I. На сцене и в жизни Воспоминания 2 страница

«Прекрасное знание ролей, отсутствие суфлера, безукоризненная срепетовка, художественная обстановка, а также новизна и интерес репертуара способствовали успеху спектаклей», — восторженно писал об этих гастролях новгородский корреспондент газеты «Петербургский дневник театрала» и, вспоминая сезон 1902/03 года, когда Гайдебуров возглавлял городской театр, прибавлял:

«Гайдебуров наш старый знакомый. Труппа г. Гайдебурова приятно выделялась среди целого ряда трупп, подвизавшихся на нашей сцене за последние годы. Репертуар отличался новизной и интересом, а постановка — законченностью и художественным вкусом. Наибольшим успехом пользовались г‑жа Скарская и г. Гайдебуров. Приобретя горячие симпатии к себе со стороны {15} публики, г. Гайдебуров хотел остаться в нашем городе на более продолжительное время и снять городской театр на пять лет. Но заправилы городской управы не нашли возможным сдать театр г. Гайдебурову. У нас все еще доселе на городской театр думские дельцы смотрят как на источник дохода»[ix].

Если глава о Елизаветграде носит более или менее законченный характер, то рассказ о пребывании в «Великом Новгороде на малые дела», как насмешливо прозвали тогдашний Новгород политические ссыльные, явно не завершен. Недосказанным в этой главе осталось и то, что для Гайдебурова и Скарской город этот оказался своеобразным трамплином для отнюдь не малых, а действительно великих дел. Стремление применить накопленный опыт в неизмеримо большем масштабе, желание еще решительней порвать с тенетами консервативного провинциального театрального уклада, их мечта о подлинном художественно-общедоступном театре именно во время новгородского сезона встречают неожиданную перспективу для практического осуществления. В Новгород приходит весть, что в Петербурге, на окраине, в только что построенном на частные благотворительные средства здании Лиговского народного дома предполагается открытие народного театра. Несмотря на мизерность бюджета, театр — без всяких скидок на «народность» — должен отвечать подлинным задачам культуры и просвещения, быть по-настоящему художественным. Гайдебуров направляет на конкурс проект организации подобного театра. Его предложения имеют мало общего с общеизвестной практикой казенных, так называемых народных театров. Но так отчетлива и целеустремленна его программа и столько убежденности в его словах, что именно ему вверяется судьба театра, действительно явившегося «единственным в своем роде, идейным», как напишет впоследствии «Правда» о гайдебуровском Общедоступном театре.

По замыслу Гайдебурова и Скарской, и страницы их актерской юности (вернее сказать — актерского отрочества), составившие содержание первой книги «На сцене и в жизни», и вчерне написанные главы о первых совместных сезонах в провинции — все это было лишь первым подступом к тому, что должно было составить центр и основу их главной книги, — рассказу о многообразном опыте любимейших их детищ — Общедоступного и Передвижного театров. Главы эти, в которых они намеревались подробно, на обширном фактическом материале охарактеризовать и путь театра, и его сотрудников, и отдельные спектакли, и особенности самой художественной природы «передвижничества», и его организационный строй, так и остались ненаписанными. Но, как может убедиться читатель, о чем бы ни писал или ни беседовал Гайдебуров, будь то очерки, посвященные работе над образами Чехова, Горького, Ибсена, будь то лекции по организации народных театров или об актерском искусстве, будь {16} то, наконец, режиссерские экспликации будущих спектаклей, он неизменно возвращается к богатому «передвижническому» опыту, и перед нами возникают отдельные, разрозненные эпизоды творческой истории народного рабочего театра, созданного Гайдебуровым и Скарской «на далекой окраине», и их Первого Передвижного, шагнувшего с этой окраины сперва в центр Петербурга, а затем — в глубь страны.

Непосредственно этому опыту посвящается и несколько статей, открывающих в нашем сборнике второй раздел, озаглавленный по названию одной из них — «Отряд сражающегося искусства».

Прежде чем, однако, к ним перейти, представилось целесообразным дополнить первый раздел некоторыми из других страниц воспоминаний П. П. Гайдебурова, являвшимися своего рода «заготовками» как к написанным, так и недописанным главам «На сцене и в жизни».

Таков прежде всего его «лирический блокнот» — «Полвека с Чеховым».

Чехов, — как неоднократно напоминал и письменно, и устно, пользуясь для этого любым случаем, Павел Павлович, — сыграл особенно значительную роль и в становлении, и в развитии всей его творческой биографии — биографии актерской, режиссерской. Чеховский Треплев стоял у самого начала его актерского пути, чеховский Сорин — спустя шестидесятилетие после первой встречи молодого Гайдебурова с Чеховым завершил этот путь. Им были поставлены в Общедоступном и Передвижном театре все чеховские пьесы и во всех них он участвовал. «Лирический блокнот актера» — так сам он охарактеризовал свою статью-воспоминания о встречах с чеховскими образами, написанную в 1946 году. Незадолго до того он увидал постановку «Чайки», осуществленную А. Я. Таировым в Камерном театре в форме своеобразного театрализованного концерта, и она невольно всколыхнула рой воспоминаний и о первой, александринской «Чайке», которую когда-то видел, и о Заречной в исполнении Комиссаржевской, и о первых, робких своих приступах к театру Чехова, и о прозвучавшем в свое время, в начале двадцатых годов, свежо и непривычно чеховском театрализованном концерте, поставленном им в Передвижном театре…

Отдельные листки этого блокнота, буде Гайдебурову и Скарской довелось бы завершить свою творческую автобиографию, вероятно, вошли бы в самые разные главы и второй, и третьей, и четвертой книги «На сцене и в жизни». Читая их, мы вновь возвращаемся к только что прочитанным главам о Елизаветграде и Новгороде — более подробно, чем там, здесь говорится об осуществленных Гайдебуровым в ту пору постановках «Дяди Вани», «Трех сестер», о тревожном, призывном, будоражившем сознание зрителей звучании чеховских пьес на провинциальной русской сцене начала века. Как и в первой книге «На сцене и в {17} жизни», естественный интерес читателя вправе вызвать воспоминания очевидцев о тех явлениях истории театра, которые для новых поколений стали уже легендарными, начиная с репетиций «Чайки» в Московском Художественном и встречи Скарской с Чеховым на одной из этих репетиций.

С высоты накопленного опыта рассматривает ныне Гайдебуров и отдельные страницы истории Передвижного театра, вновь и вновь возвращавшегося к чеховским образам, и ту трансформацию, которую неизбежно получало истолкование чеховских пьес в зависимости от бега времени. Из чеховских своих работ наряду с «Вишневым садом» наиболее подробно освещен на страницах этого блокнота театрализованный концерт, проведенный в Передвижном театре «Под знаком Чехова» (Песни «Вишневого сада»), и в связи с ним возникает разговор о своеобразной форме литературно-сценических композиций, посвященных единой теме или отдельному писателю. Это та форма театрального литмонтажа, одним из зачинателей которой были «передвижники» и которая в дальнейшем нашла широкое применение и на концертной эстраде, и особенно в работах художественной (самодеятельности и молодых агиттеатров. (Еще более подробную характеристику одной из «передвижнических» композиций такого рода — «тургеневского утра» — читатель встретит во втором разделе — в фрагментах лекций об организации народных театров, читавшихся Гайдебуровым в 1918 году.) И так же, как на многих других мемуарных страницах Гайдебурова, не могут не остановить внимания попутные мысли «на полях», представляющие живой, актуальный интерес для театральной современности. На этот раз — об архаичности традиционной формы эстрадного концерта, о насущной необходимости объединяющей художественной идеи, цементирующей все компоненты музыкально-эстрадного представления. Здесь, как и на других страницах его воспоминаний, вновь сказывается характерная и привлекательная их черта, какой бы локальной темы ни касался Гайдебуров, — это течение свободного рассказа, когда, отталкиваясь от какой-либо «частности», он затрагивает самые разнообразные вопросы сценического творчества и художественной педагогики, вовлекая читателя в совместные раздумья о жизни и искусстве.

То же свойственно и воспоминаниям его о Комиссаржевской Савиной, завершающим вместе с заметками «Что вспомнилось…» первый раздел.

Имя великой русской актрисы, с которой Гайдебуров с самых юных лет был связан не только узами личного знакомства и родства, но и подлинной духовной близости, неоднократно возникает и на страницах первой книги «На сцене и в жизни», и в записях, вошедших в настоящий сборник. Теплотой бесконечной сердечной признательности напоены воспоминания о бережном участии, какое встретили со стороны В. Ф. Комиссаржевской {18} первые шаги его и «младшей Комиссаржевской» — Н. Ф. Скарской в поисках своего пути в искусстве. Об этом рассказывалось в первой книге, говорится и в новых материалах. Впервые публикуемая здесь статья «Наша Комиссаржевская» должна была открыть так и не изданный в пятидесятые годы сборник памяти Комиссаржевской. Она, разумеется, и в малой мере не исчерпывает всего, что Гайдебуровым могло быть поведано и лишь частично отражено в самых разных статьях и выступлениях.

Как и во всех случаях, едва возникает ее имя, с неподдельным восхищением пишет Гайдебуров о душевной силе и очаровании искусства актрисы, игравшей, как убедительно показывает он, говоря о ее Нине Заречной, по законам нашего времени. В центре статьи стоит, однако, тема, бывшая в немалой мере и личной темой Гайдебурова, тема, столь близкая ему в творческой философии Горького и блистательно актерски воплощенная им самим в сценическом решении образа Старика. Тема нетерпимости к любованию страданием, отказ от воспевания страдания, как смысла и основы жизни, неприятие самоцельной красоты страдания как такового. Отсюда такая страстность опровержения обывательских легенд, нет‑нет да и дающих себя знать даже в наши дни, — о драматических страницах личной биографии Комиссаржевской как основном источнике и питательной среде ее сценических образов. Отсюда и неколебимость его убеждения, естественно передающегося читателю, что не страдание, как извечный закон жизни, а «песнь торжествующей любви к жизни» вопреки любым личным страданиям составляла основной мотив артистического творчества Комиссаржевской.

Органично входят в статью фрагменты воспоминаний Н. Ф. Скарской о юных годах Веры Федоровны, дополняющие рассказанное в первой книге и представляющие неоценимый интерес и для историка театра, и для читателя просто.

С именем Комиссаржевской мы вновь встречаемся и в воспоминаниях Гайдебурова о М. Г. Савиной, где нелицеприятное свидетельство современника позволяет опять-таки внести известные поправки в уже сложившиеся представления — в данном случае об отношении Савиной к Комиссаржевской, отношении отнюдь не столь однолинейном, вспоенном лишь недружелюбием к «сопернице», как это было принято считать.

Говоря об излюбленных афоризмах Савиной, один из которых — «Сцена — моя жизнь» — цитируется всеми и повсюду на все лады, Гайдебуров особо останавливается на неизмеримо менее известном, том, который — с сокрушением замечает он — из-за какой-то фарисейской боязни набросить тень на великое имя обычно игнорируется и замалчивается: про то, что актеру, мол, «надо иметь талант не на сцене, а за кулисами». Упоминание об этом лукавом парадоксе служит в данном случае предлогом для плодотворных размышлений об актерской психологии {19} и о разительном отличии условий, в которых доводилось русскому актеру действовать до революции и какие предоставлены ему сейчас.

В последние годы жизни, параллельно с работой над воспоминаниями и непосредственно в связи с нею, Павел Павлович начал составление своеобразного хронографа своей (и — неотрывно — Надежды Федоровны) жизни и творческой деятельности. В ряде случаев упоминание о той или иной памятной дате или встрече сопровождается в разрозненных листках этого хронографа коротким комментарием, выливающимся иной раз в целую небольшую новеллу.

Некоторые из этих записей, касающихся самых различных сторон его творческой биографии и воспоминаний о современниках, — будь то описание игры Орленева в «Тетке Чарлея» или посещения Станиславским спектакля «передвижников», встреч с художником Петровым-Водкиным или драматургом Найденовым, трансформации исполнительской трактовки Гамлета или работы над образом Бетховена, — объединены редакцией под общим заголовком «Что вспомнилось…»

4

В статьях, включенных во второй раздел, читатель (повторяем — к сожалению) не встретит последовательной и подробной истории Общедоступного и Передвижного театра, детальной характеристики его программы и творческо-педагогического опыта. Сказанное в некоторых из этих статей лишь конспективно, вероятно, было бы дополнено и развито в незавершенной части «На сцене и в жизни». Но — без особого риска ошибиться — можно предположить, что, как бы ни был подробен этот рассказ и как ни интересны были бы еще более развернутые, чем уже записанные, размышления Гайдебурова об этических, общественных и эстетических основах «передвижничества», они страдали бы тем же «недостатком», что и другие мемуарные его страницы. Сугубая щепетильность и строгость оценки собственных работ, обусловливающая предельную лаконичность изложения, когда речь заходит об успехах, вряд ли все же могли бы позволить читателю в полной мере увидеть и оценить действительно огромный масштаб сделанного Гайдебуровым, по-настоящему ощутить и силу общественного резонанса, и глубину воздействия лучших работ «передвижников». И если строки, посвящаемые Павлом Павловичем сценическим созданиям Н. Ф. Скарской, неизменно одушевлены подлинно лирическим подъемом и горячим чувством признательности и к ним готов он возвращаться вновь и вновь, то собственные артистические и режиссерские достижения он в лучшем случае лишь констатирует, между тем как многие из них заслуживают самой доброй долгой {20} памяти истории театра. Все это вместе взятое и заставляет более подробно, чем это принято как будто делать во вступительных статьях, остановиться и на наиболее существенных сторонах деятельности Общедоступного, а за ним и с ним — Передвижного театра, и хотя бы на некоторых из выдающихся артистических созданий самого П. П. Гайдебурова.

«На далекой окраине» — так сам Гайдебуров назвал статью, подводившую итоги первого десятилетия работы Общедоступного театра (ею второй раздел сборника и открывается).

Передо мною рукопись воспоминаний старого питерского рабочего, инвалида Великой Отечественной войны В. А. Леванцова. Прошло уже более полувека с тех дней, когда, едва покончив с изнурительным, десяти-двенадцатичасовым трудом на заводе «Вестингауз», он бегал в Лиговский народный дом, находившийся — по тогдашним масштабам — «на далекой окраине» Петербурга (ныне это самый что ни на есть центр города!). Там он ежевечерне занимался и в общеобразовательных классах, и в театральном кружке, руководил которым с полною отдачей душевных сил, несмотря на занятость репетициями и спектаклями Общедоступного театра, П. П. Гайдебуров.

«… А с каким трепетом, бывало, в перерыве меж уроками в классах, забежишь в зрительный зал, сядешь в уголке и до того увлечешься тем, как Павел Павлович репетирует, что — грешный человек! — забудешь про уроки, — вспоминает В. А. Леванцов. — Только человек с большой душой мог так работать и вдохновлять других, — не помня об усталости, стараясь донести все нерасплеснутым до сердца рабочего зрителя… Театр действительно оправдывал свое название — “Общедоступный”. К нему, как к светильнику, тянулись рабочие, рабочая интеллигенция со всех окраин Петербурга. Никакая непогода не могла удержать людей с Нарвской, Московской, Невской застав, с Выборгской, Петроградской стороны, — и люди шли пешком десяток верст, а нужно — так больше, только бы посмотреть его спектакль… Знаю по себе: если по каким-либо обстоятельствам мне не удавалось в воскресенье побывать в своем театре, — тяжелей было потом работать всю неделю, не хватало той моральной зарядки, которую давали спектакли гайдебуровцев…»

Ветеран труда И. В. Шувалов, начинавший свой рабочий путь на красносельской бумажной фабрике, в свою очередь вспоминает, как в 1911 году он обратился к активным деятелям большевистского подполья П. Ф. Куделли и К. Н. Самойловой (Наташе) за адресом для установления партийных связей в Петербурге и был направлен ими в Лиговский народный дом. Там, за кулисами Общедоступного театра, жил, скрываясь от полицейского надзора, поэт-правдист А. И. Маширов-Самобытник. С тех пор Шувалов стал завсегдатаем и Лиговского дома, и Общедоступного театра. С горячей признательностью он рассказывает, какой добрый отклик находили у Гайдебурова и «гайдебуровцев» {21} любые обращения большевистской организации с просьбами об устройстве спектаклей и концертов в пользу семей арестованных, забастовщиков и как велика была воспитательная роль самих этих спектаклей: «Они укрепляли силу воли, вооружали к борьбе…»

В 1915 году за революционную пропаганду среди солдат Шувалов был приговорен военно-полевым судом к повешению. Беловежская пуща. Близ виселиц, в ожидании казни, стояли приговоренные. И в эти-то минуты — признается он — в потоке мыслей и воспоминаний, проносившихся в сознании, вдруг ожили спектакли Общедоступного театра, — и, прежде всего, гайдебуровский Гамлет, полный веры в светлое будущее. Гамлет, который в свой крайний час легкой, стремительной походкой шел навстречу отравленному клинку, шел с ясной, светлой улыбкой, с каким-то внутренним торжеством… В последнюю минуту казнь отменили, с «помилованного» сняли солдатские георгиевские кресты и дали пять лет каторги, но эти мгновения и то, о чем тогда вспоминалось, никогда уже не забыть…

Рассказ И. В. Шувалова мне довелось услышать на необычной «зрительской конференции», происходившей поздней осенью 1958 года в Московском Доме актера. Необычна была она прежде всего потому, что собравшиеся в этом зале седые люди с молодым запалом и неожиданной горячностью говорили о спектаклях, виденных в далекой юности, в лучшем случае четыре, а то и пять десятилетий назад. Но так уж, очевидно, были сильны давние впечатления и так благодарна память о них, что все пришедшие сюда — старые печатники и металлисты, бывшие солдаты первой мировой, а затем гражданской и Великой Отечественной войн и первые рабкоры дооктябрьской «Правды», зачинатели первого «Сборника пролетарской литературы» — все они могли бы повторить слова своего товарища по Лиговским вечерним курсам, в то время активиста подпольных большевистских типографий, А. Я. Тиханова: «Общедоступный театр Гайдебурова и Скарской на многое открыл мне глаза. В этом театре я увидел пьесы, немало разъяснившие мне в жизни. Многое виденное в театре живет во мне до сих пор…»

«… Это дало свою отдачу в предоктябрьские и октябрьские годы», — как бы продолжил ту же общую мысль старый рабочий-металлист, участник гражданской войны, член ВЦИК ряда созывов Иван Кузяков.

Бойцы вспоминали минувшие дни, — и до нас словно доносилось горячее дыхание зрителей, впервые в жизни смотревших когда-то «Грозу» и «Гамлета», «На дне» и «Вишневый сад», «Власть тьмы» и «Бориса Годунова» в исполнении артистов своего театра и видевших в этих спектаклях нечто большее, чем просто зрелище, развлечение, отдых.

Далеко не все смогли прийти на эту встречу. Взволнованно делились воспоминаниями поэты дооктябрьской «Правды» {22} Дмитрий Одинцов, писавший рецензии о гайдебуровцах под псевдонимом «Рабочий Дм. Ленцов», Александр Поморский, автор популярного когда-то «Рабочего дворца», В. О. Зеленский (Леонтий Котомка). Но уж давно не было в живых ни поэта-правдиста Ивана Воинова, растерзанного юнкерами в дни июльских событий 1917 года на улице, ныне носящей его имя, ни Павлина Виноградова, обессмертившего свое имя героическим участием в обороне Архангельска, ни А. И. Маширова-Самобытника, погибшего в блокаду Ленинграда. А все они также были приверженцами Общедоступного театра. Доживи они до наших дней, их выступления на этой встрече, несомненно, были бы о том же, о чем еще в 1923 году на вечере, посвященном двадцатилетию Общедоступного театра, говорил А. И. Маширов:

«Нельзя забыть о громадной культурно-просветительной и художественной работе, которую вели Гайдебуров и Скарская среди рабочих масс. Общедоступный театр нес петроградскому пролетариату в годы реакции лучшие произведения театрального искусства, и пьесы здесь воспринимались так, как время толкало на то зрительское восприятие… Так основною сущностью гайдебуровского “Гамлета” был порыв к протесту …»

Память зрителя… Она скупа и мертва, если речь идет о мимолетных театральных впечатлениях, о пиротехнике сценических эффектов, о щегольстве звонкой фразой и красивым жестом, о бездумном, поверхностном отклике на злобу дня… И таит в себе величайшую награду для художника — неиссякаемую глубину и свежесть впечатления, когда искусство театра становится частицей духовного мира зрителя и помогает ему жить, когда оно выходит на просторы жизни и отражает глубинные ее процессы…

Один за другим выступали ветераны рабочего дела, давние зрители Общедоступного театра, друзья, ученики П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской, и в их словах слышался не только радостный отзвук давно пережитого, но и неуемное сознание личной их ответственности за то, чтобы людям новых поколений было в полный голос рассказано обо всем, что когда-то было ими пережито, звучало живое чувство тревоги за то, как бы подвиг жизни и творчества Гайдебуровых вместе с ними не ушел…

Они не читали книги, с которой лишь год спустя познакомился читатель, и не подозревали, что в первых же набросках к своим запискам, полемизируя с горестной сентенцией старого философа — «Все минет, все разрушается, все гибнет», — их любимые художники напишут: «У нас [в Стране Советов] не так. На нашем свете не все минет, разрушается и гибнет. Вечно жив благородный человеческий труд, достоинство ищущей мысли и светлый подвиг горячего сердца»…[x]

Когда Гайдебуров и Скарская писали те строки, они меньше всего имели в виду самих себя, но слова эти в полной мере могут {23} быть отнесены и к их жизни в искусстве, и к их искусству в жизни.

Четыре года отделяли Гайдебурова и Скарскую от того памятного вечера, когда они впервые встретились на сцене в «Грозе» Островского. И вот — снова «Гроза», и снова на самом первом представлении новорожденного Общедоступного театра они выходят, Катериною и Тихоном, на встречу с новым зрителем — зрителем действительно новым и необычным по сравнению с той аудиторией, с которой приходилось им встречаться в начале театрального своего пути. Необычен, впрочем, был и по характеру репертуара, и по творчески-организационным своим началам по сравнению с другими так называемыми «народными театрами» и сам их Общедоступный театр, который в этот вечер — 23 ноября 1903 года — начал свое существование. И не случайно именно на это сочла необходимым обратить внимание в первой же своей статье по вопросам театра большевистская газета «Звезда»:

«Театр все менее и менее обслуживает широкие запросы населения… перестает объединять массы около важного и значительного, все более приближается к кафешантану… Еще хуже дело обстоит с народными и пролетарскими театрами. Знаменитое “Попечительство о народной трезвости” угощает массы патриотической и феерической трухой (исключения редки). Доступного рабочим хорошего художественного театра нет, если не считать скромной, но хорошей по мысли, затеи Гайдебурова в доме Паниной. Театр — как одна из серьезнейших функций общественного организма — требует для своего развития того же, чего весь народ — иных, более свободных условий жизни»[xi].

Лиговский народный дом, в стенах которого возник Общедоступный театр, являлся своеобразным культурно-просветительным комбинатом, в котором наряду с театральным залом на восемьсот зрителей были аудитории для занятий, библиотека, педагогический музей, обсерватория, рабочая столовая и чайная. Здесь шли занятия в вечерних общеобразовательных рабочих классах и различных кружках, устраивались популярные лекции, литературные чтения, выставки.

Этот дом порою в просторечии называли «Домом Паниной», по имени его основательницы. Графиня С. В. Панина настойчиво пыталась ограничить деятельность Дома одними культурническими, просветительскими целями. В его стенах запрещалась какая-либо политическая пропаганда. На деле же «политика» неуклонно врывалась в эти стены.

«… Ликвидаторы, выступая против подполья и “стачечного азарта”, ратуя за легальность под сенью столыпинских реформ, утверждали, что все легальное за ними! А за кем пошла рабочая интеллигенция? В предыдущем номере 106 рабочих учащихся приветствуют шестерку и клеймят ликвидаторов!» — писал В. И. Ленин в статье «Материалы к вопросу о борьбе внутри {24} с.‑д. думской фракции», напечатанной в № 22 газеты «За правду» («Правда») за 1913 год.

Эти сто шесть рабочих учащихся, публично заявивших о солидарности с шестью большевистскими депутатами Государственной думы и о своей поддержке ленинской программы борьбы рабочего класса, были учащимися Лиговских вечерних классов («учащиеся ЛВК», — говорится в тексте письма, о котором упоминает Ленин)[xii]. Иначе говоря, передовая часть учащихся «внепартийного» Народного дома к тому времени уже жила активной политической жизнью. Таков был результат пропагандистской деятельности, развернутой подпольным большевистским ядром.

Завязывая новые политические связи, систематически бывали в этом Доме Вера Слуцкая, А. М. Коллонтай, В. Д. Бонч-Бруевич, Конкордия Самойлова, Кл. Николаева, издавался на гектографе нелегальный журнал «Голос рабочего», печатались и распространялись листовки.

Не только по письму учащихся вечерних классов знаком был Лиговский народный дом и В. И. Ленину. На конспиративных собраниях актива и общегородских конференциях петербургской организации РСДРП, проходивших в его стенах, Ленин участвовал и в январе 1905, и в феврале и мае 1906, и в январе 1907 года. А 9 мая 1906 года Владимир Ильич под фамилией Карпова выступал на многолюдном митинге в театральном зале Дома, куда стеклось тогда из разных районов города более трех тысяч рабочих.

Осенью 1913 года за кулисами Общедоступного театра происходили нелегальные встречи участников кружка поэтов «Правды», на которых зародилась мысль о подготовке сборника произведений рабочих авторов, горячо поддержанная Горьким.

Многого из этого тогда еще не знали руководители театра, но повседневное общение с участниками этой «неофициальной» большой жизни Народного дома не могло не отражаться на их общественном сознании, на всей их деятельности, на самом пульсе жизни театра. Это сказывалось и на репертуаре, и на таких проявлениях общественной активности, как материальная поддержка, которую оказывали гайдебуровцы забастовщикам, семьям арестованных рабочих. В день «кровавого воскресенья», 9 января 1905 года, Общедоступный театр был единственным театром в городе, отменившим ранее назначенный и «раскупленный» спектакль, — театр делил траур со своим зрителем.

Вокруг театра сплотился своеобразный зрительский актив, помогавший вести работу среди молодежи, вовлекать ее в круг живых, культурных интересов. Возглавляли этот актив поэты-правдисты, рабочие-большевики. Руководитель подпольной большевистской организации Дома правдист А. И. Маширов был представителем учащихся вечерних курсов в совете Дома, явившемся как бы прообразом будущих художественно-политических {25} советов наших театров. Опыта таких советов, в которые входили бы представители рабочих, ни один театр до этого не знал.

Выращивание и сплочение подобного актива, так же как усиление влияния большевистского ядра учащихся вечерних классов на деятельность театра в целом, пришло, разумеется, не сразу. Особенно трудны и сложны были первые шаги. Тщетно было бы искать понимания этих трудностей, как и задач, поставленных перед собой руководством нового театра, на страницах тогдашней театральной прессы. Единичные отклики критики на первые спектакли носили высокомерный характер.

«Можно только судить о направлении, в котором их актеров воспитывает режиссер. Это хорошие, но, во всяком случае, достаточно устаревшие сценические традиции…» — снисходительно писал критик журнала «Театр и искусство» об открытии театра, будучи, однако, вынужденным констатировать: «Спектакль “Гроза” был хорошо обставлен… Был полный сбор и “рабочая” публика очень шумно аплодировала. Она продолжала аплодировать и спускаясь по лестнице с балкона…»

И не без иронии: «… “народ” [очевидно, по понятиям автора, заключавшего слово “народ”, как и “рабочие”, в кавычки, настоящих людей из народа в зале не было! — С. Д. ] смеется в самых шумных местах. Почему он смеется и какие водевили “подходящи” здешнему народу — вопросы неразрешенные, несмотря на опыт народных театров и всю работу его деятелей…»[xiii].

В статье «На далекой окраине» П. П. Гайдебуров и пишет о том, как путем настойчивых и целеустремленных поисков, порою оступаясь, но умея трезво оценить проделанное, отсеивая не нашедшее проверки жизнью и развивая намеченное верно, Общедоступный театр если и не разрешил в дальнейшем целиком и полностью все эти «неразрешенные вопросы», то сумел достичь весьма значительного результата.

Чрезвычайный интерес представляет рассказ о том, как вопреки широко распространенному суждению, что наиболее доходчива и привлекательна для народной аудитории мелодрама, театр последовательно утверждал в репертуаре подлинную классику и лучшее, что было в современной (да, тогда это была еще не классика, а современность!) драме — Толстой, Чехов, Горький. Поставив затем для проверки несколько наиболее литературных пьес в жанре мелодрамы, театр убедился, пишет Гайдебуров, что «внешнее возбуждение публики на представлении таких пьес действительно достигало высокой степени… Но когда наряду с перечисленными пьесами шли “Плоды просвещения”, “Ревизор”, “Геншель”, — казалось, целая пропасть отделяла нас от мелодрамы и уже перешагнуть через эту пропасть мы органически не могли… Мы видели, какую бурю восторгов вызвали в русском рабочем Бомарше и Мольер, как пушкинские “отрывки” {26} привлекали к себе глубокое внимание зрительного зала, вопреки ходячему утверждению о несценичности этих пьес. Вот разница между интеллигентским партером и народной аудиторией…»[xiv].