистами по той простой причине, что ограничивались самым поверхностным представлением о марксистах и народниках. Вот каким густым был туман на рубеже двух столетий. Но бури-то все-таки исподволь надвигались, и молодежь — одни сознательно, другие стихийно — отражала в своих настроениях дыхание народных сил, хотя и скрытых где-то в подспудной глубине, только колебавших почву под гниющими устоями николаевской России»[v].

Сказанное Гайдебуровым о студенческой своей поре может быть отнесено и к начальным годам работы обоих в театре.

Во всеобъемлющей любви к людям, в призывах к помощи «униженным и оскорбленным» было еще немало от пережитков либерально-народнических идеалистических воззрений, характерных для людей, окружавших их в юности. Отсюда и надолго укоренившиеся представления о «всечеловечности» искусства как едва ли не основном средстве нравственного самоусовершенствования человека.

Отзвук сомнений, которые так томили молодых художников, полных тревожной неудовлетворенностью «окаянством мира сего», — в гайдебуровских стихах тех лет. Во второй книге журнала «Русская мысль» за 1901 год рядом с первой публикацией пьесы Чехова «Три сестры» можно прочитать его сонет — «Задумчивая тень угаснувшего дня неслышно стелется безмолвною печалью…». «Не зажигай огня!» — проходит лейтмотивом через этот сонет:

Дай волю сердцем чуять жизнь иную,
Не испугай занявшейся мечты
И от ее небесной красоты
Не возвращай в действительность земную…

Но от действительности этой уйти было некуда, да и сами молодые художники не очень-то пытались спрятаться от жизни в облаках «занявшейся мечты». Лирика — лирикой, а в непосредственной, повседневной своей практике они неизменно шли навстречу жизни. И чем ближе с нею сталкивались, тем теснее связывали свои деяния с интересами передовых, демократических слоев общества.

{11} Рассказанное в первой книге «На сцене и в жизни» — лишь в преддверии этого. С ее читателями Скарская и Гайдебуров расстаются в решающий, переломный момент своей жизни.

«… И мы вместе будем строить театр и от нас самих будет зависеть, сумеем ли мы сделать его светлым, сумеем ли вложить в него наши души. Как же не суметь?! Ведь наш театр будет построен на нашей общей духовной жизни, на нашей любви к искусству…» Этими строками письма, написанного в канун их первого совместного сезона в Елизаветграде, книга и заканчивается. Впереди — вся жизнь, но подробный рассказ о ней, едва возникнув, оказался волею судеб оборван в самом же начале.

Рукопись еще была на пути из редакции в типографию, когда в июне 1958 года на девяностом году жизни скончалась Н. Ф. Скарская. Свой последний, 83‑й год прикованный к постели П. П. Гайдебуров, не намного переживший свою спутницу, встретил, держа в руках только что отпечатанный сигнальный экземпляр их совместного рассказа о начале жизни в искусстве. А ведь за этой книгой по их замыслу должны были последовать еще вторая, третья, четвертая…

В архиве П. П. Гайдебурова сохранились, однако, черновые варианты первых глав, которыми должна была начаться вторая книга. Этими главами, вслед за «Моей первой репликой», являвшейся, можно полагать, одним из вариантов вступления к запискам в целом, и открывается первый раздел настоящего сборника.

3

Рассказывая о своих первых «антрепризах» в Елизаветграде и Новгороде, П. П. Гайдебуров опирается главным образом на свидетельства памяти, сохранившей множество живых и характерных деталей. Своеобразным комментарием к этому рассказу могли бы послужить материалы тогдашней прессы, позволяющей увидать все это как бы изнутри, глазами зрителей и современников спектаклей, отделенных от наших дней уже более чем семью десятилетиями. Правда, губернская газета мало чем обогатит наши познания. Елизаветградский корреспондент ее, занятый скандальной судебной хроникой и хлебными негоциями, так за весь сезон и не удосужился упомянуть о работе театра. И все же не приходится жалеть о часах, потраченных на чтение запыленных комплектов. Читаешь — и словно воочию видишь обстановку, те «приметы времени», с которыми столкнулись молодые реформаторы провинциального театра. Красноречивы итоги, подводившиеся корреспондентом «Юга» в начале 1902 года: «Что же принес Елизаветграду прошлый 1901 год? Вкратце вот что. Средний урожай в уезде, ожививший хлебную торговлю, открытие хлебной биржи, постройку нескольких частных домов, замощение нескольких улиц и тротуаров и… более ничего. Возбужденный {12} ранее вопрос об электрическом освещении замолк… Вот и все!»

Справедливость, впрочем, требует сказать, что один раз за тот сезон фамилия Гайдебурова на страницах «Юга» промелькнула. На первый взгляд прямого отношения к театру упоминание это не имеет, на деле же лучше любой «рецензии» позволяет ощутить и местные нравы, и отношение «столпов общества» к театральным деятелям, да еще такого склада, как Гайдебуров.

«Одной из учениц 7‑го класса нашей гимназии грозило увольнение за невзнос платы за право учения. Путем подписного листа необходимая сумма была собрана…» — сообщал корреспондент. «Самоуправство» девочек вызвало ярость школьной администрации: «Начальство больше всего возмущалось тем, что в числе жертвователей оказался антрепренер труппы г. Гайдебуров: обнаружено было, что у него были две ученицы. Был созван экстренный педагогический совет…». По решению совета одна из девочек была исключена из гимназии, а другим снижен балл по поведению…[vi]

Значительно большую заинтересованность в судьбах нового театрального дела проявил елизаветградский корреспондент одесского «Южного обозрения». Еще заблаговременно сообщал он о предстоявшем 20 сентября 1901 года открытии сезона труппой под управлением П. П. Гайдебурова, сына покойного редактора «Недели»:

«Сезон откроется пьесой “Дядя Ваня” Чехова. Вся труппа воодушевлена одним искренним желанием послужить делу дорогого им искусства, и только. Художественная сторона дела у них на первом плане. Никаких абсолютно фарсов ставить они не будут; никаких особых чисто коммерческих целей антрепренер не преследует. Труппа уповает на доброе сочувствие и поддержку со стороны местного общества».

В дальнейших корреспонденциях отмечалась успешная постановка театром таких пьес, как «Дядя Ваня» и «Три сестры» Чехова, «Михаэль Крамер», «Одинокие», «Ганнеле» Гауптмана, «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого, «Дети Ванюшина» Найденова, «Гроза» Островского, «Маскарад» Лермонтова. «Принцесса Грёза» Ростана, «Мертвый город» Д’Аннунцио. Сообщалось и о таких, несвойственных обычным антрепризам акциях, как регулярная организация «даровых спектаклей исключительно для учащихся народных и городских школ».

А через четыре месяца заметка, прозвучавшая уже не здравицей, а некрологом:

«Антрепренер труппы г. Гайдебуров закончил сезон в Елисаветграде с убытком около 8 тысяч рублей. Таков результат его попытки привить у нас исключительно интеллигентную драму». Упомянув, что немалую роль сыграли здесь кабальные условия аренды, вдвое превышавшие расходы предшественников Гайдебурова, корреспондент писал: «Эта разница главным образом {13} и подрезала г. Гайдебурова, которому мы приносим искреннюю благодарность за его благую цель и труд»[vii].

Вспоминая те спектакли, Гайдебуров не только не скрывает, но и настойчиво подчеркивает несовершенство и противоречивость реализации задуманного. Да и могло ли быть иначе! У самих руководителей труппы художественные вкусы еще только формировались. Брал за горло и неизбежный цейтнот при подготовке новых постановок. Чуть ли не каждый день, хорошо — через день, надо было давать премьеру. Список ролей, сыгранных самим Гайдебуровым, как и перечень постановок, осуществленных им за эти четыре елизаветградских месяца, говорит сам за себя — 37 ролей (в том числе таких, как Астров, Незнамов, князь Мышкин, Андрей Прозоров, Иоганнес — «Одинокие», Карандышев, Раскольников, Фома Гордеев, Чичиков, Хлестаков) и — 46 (сорок шесть!) постановок.

Фарсов действительно не ставили, но наряду с бесспорно значительными пьесами, жемчужинами русской классики, вместе с бесстрашным внедрением в репертуар лучшего, что могла тогда дать новая драма (Гауптман, Чехов), попадались и названия, характерные для любой тогдашней провинциальной труппы, вплоть до «Трильби». И тем не менее программный характер носил уже выбор пьесы для открытия сезона — тем же «Дядей Ваней» Чехова был Гайдебуровым открыт на следующий год и сезон в Новгороде. Необычными и смелыми для провинциального театрального уклада были и нововведения, о которых вспоминает П. П. Гайдебуров, начиная с самого стремления осуществлять коллективные принципы строительства театра. Какие бы противоречия под давлением кассового пресса ни давали себя знать в повседневной «текучке» репертуара, — само направление поисков было многообещающим. И, думается, трудно лучше сформулировать то положительное, что несли с собою эти поиски, и обнажить общественный их смысл, чем это было сделано в самой «разгромной», наиболее уничижительной из рецензий, прочитанных в те годы Гайдебуровым и Скарской:

«Во время оно гр. Растопчин грозил забросать французов шапками, а г. Гайдебуров решил поразить “новинками”. Ряд сыгранных спектаклей нам только доказал, что нашей антрепризе не дают спокойно спать лавры прославленного театра. Последователи театрального Заратустры совершенно упускают из виду, что г. Станиславский “до этого дошел своим умом”… Заботятся о “настроении” и тут же мучают публику получасовыми антрактами. Додумались даже до того, что в сценах, где нужно темно, выключают совершенно электричество. Пьесы ставятся у нас по очереди актерами… — возмущался елизаветградский корреспондент журнала “Театр и искусство”. — Ах, да и это ли только! Нельзя также примириться с тем, что г. Гайдебуров в погоне за “больным” репертуаром дошел до того, что даже в “дешевку”, предназначавшуюся, как известно, для массы, ставит такие {14} пьесы, как “Одинокие”… Кому это нужно? Что вообще-то и “Одинокие” и “Михаэль Крамер” могут сказать нам нового? Основную мысль этих пьес давно выразил Флобер: “никто никого не понимает”. Мы это знаем, а зачем это знать народу? В данном случае, без ущерба показаться ретроградом, можно смело сказать словами одного из лиц комедии Островского: неполитично»[viii].

«Неполитично»! Это была та хула, в которой молодые «последователи театрального Заратустры» вправе были услышать одобрение. Пройдет десять лет, и, вновь поставив «Одиноких», уже в коллективе «передвижников», они снова станут играть эту пьесу Гауптмана по всей Руси и во владикавказской газете «Терек», в рецензии, написанной С. М. Кировым, встретят ответ на вопрос «кому это нужно»: «Говорят, что это драма из немецкой жизни, но как она близка к нам… Спокойно, без криков, изобразить нашу жизнь, показать нам, как в зеркале, живом зеркале, — вот к чему стремится труппа передвижников…»[1].

Начатое в Елизаветграде Гайдебуров и Скарская стремятся продолжить в Новгороде, где, к слову сказать, они первыми в провинции, меньше чем через два месяца после того, как пьеса Горького была впервые показана Художественным театром, ставят «На дне»[2]. Спустя несколько лет, весной 1905 года, они вновь, уже во главе молодого Передвижного театра (это был едва ли не первый выезд «передвижников»), приезжают в Новгород.