I. На сцене и в жизни Воспоминания 9 страница

В своем нетерпеливом повествовании я так увлекся, что утерял последующий ход событий. Пока я впервые знакомился с полицмейстером Бессоновым, ему на дом доставили для меня письмо — Надежда Федоровна извещала об окончании ее московских дел. Я наскоро распрощался с моим собеседником и поспешил к моим спасительным билетерам. Вместе с ними весь остаток вечера я посвятил спешной подготовке нужных помещений и уютной квартирки для Надежды Федоровны и Саши, которую {103} хорошо знал по Ревелю. Вместе с Надеждой Федоровной я ждал еще труппу актеров, для которых уже заранее подготовил удобные и даже комфортабельные помещения, конечно, с помощью все тех же билетеров, — и вот, наконец-то, к перрону подкатил долгожданный поезд. Надежда Федоровна, по моей близорукости, первой увидела меня, билетеры мигом разбирали по рукам приезжих.

— Хороша ли квартира? Удобное ли расположение? Мусенька отложила свой приезд? Вера хворает? Это все обойдется, конечно! Ух, какая на первых порах вокруг Вас бестолочь, дорогая! Сейчас распакуем вещи, и Вы не узнаете ни самой себя, ни Саши, ни меня. Здешний билетер так просил Вам передать: «Это только для мадам Скарской! Это же не квартира, это маленький райчик!» «Так вот, Сашенька, каждое новое платье в гардеробе Надежды Федоровны вам придется превращать в рай!»

Саша и без того полна веселья. Она рада, что квартира нравится Надежде Федоровне, приезжие актрисы и актеры тоже как будто по душе, Тольская будет жить совсем по соседству, а Чечин — я даже и сказать не могу, какой он симпатичный, спросите хоть Надежду Федоровну!

Пока Саша болтает, работа у нее кипит в руках. Она полюбила театр и работает в нем весело, пополам с улыбкой. Мебель, взятая напрокат из магазина, разместилась, как по заказу, и Надежда Федоровна может спокойно браться за работу.

Но мне не терпится поделиться елизаветградскими и московскими новостями.

— Я не могла прийти в себя от возмущения, — негодует Надежда Федоровна на Несмельского, — как он мог разрешить Орленеву спектакли чуть ли не перед самым началом нашего сезона[lxxxvii], сыграть он позволил себе почти все, что мы с вами решили включить для будущего репертуара, но, конечно, мы будем играть все то, что считаем необходимым. Мы заставим елизаветградцев забыть об орленевских постановках, я ни минуты в этом не сомневаюсь.

— Несмельские на первых порах очаровали меня…

— Да, да, Вы писали об этом…

— … но творческие дела Несмельских касаться не могут. А впрочем…

— Несмельские не так хороши, какими они Вам показались?

— Как только я взялся за организацию театра, как мы это понимаем, дружба с Несмельскими пошла врозь.

— Не сошлись характерами, как пугала Вера?

— И чем дальше, тем хуже.

— Я думаю, все-таки, что столкновений нам не избежать, где бы и как бы ни вставали они на нашем пути…

— Я хочу слышать все, что Вас волнует, и сама я не могу не делиться с Вами всем, что для нас с Вами должно быть всегда ко времени. Вот, кстати, Сашеньке не терпится похвастаться перед {104} Вами. Как-то я сказала ей, что Вы писали мне, что здесь невозможно достать дамские лорнеты, а они могут быть очень нужны в театре. Вот мы на прощанье и отправились с ней перед самым отъездом к Мюру и Мерилизу. Смотрите, какую прелесть мы нашли для наших будущих артисток. И такая вещь обошлась нам всего в один рубль пятьдесят копеек! Там же мы нашли искусственные цветы, чудные розы! Посмотрите, какие сделаны длинные ветки, каждую из них можно будет воткнуть в землю, как в клумбы… Правда, как хорошо сможет подойти, например, к «Трем сестрам»? Приказчик соблазнял нас купить еще вьющийся виноград, по рублю за аршин, но нам советовали пойти лучше в цветочную мастерскую на Чистых Прудах. Там еще лучше и дешевле. Мы выбрали с Сашенькой балконный виноград, 20 аршин, всего по 50 копеек, левкои, гвоздики, пансэ… Все стоило только 22 рубля, можете себе представить, и еще мочальная трава, о которой Вы просили меня. Трава довольно дорогая, упаковка отдельно от цветов, конечно. А цветы так хороши, что и я, и Наташа Крымова, и Саша решили всякий раз при переменах декораций самим уносить их со сцены и сразу же упаковывать в особые ящики, иначе бутафоры все изломают и изорвут.

— Вот как Вы хорошо придумали! И что в этом особенно важно: наряду с бутафорами и реквизиторами встанут за черную работу артистки вместе с «первой героиней» — для провинции это небывалое дело, это своего рода революция! Да и только ли для одной провинции! А ведь Ваш пример будет не единичным только, будьте уверены! Итак, — да здравствует демократический театр!

Между тем наш театральный сезон уже начал стремительно надвигаться, как это водится испокон века. День ото дня рос на глазах и обретал зримые формы тот сложный организм, которому имя — театр, и кажется, что именно в нем заключена какая-то особая, никем не разгаданная тайна.

Есть в театральном механизме винтик, который на первый взгляд имеет такое малое значение, что его не замечают. Винтик этот — театральный билетер. Кто из зрителей, приходя в театр, обращает на него внимание? А между тем — билетеры на театре — самые чуткие выразители зрительских настроений. Что у зрителя на уме, то у билетера на языке. Подальше от зрителя, за спиной у билетера, толчется много других людей неопределенного звания и присасывается к театру, как ракушки к килю корабля. От них всплывают слухи, как воздушные пузыри, и хоть сами по себе они совершенные пустышки, но по ним бывает ясно видно, что где-то под поверхностью идет подводное брожение.

Так было и перед началом елизаветградского сезона. Слухи шли разноречивые, но их общий смысл можно было определить словами Аркашки из «Леса»: «образованные одолели».

{105} С чего взялась такая слава?

Помню, двумя годами позже, при организации Общедоступного театра, из двенадцати лиц, составлявших его первый «призыв», семеро имели высшее образование. Исторический смысл этой справки становится ясным при сопоставлении с обращением Амфитеатрова к Южину в 1908 году по поводу двадцатипятилетнего юбилея артиста.

«… Вы человек превосходного образования, — пишет Амфитеатров, — своего рода феникс в малокультурной актерской среде»[lxxxviii].

Естественно, что на фоне такого театрального бескультурья открытие спектаклей пьесой Чехова могло быть принято публикой как боевой манифест, как вызов стародавнему театральному укладу.

Наша задача состояла в том, чтобы вызвать движение, которое должно было заставить жизнь идти вперед в интересах искусства, как мы его понимали. Все, что не отвечало нашим умонастроениям, шло вразрез с нашими задачами и вызывало на борьбу средствами самого искусства.

Решение открыть сезон чеховским «Дядей Ваней» было первым шагом такого рода. Как ни подготовлены были мы к этой акции, мы не могли ждать полученного эффекта. В роли Сони мы могли быть уверены в успехе, но нам впервые пришлось брать в свои руки общую режиссуру спектакля и, по счастью для нас, успех действительно превзошел наши ожидания. Мы не только выиграли важную и решительную битву, мы определили для себя вопрос гораздо более нам нужный: с первого спектакля стал ясен водораздел, по которому пошла вся зрительская масса — с нами или против нас. Отсталая часть публики не страшила нас, мы были уверены в том, что поведем ее за собой. Война была объявлена нам не столько отсталыми, но прежде всего реакционными зрителями. Недоставало только повода к тому, чтобы кучка хулиганствующих реакционеров попыталась хоть как-нибудь сорвать нашу работу. К сожалению, на этот раз такая попытка увенчалась для них некоторым успехом. Вот как это случилось.

Лето у Веры Федоровны проходило трудно. Гастрольные спектакли требовали большой затраты сил, прибавилась к тому же еще и болезнь. Когда пришло время, надо было браться за новую работу. Все настойчивее вставал вопрос, оставаться ли по-прежнему в Александринском театре. Казалось бы, совсем было не время вспоминать и думать, как я переупрямил судьбу елизаветградской антрепризы с ее возможными последствиями. На самом деле Вера Федоровна урывала и для этого значительное время, следила за нашими успехами и даже попыталась однажды посодействовать нашим серьезным усилиям. Подоспел и подходящий случай. Суворинский театр незадолго до того выхлопотал для себя сенсационную новинку — новую пьесу Гауптмана {106} «Ганнеле». Одна из особенностей драматурга, верного реалистическому методу и глубоким социальным характеристикам, представляла собою обычные у нас для того времени непреодолимые трудности, связанные с церковной цензурой. Одно из действующих лиц пьесы, школьный учитель в образе Христа, являлся перед умирающей девочкой, заброшенной, не знавшей ни радости, ни ласки, замученной и забитой пьяницей-отцом. Не удивительно, что Суворину с всесильным тогда «Новым временем» удалось помериться силами со святейшим синодом и получить разрешение на постановку такой пьесы. Нигде в России она более не разрешалась, и потому мы не хотели верить своим глазам, когда полицмейстер Бессонов торжественно вручил мне экземпляр одиозной пьесы, скрепленной по всем правилам цензурного комитета и предъявленной надлежащей властью лично мне, в виде особого исключения! Как оказалось, такая удача была отвоевана для нас Верой Федоровной по особому расположению к ее артистическим заслугам со стороны самого главного управления и его директора князя Шаховского, высоко ценившего талант Комиссаржевской.

Невозможно описать, какую сенсацию вызвала эта новость в городе! Пьеса пошла бенефисом Надежды Федоровны, и ее участие еще более усилило заинтересованность предстоящим спектаклем. По общему желанию репетиции шли во внеочередное время; замечательный помреж Тарновский создавал небывалые графики, изумляя точностью расписаний и их находчивостью. Монтировщики, портные и в особенности художник-декоратор располагали ничтожными техническими средствами, а превращали их в поистине творческие находки. Театр пользовался широким распространением программ с аннотациями, превращая их как бы в маленькие летучие газеты. На генеральной репетиции спектакля «Ганнеле» мы разрешили не только предварительную раздачу зрителям печатных программ, но и свободный доступ зрителей в театр, и спектакль или, вернее, генеральная репетиция шла при переполненном зрительном зале. Один из зрителей, правда, ушел из театра, едва досмотрев спектакль. Это был Несмельский. Вслед за ним поспешила уйти и его жена. Что же могло случиться с нашим «компаньоном», так благожелательно встретившим нас при первом моем появлении в городе? Предполагалось, что мы окажемся настолько податливыми, как при заключении арендного договора. Первый же отпор вызвал у Несмельских недоумение и неприятную заминку. Последовала попытка с его стороны более решительного нажима на художественную сторону задуманного нами плана работы, а вслед за тем, сначала осторожно, а чем дальше, тем настойчивее, предсказывались мероприятия, ориентировавшие нас на отсталые привычные вкусы елизаветградской публики, на укоренившиеся привычки местных «театралов», на особые требования со стороны особо почетных старожилов. Однако скоро {107} стало очевидным, что на художественное руководство никаких посторонних влияний быть не может. Тут патриархальное гостеприимство Несмельских и развеялось, как пар из суповой миски.

Как могло быть иначе? Требования, которыми мы руководствовались в своем искусстве, менее всего сводились к привычному для них искусству маневрирования, с тем чтобы при всех условиях оставаться в непременном материальном выигрыше. По мере того как у гостеприимных хозяев отпадала малейшая надежда сделать из нас таких же предпринимателей, какими были в глазах Несмельских все «нормальные» театральные деятели, сказывалась непреодолимая обывательская косность, будь то в жизни или в театральном быту, с едва скрываемой гримасой воинствующей ярости. Каждое живое начинание, любое проявление передовой мысли, малейшие попытки к проявлению живой новаторской воли находили обывательское сопротивление, а в худшем случае борьбу — не на живот, а на смерть. Охота, которая при этом повелась против нас, походила на схватку Юсовых с Жадовыми[lxxxix] с той, однако, разницей, что Юсовым на этот раз так и не привелось услышать жадовскую повинную. Это нам обошлось, конечно, недешево. На другой же день после премьеры, которая, как и генеральная репетиция, прошла с огромным успехом[xc], Бессонов получил от херсонского губернатора срочное извещение о снятии «Ганнеле» с елизаветградской сцены. За проявленную нераспорядительность полицмейстер расплатился всего только выговором, а мы, к радости Несмельских, понесли такой материальный ущерб, от которого нелегко было оправиться. Вера Федоровна пыталась было настаивать на разрешении, формально полученном нами, но князь Шаховской дал ей понять, что «губерния» пришла на поддержку елизаветградским черносотенцам, вступать с ними в спор Главному управлению по делам печати оказывается невозможным, и князю оставалось только выразить сожаление в постигшей Веру Федоровну неудаче. До положенного им срока господа Юсовы еще высоко держали голову. Но и артисты не находили причин к унынию. Борьба так борьба. Передовая общественность держалась с нами в одном общем строю. Местная печать не примкнула к черносотенцам. В репертуаре мы находили все больше современных пьес, давая простор необходимому разнообразию и привлекая возможно более широкие слои демократического зрителя. Ведь в городе был только один театр и притом с ограниченным числом зрителей при ежедневно шедших спектаклях, чередовавшихся примерно так: раз в неделю давалась классика, раз в неделю — комедия, по пятницам — мелодрама (ею увлекался массовый, преимущественно еврейский зритель), находилось место и для героического репертуара; мы считали также для себя обязательным знакомить горожан с новинками сезона, и дважды в неделю допускались повторные {108} пьесы. Нередко случалось, однако, что спектакль мог рассчитывать только на единственное представление.

Сами мы, наступая на отстоявшийся вековой общественный быт, еще очень смутно представляли себе масштабы трудностей, которые взялись одолевать.

Сложнее всего стояла проблема нового построения спектакля. Мы искали внутреннего единства исполнения, но непременно такого, чтобы оно не вступало в спор с творческой природой актера как самостоятельно мыслящего художника.

Мы не задумывались над тем, какой долгий путь исканий лежал перед нами. Ни исполнительского, ни режиссерского метода у нас еще не было и быть не могло, но сидеть у моря и ждать погоды было не время. Надо было действовать во что бы то ни стало, и мы начали с первого нововведения, на которое сгоряча натолкнулись. По счастью, оно имело успех у наших товарищей и на первых порах помогло поставить ремесло актера на службу художественным задачам театра.

Новшество наше заключалось в распределении режиссерской работы среди самих актеров. Мы таким образом высвобождали их из рук профессиональной режиссуры, и нас не страшила неопытность большинства из тех добровольцев, которые отозвались на наше предложение. Новички-режиссеры были уже тем хороши, что вкладывали в свой добровольческий труд душу актера. Эта обязанность являлась тем, что мы называем теперь общественной нагрузкой, распределенной среди большинства членов труппы поровну, и потому актеры, занятые в спектаклях, старались в свою очередь помогать всеми силами режиссерам-добровольцам. Сплоченность коллектива в целом росла и крепла наперекор организационным неполадкам и вопреки профессиональной косности актеров старших поколений.

Так, например, всем было по душе, когда Скарская отважилась на новшества при постановке пьесы «Старый дом» Федорова, для тех дней автора современного, но — увы! — односезонного; или гауптмановских «Одиноких», прочно державшихся в репертуаре многих русских театров. Никто не сетовал на техническую «приблизительность» и угловатость начинающего режиссера.

Так же сочувственно относились актеры к попытке молодого их товарища Жданова поставить «Доктора Штокмана» «по Художественному театру».

Опытный и талантливый артист Михаил Афанасьевич Чечин «разводил» мелодрамы — неотъемлемую часть провинциального репертуара тех лет, и театральная молодежь от души забавлялась его рассказами об архаических традициях исполнения, о тайнах постановочных трюков в старинных, классических мелодрамах. Тут Чечин бывал неистощим, а мы — ненасытны.

Постепенно, однако, основная режиссура перешла ко мне. Началось с малозначащей случайности: одной из артисток никак {109} не удавалось довести до благополучного конца репетицию популярной комедии Пальерона «Общество поощрения скуки». Действующие лица на сцене смешивались в бесформенную кучу, и распутать ее не удавалось. Я попробовал помочь, и дело пошло на лад. С той поры стали учащаться просьбы ко мне брать на себя режиссуру вне установленной очереди. Беда только была в том, что в редком спектакле оставался я не занят в одной из ведущих ролей. Но на меня ложились еще и организационные заботы, на мне была и материальная ответственность за театр. И я сам не пойму теперь: как мог я справляться с такой обузой? Да я и плохо с ней справлялся. Уже среди сезона Скарская принялась раз от разу все настойчивее указывать, как играю я все хуже, как становлюсь небрежен в исполнении своих ролей, как едва «на ходу» занимаюсь ими и исполнительские упования все чаще возлагаю на суфлера.

Впоследствии, при построении следующего сезона, Надежда Федоровна настояла на создании условий, более благоприятных для моего творческого роста, и этим спасла меня как актера от грозившей мне неминуемой творческой гибели.

Благополучнее обошлось с моей режиссерской работой. Раздумывая теперь о наиболее вероятной причине моих дебютных удач, я объясняю их себе вот каким свойством, присущим моей режиссерской природе: силою воображения я вижу действующих лиц пьесы такими, как если бы они уже разыгрывали предстоящий спектакль, следуя моему режиссерскому плану. Но вижу я их не со стороны, а как бы находясь в них самих, так что внутреннее и внешнее обличье действующих лиц будущего спектакля строго подчинено индивидуальным особенностям избранных мною актеров. Каждому из них мои предложения удобны и приемлемы, потому что соответствуют их особенностям двоякого рода — не только в приемах их мастерства, но и в свойствах их фактуры.

Я говорю здесь не о постановочной технике, которой овладевал только постепенно, шаг за шагом, и не о приемах мастерства, которыми тогда не владел. Я имею в виду только присущие мне природные свойства, как я их в себе чувствую и понимаю и о которых могу теперь догадываться с относительной достоверностью.

Моя неопытность в этом случае шла мне на пользу. Она вынуждала, а потому и приучала меня всецело доверяться авторской мысли и на ней строить свой план постановки. Так постепенно слагалось и крепло во мне сознание, что артист сцены так же, как и режиссер спектакля, должен овладеть авторским материалом с тем, чтобы целиком в нем раствориться: только тогда, как феникс из пепла, актер возрождается в своем исполнительском искусстве индивидуальным и полноценным художником. К этой истине шел я не гладким путем. Она досталась мне ценой тяжелых ошибок, неудач и сомнений, пережитых наряду {110} с радостными достижениями положительного опыта. И того и другого вдоволь досталось нам с первых же дней нашей самостоятельной творческой жизни.

Подумать только, какое ничтожное число повторений выдерживали наши премьеры, да и то из числа только наиболее сильных спектаклей! Большинство же пьес вовсе не повторялось, и, отвечая неумолимым требованиям театральной кассы, всякий почти вечер был для нас премьерой. Впоследствии я научился такому пониманию искусства и такому знанию его законов, чтобы всякое из повторений однажды сыгранной роли было бы так же одушевленно, как и на первом представлении. Говорят, будто это труднее, чем играть всякий вечер новую пьесу.

Но ни теперь, ни тогда трудности нас не пугали, хотя они и очень различались между собою. Конечно, трудно было играть шесть новых спектаклей в семидневку с прибавкой одного утренника в неделю. Выручала такого рода «система». Пьесы, игранные актерами в прежние годы, или такие, которым мы не придавали большого художественного значения, игрались нами с одной репетиции — мы попросту уславливались между собою о «местах» и вечером импровизировали спектакль.

При таких условиях своеобразное значение получал суфлер и в актерской и в режиссерской работе. Представьте себе репетицию. Спущенный занавес, полумрак, холод. Суфлерский столик, на нем керосиновая лампочка — тусклая и чадящая. Абажур из газетной бумаги, местами уже прогоревшей. В те годы только в редких театрах электричество подавалось днем — актеры репетировали в полумраке. Текст пьесы полагалось подавать актерам с первой же репетиции. Но на суфлере лежала еще обязанность внимательно следить за режиссерскими указаниями, чтобы на спектакле «на ходу разводить» зазевавшихся актеров и по-хозяйски управлять ритмами и темпами исполнения. Не всякий суфлер мог стать таким искусным мастером, как не всякий опытный актер мог претендовать на репутацию артиста.

Вместе со мною в Елизаветград перешла от Васильевой суфлер Чечнева. Она владела своим искусством с таким совершенством, что при Советской власти была награждена орденом и званием заслуженного мастера сцены. Теперь ее уже нет в живых, и я горестно храню благодарную о ней память.

Не могу не вспомнить, как однажды Чечнева, к великому удовольствию всей труппы, «по-старинному» проучила актера, когда тот позволил себе выше интересов спектакля поставить личное и притом мелкое «актерское» самолюбие.

Надобно знать, что в театральном быту существовал дурной обычай — не принимать на себя чужой паузы. Это значит, что актер не вступал по ходу действия в текст пьесы после зазевавшегося партнера. Виновник должен подать свою реплику после допущенной им паузы сам, чтобы зрители не сомневались в том, кто из актеров опростоволосился.

{111} В нашем молодом театральном быту мы усердно боролись с волчьими законами, глубоко укоренившимися в сознании некоторых из наших старших по стажу товарищей, не очень охотно отзывавшихся на требования новой театральной культуры. Да и в тех, кто искренне готов был перестроиться на новый лад, нет‑нет да и отзовутся старые повадки.

И разыгрался однажды эпизод, словно ворвавшись к нам из какого-то далекого прошлого.

В одном из спектаклей случилось актеру зазеваться. Чечнева в суфлерской будке сочла нужным подать следующему исполнителю дальнейшую реплику, благо общий смысл текста допускал это. Не тут-то было! Партнер не пожелал выручить товарища и не принял от суфлера поданных ему слов. Несколько секунд билась наша Чечнева без пользы. Сцена была горячая, пауза ширилась и грозила срывом.

Исполнители на сцене растерялись, замерли и в смятении слышат, как суфлер подает, а актер не принимает. Суфлер подает еще раз, актер не принимает демонстративно. Суфлер подает снова, убыстряя темп и нажимая звук — актер делает вид, что подача суфлера к нему относиться не может. И тут Чечнева не выдерживает. Весь театр слышит в ее свистящем шепоте слово, разящее презрением виновника скандала: она ему бросает в лицо — «сволочь». Вообразите — подействовало! Ревнитель крепких актерских обычаев, услышав знакомое крепкое слово, принял реплику. Вздох облегчения на сцене и за кулисами. Чечнева счастлива. И в стремительном подъеме освобожденный текст пьесы овладевает вновь упущенным было вниманием зрителя и роковой заминки как не бывало!..

Впрочем, антиобщественные поступки случались у нас наперечет. Творческая дружба в театре день ото дня крепла, и только с ее помощью оказывались под силу такие трудности, когда все дни, свободные от репетиции при повторении прошедшей уже премьеры, отдавались на подготовку особо облюбованного спектакля, и если выкраивались три-четыре репетиции на постановку, мы считали себя Рейнгардтами. Некоторую помощь оказывал и репертуарный запас, проработанный перед началом сезона, — труппа собралась за полтора-два месяца до начала спектаклей. Но и среди сезона при точном соблюдении репетиционного плана за счет проходных и повторных спектаклей творческий энтузиазм осиливал такие труднейшие задачи, как постановка «Трех сестер». Но работа наша осложнялась присутствием в городе — а значит, и в зрительном зале — культурно отсталых зрителей. Чего стоили, например, воспитанники местного юнкерского кавалерийского училища, державшие город под постоянной угрозой дикого террора? Они бывали частыми гостями в театре, устраивали попойки в занятых ими ложах, а в пьяном виде, случалось, вламывались и за кулисы, учиняя скандалы и угрожая оружием.

{112} Помню, как в «Трех сестрах» в роли Андрея стоял я на выходе, ожидая «занавеса» к началу последнего действия пьесы. Один из пьяных юнкеров, ворвавшись на сцену, наполовину сел, наполовину лег в детскую колясочку, свесив ноги через край плетенки, и, болтая ими по воздуху, требовал, чтобы скорее подняли занавес и вывезли его к публике на сцену. Как ни был я юн, но, если дело касалось достоинства театра, я умел оказать должный отпор; сумел я справиться и в этот раз с хулиганом. Но ни мне, ни актерам, ни театру в целом подобные интермедии пользы, конечно, не приносили.

В Елизаветграде я затеял совместные обеденные встречи с особенно симпатичными людьми, среди которых первое место занимала, конечно, Надежда Федоровна. Служила мне пожилая украинка, мастерски варившая борщ. Как-то мы ждали к столу общего нашего любимца Михаила Афанасьевича Чечина. Он был отличным собеседником, имевшим уже тот возрастной опыт, которым никто из нас еще не мог похвастаться. Нас радовало, что, несмотря на большую разницу лет, он увлекался всем, что находил в новшествах, которые ему по большей части оказывались по вкусу. На этот раз я застал его рассказ о том, как, несмотря на видимую незначительность, введенные нами новшества прочно включились в жизнь и подхватывались в первую очередь простыми людьми. Не кто {113} иной, как они, простые рабочие сцены, первыми оценили и приняли такие новшества, как пользование мягкими туфлями взамен тяжелых сапог, не дававшими не только стука, но и малейшего скрипа. Исключено было пользование и молотками, замененными так называемыми штопорами. И вот, замечал Михаил Афанасьевич, все у нас ведет от малого к большому, от продуманных особенностей реквизита до сложнейших особенностей такой пьесы, как «Ганнеле».

— Да, да, в искусстве ведь нет и не бывает мелочей.

Появилась кухарка.

— К вам билетер из театра.

На мой вопрос хорошо знакомый служащий стал таинственно объяснять мне, что хозяин театра Кузьминский просит меня по делу и он, билетер, взялся проводить меня, потому что мне одному идти никак нельзя. У Кузьминского очень злая собака.

— А зачем я ему нужен?

— Несмельский просит Кузьминского продлить договор с великого поста. Мы хотим сказать, что готовы предложить вам денег на подъем, сколько бы вам недоставало. Мы видим, как вы ведете дело, и доверяем вам. Вам только надо перебить Несмельского, вот мы и решили предупредить вас.

— Кто это «мы»? О ком вы говорите?

— Я уполномочен от здешних билетеров, мы очень вами довольны, хотим дальше работать с вами.

{114} Я в двух словах рассказал Надежде Федоровне о положении дела и отправился к Кузьминскому.

О хозяине театра я слышал не раз как о своеобразной, колоритной фигуре, известной своей скупостью. Огромный пес служил его верным хранителем. Кузьминский ждал моего прихода, и я благополучно миновал зверя, но беседа оказалась краткой. Кузьминский пожелал получить за аренду театра вдвое против того, что давал ему Несмельский.

Я поспешил проститься с хозяином, а по пути меня уже поджидали прежние билетеры.

— Ну, друзья мои, не судьба нам работать. В будущем сезоне хозяин требует неслыханные деньги, вдвое против того, что дает ему Несмельский.

— Напрасно, Павел Павлович, вы не соглашаетесь, деньги бы вам вернули с лихвой, от публики бы у вас отбоя не было… Ваше дело хозяйское, вам, конечно, виднее, но если вы решите уезжать, проехали бы в Херсон, там может быть хорошее дело, поезжайте, посмотрите, туда мы вам тоже денег на подъем дадим, вы не беспокойтесь, деньги у вас будут. Поезжайте, до Херсона в сутки обернетесь, право…

Я поспешил с новостями к Надежде Федоровне, уже издали я видел, как Саша опрометью кинулась в дверь предупредить о возвращении моем от Кузьминского. Надежда Федоровна, улыбаясь, шла мне навстречу.

{115} — Ну, как? — издали спрашивает она. — С Кузьминским неудача? Или, может быть, в том именно и удача, что дело разошлось?

И я начинаю рассказ с первой встречи, с появления неприступного пса и его хозяина, удивительно похожего на Плюшкина с той только разницей, что бабий платок заменен на нем белой фуражкой дворянского образца.

Надежда Федоровна, к удивлению, охотно сочувствует предложению билетеров о поездке в Херсон, благословляет ее, так тому и быть, и мы переходим к дальнейшим приготовлениям и даже назначаем день моего отъезда. Это решение столь неожиданно, что спустя несколько дней я не успел оглянуться, как уже повозка с чемоданом была готова к пути и я почувствовал себя в дорожном виде не хуже самого Чичикова.

Впервые привелось мне тогда быть в южной степи, но вся ее красота пропадала для меня из-за февральского холода: когда я добрался до гостиницы, я настолько окоченел, что едва мог оправиться от холода, пронизавшего меня насквозь. Но раздумывать было некогда. О моем приезде уже было известно. В городском театре я был встречен с редким радушием. Елизаветградская слава, как оказалось, была о нас хорошая, но все же успеха мне не добыла — дня за два до моего приезда {116} херсонский театр был снят В. Э. Мейерхольдом[xci]. Я услышал кучу любезных слов и готовность предоставить мне театр в будущем. Едва отогревшись, я тотчас же пустился обратно и привел Надежду Федоровну в изумление тем, что театр в Херсоне сдан Мейерхольду. Мейерхольд дружил с группой артистов, среди которых были и наши елизаветградцы, но от них до нас ничего не доходило о его решении взяться за антрепризу. Спустя немного времени судьба нас свела с ним еще раз. Об этом речь будет впереди.