I. На сцене и в жизни Воспоминания 7 страница

Осенью 1944 года Гайдебуров вступил в труппу Московского Камерного театра, где впервые после тридцатилетней паузы {73} вновь встретился со своим бывшим учеником, делавшим когда-то у «передвижников» свои первые режиссерские шаги и ставшим ныне виднейшим деятелем советской сцены, — А. Я. Таировым. В режиссуре А. Я. Таирова и Л. Л. Лукьянова он играет здесь такие разномасштабные по характеру и удельному художественному весу, ничем не схожие роли, как инспектор Гуль в пьесе Пристли «Он пришел» и заново прочитываемый горьковский Старик, исполнение которого стало одним из высших актерских достижений того времени в масштабе не только Камерного, но и всего советского театра. Глубина психологического анализа, темперамент мысли, конкретность и выразительность социально-исторической характеристики образа, четкость и внутренняя наполненность интонационно-пластического воплощения роли — все это находит теперь свое полновесное выражение.

Пьеса Горького в одном из вариантов носит название «Судья». «Судья» — могла быть названа и пьеса Пристли. Но сколь различны эти «судьи», и как резко отличаются авторские (а за авторскими — и актерская) интонации в самом истолковании понятия: судья. Компрометирующе-осуждающая — в одном случае, утверждающая — в другом. Гайдебуров — инспектор Гуль.

С первого же момента, как в богатом, респектабельном доме фабриканта Берлинга появляется этот немолодой, одетый в потертый, видавший виды костюм человек, с лицом утомленным и обеспокоенным, говорящий спокойно и негромко, пристально и вдумчиво смотрящий на собеседника, внешне как будто ничем не примечательный, но полный такого подспудно ощущаемого нравственного превосходства и внутреннего благородства, что окружающие как бы невольно подчиняются его воле, чувство тревоги не оставляет ни его собеседников, ни зрителей.

Пьеса Пристли построена по излюбленной драматургом схеме психологического детектива. Сам характер роли мнимого (никем, как обнаружится в финале, не направленного в этот дом) инспектора как будто толкал исполнителя (и так оно и получалось в других спектаклях) к зловещим, многозначительным краскам инфернального Судии или к настырной въедливости и ловкой изворотливости профессионального сыщика — Шерлока Холмса. И та и другая возможности были отвергнуты. Гайдебуров вел свое расследование как живое олицетворение совести, мужественной и непримиримой, мучительно и скорбно осмысливающей происходящее вокруг. За внешним суровым спокойствием, корректностью и деликатностью его Инспектора был затаен неодолимый гнев, который без всякой внешней аффектации, но с огромным внутренним накалом и обжигающим чувством боли прорывался наконец в финале. И так же, как когда-то это было на спектаклях «Гамлета», когда голос призрака отца звучал в устах Гайдебурова — Гамлета словно голос {74} стучащей в сердце совести, зритель и не задавался вопросом, откуда, собственно, мог появиться в доме Берлингов этот «инспектор». Детективно-сюжетные хитросплетения оттеснялись на задний план перед этой внутренней правдой нравственного суда, олицетворенного в совершенно конкретном и удивительно достоверном образе.

Рядом с этим судьей праведным — судья неправедный, горьковский Старик. Не было, пожалуй, статьи о спектакле, где бы не цитировались слова Горького о стремлении показать в пьесе, «каким отталкивающим может быть человек, погруженный в свое собственное страдание, который стал верить, что он вправе мучить других за то, что страдал». Гайдебуров виртуозно передавал это сладострастное, хищное наслаждение Старика, сжигаемого человеконенавистнической, звериной злобой, эта упоение самим процессом пытки страхом, самой возможностью казнить людей, играя с ними, словно кошка с мышкой. Оно было и в самом деле отталкивающе отвратительно, но не менее искусно и оправданно показывал актер и ущербность, обреченность самой философии Старика, его внутреннюю неуверенность, трусость, мало того — сознание им самим, что страх наводить и вершить свой жестокий неправедный суд он может, лишь пока не натолкнется на подлинную силу, силу утверждения жизни, силу веры в то, что не страдания, а «строенья украшают жизнь».

Гайдебуров с предельной выразительностью, не страшась самых смелых и резких красок, отталкиваясь, как от трамплина, от горьковских ремарок, давал в каждом случае — и в остро характерной пластике, и в сломе интонаций — живое ощущение этого второго плана.

«Притворяется сутулым, но вдруг выпрямится и страшен в ненависти к людям» (ремарка Горького). И Старик действительно страшен, когда этот, такой жалкий, на первый взгляд, сгорбленный, нищий странничек выпрямляется во весь рост, предъявляя Мастакову — Гусеву свои угрозы. Но вскоре же актер дает почувствовать всю призрачность судейских прав Старика, когда тот как бы сжимается в комок, пригибается к самой земле и буквально уползает, едва обнаруживает, что есть свидетельница их разговора (и столь же выразительно он позднее станет набирать наглую силу самоуверенности, лишь ощутит, что та неспособна — по горьковской ремарке — «отнестись к нему как к вредному насекомому, не сможет раздавить»). «Смотрит исподлобья…» — но словно вспышка молнии этот поразительно злобный, умный, цепкий взгляд в решающие, поворотные моменты схваток. Красноречивее, чем любые комментарии о «наслаждении страданием» и «праве мучить людей», говорил и язык гайдебуровских жестов — эти сладострастно сжимающиеся пальцы при словах, что Мастаков у него «в горсти, как воробей зажат», это «хозяйское» ощупывание мебели в мастаковском {75} кабинете и вся мизансцена овладения «прокурорским» местом, прежде чем начать там «суд вершить», не говоря уже о пластическом решении финала, когда, поняв свое поражение, Старик трусливо и озлобленно уползает в какую-то щель…

Резкость, беспощадность, бескомпромиссность подобного разоблачения «художника страданья» могла показаться некоторым зрителям, знавшим Гайдебурова-человека или запомнившим его одухотворенным, пылким Гамлетом, просветленным чудотворцем Сангом, простодушным Подколесиным, несколько неожиданной (что проскользнуло, кстати, даже в некоторых из рецензий). Такому заблуждению в какой-то мере, впрочем, содействовал и сам Гайдебуров. Едва заходила речь о его актерском кредо, он обычно предпочитал любым пространным объяснениям давно уж полюбившиеся и с улыбкой повторяемые им в подобных случаях пушкинские строки о своей музе:

Она была нетороплива,
Не холодна, не говорлива,
Без взора наглого для всех,
Без притязаний на успех,
Без этих маленьких ужимок,
Без подражательных затей…
Все тихо, просто было в ней.

Да, так оно и было, если говорить о стиле его жизни и труда, характере взаимоотношений с окружающими и т. д. и т. п., но тот же образ Старика (как, впрочем, и такие прежние его актерские создания, как Петр во «Власти тьмы», или Тартюф, или Бетховен) убеждал, что палитра его красок неизмеримо ярче и щедрее, чем только лишь «тихо, просто». Во всеоружии умудренного многолетним опытом мастерства распоряжался Гайдебуров любыми средствами выразительности, раз того требовали энергия мысли и правда чувств воплощаемого образа, раз это было необходимо, чтобы с наибольшей впечатляемостью донести до зрителя волновавшую самого актера идею образа.

Спектаклем Камерного театра работа Гайдебурова над Стариком завершена, однако, не была. Предстояла еще одна, уже третья встреча с этим образом — в Симферопольском театре драмы, где осенью 1951 года «Старик» был снова им сыгран, на этот раз уже в своей собственной постановке. Исполнение роли, нашедшее еще задолго до того всеобщее признание, обретает в новой редакции такую классическую отчеканенность и горьковскую стереоскопичность, что по праву отмечается Государственной премией.

«Не спеши с работой. Вообрази, даже при должном количестве репетиций мне их всегда не хватает, и только на двадцатом спектакле я в форме, а на сотом, случается, говорю себе: “Вот, оказывается, как это должно быть”. Но страшно, если в работе подойдет момент, когда кажется, что она начинает надоедать, — надо перебороть это чувство, и тогда нападешь на новый пласт {76} образа, вместо уже отработанного. Ты обработала один, и тебе кажется, что и вся задача выполнена, а их, пластов-то, оказывается множество!..»[lxv]

Лучшей иллюстрацией этого признания, высказанного Гайдебуровым в одном из писем, посланных на пути к последней редакции «Старика», и мог служить его Старик, открывавший, год от году все новые пласты горьковского текста.

10

В конце 1954 года, по возвращении из Симферополя в Москву, Гайдебуров вступает в труппу Театра им. Евг. Вахтангова. И здесь — вновь, как в самом начале пути, — Чехов, «Чайка». «Беспокойный, волнующий образ молодого писателя дает молодой артист…»[lxvi] — говорилось в рецензии на спектакль, открывший осенью 1899 года артистическую «чеховиану» Гайдебурова. Нет в России угла, где бы «передвижники» не играли чеховских пьес. Сам он исполняет в «Трех сестрах» роли Андрея, Тузенбаха и даже Чебутыкина. В «Дяде Ване» — Астрова и Войницкого. В «Иванове» — Иванова, а порой и Шабельского. Но особенный успех выпадает на его Петю Трофимова в «Вишневом саду». Он будет бессменно играть эту роль свыше двух десятилетий, выступив в ней более трехсот раз. Вахтангов аплодирует первым спектаклям гайдебуровского «Вишневого сада» в далеком Владикавказе. И для каждого из поколений зрителей по-новому звучат в проникновенной передаче Гайдебурова — чудаковатого, «недоделанного» вечного студента, воспламеняющегося огромной силой внутреннего убеждения, — прозорливые слова: «Вот оно счастье, вот оно идет… Я уже слышу его шаги».

Теперь ему предстоит войти в уже идущую постановку «Чайки» на роль Сорина.

Нелегко и непросто «дебютировать» на новой сцене на семьдесят девятом году жизни, да еще в чеховском, уже имеющем притом не такую уж мажорную общественную репутацию спектакле. Приступая к репетициям в параллельном составе «Чайки», Павел Павлович писал мне: «… Задача для меня очень неблагодарная, — образы людей пассивных, роли, не двигающие действия в пьесе, мне плохо даются. Жанровость, как таковая, тоже не мой козырь, так что от бедности и на нем не отыграешься. Наконец, в спектакле, который уже идет и который не имеет авторитета в публике и критике, Кольцов, исполнитель роли Сорина, пользуется общими симпатиями, его выделяют из ансамбля как общепризнанную творческую удачу. Вот тут и вертись…»

И несколько позднее, уже в разгар работы: «… Кольцов играл жанр и играл превосходно, я играю философию, одушевляющую {77} образ, и жанр для меня это гарнир, с которым блюдо подается и без которого его есть нельзя. То же испытал я при работе над Подколесиным, например, или создавая моего Бетховена. Что от жанра у меня? Эпоха. Сорин для меня неотъемлем от 19 века, к примеру…»[lxvii]

Но вот наступил день спектакля, и зрители, пришедшие к вахтанговцам на очередное, девятнадцатое или двадцатое представление «Чайки», оказавшееся для Гайдебурова — Сорина первым, не ощутили хотя бы малейшего привкуса «черствых именин», будничного «ввода». С юношеским волнением нес Гайдебуров настороженным зрителям боль и горечь раздумий о жизни, разыгранной впустую, бесплодной жизни «человека, который хотел…»

Играя Сорина, Гайдебуров, как уже не раз то было, вступал в спор с установившейся традицией исполнения роли. В иных случаях он как будто даже начинал спорить с самим Чеховым, отказываясь буквально выполнить ремарку автора.

Соблюдая историческую достоверность образа, его характерность, по-своему передавая юмор Сорина, Гайдебуров в то же время порывал с обычной комедийно-жанровой трактовкой роли. Так, в сцене обморока Сорин Гайдебурова менее всего стремился к драматическому эффекту[14].

Обморок — он и в самом деле обморок бесконечно усталого, глубоко оскорбленного человека, который всем существом своим возмущен несправедливым, недостойным поведением близких и из последних сил пытается оградить от унижения молодого друга. Выстрел Треплева убивает наповал и Сорина. С крахом и гибелью Треплева уходит из жизни и Сорин. Их судьбы тесно переплетены. В Треплеве Сорин воочию видит и свои несбывшиеся надежды и всю бесплотность и бесплодность жизни, которая, говоря словами письма Чехова, «не пропитана, как соком, сознанием цели».

С какой горечью, с какой силой внутреннего осуждения звучало в устах Гайдебурова: «Вы сыты и потому равнодушны к жизни…». В этом подспудном гневе была слышна и чеховская ненависть к бездеятельности «пескариной жизни», и горьковское, неколебимое: «Человек — выше сытости…»

Слишком поздно, у самого обрыва, пришло к Сорину сознание правды, но оно пришло, и уже нет покоя, нет сил мириться с жалким, сонным укладом «пескариной жизни». Дурно так жить, недостойно. В устах гайдебуровского Сорина слова «Мне дурно, и все» имели куда более глубокий смысл, чем просто констатирование физического недомогания. И не улыбку, не смех вызывали в зрительном зале его погружения в сон, а {78} грусть и боль за человека, упадок сил которого вступал в дикое противоречие с душевной зрелостью, с ясностью пробужденной, неотступно работающей мысли. Вся призрачность достигнутого Сориным за шесть десятилетий жизни находила убийственное выражение в проникнутой горькой иронией интонации, с которой произносил он свое звание «действительный статский советник». И когда в разговоре с сестрой, раскрывая перед ней всю скудость своего существования, он почти со стоном, стуча кулаками по лбу, кричал: «Будь у меня деньги!..», мы понимали: деньги нужны ему сейчас меньше всего для себя и, конечно же, меньше всего на те призрачные «сигары и вино», о которых он будто бы, по словам Дорна, горюет в своем «бунте». Разве дело в недопитом вине и недокуренных сигарах? Это — последнее средство вырвать из мертвого круга и, быть может, спасти для другой, настоящей, действительной жизни свою вновь обретенную молодость, свои потаенные надежды — Треплева…

Слитность Сорина с судьбой, мечтами, интересами, тревогами молодого друга Гайдебуров передавал с покоряющим артистизмом. Это сказывалось и в усталом, умном взгляде, которым Сорин все время следил за Треплевым, и в том, как с полуслова он подхватывал мысль юноши, в каждом жесте, интонации. Нарушая в каких-то случаях букву ремарок Чехова, Гайдебуров оставался верен духу чеховской драмы, в которой, по горьковскому определению, «реализм возвышается до одухотворенного, глубоко продуманного символа»[15].

Вскоре после выступления в «Чайке» у вахтанговцев мы вновь увидели Гайдебурова в роли Сорина на большом праздничном вечере, которым театральная Москва отмечала его восьмидесятилетие и шестидесятилетие сценической деятельности. И невольно думалось, как, в сущности, символичен внутренний контраст между бесплодным итогом соринского шестидесятилетия, так драматично раскрытым Гайдебуровым, и красотой, богатством жатвы творческого шестидесятилетия Гайдебурова, жизни, действительно налитой, как соком, сознанием цели.

На роли Сорина обрывается перечень сыгранных ролей и осуществленных постановок Гайдебурова. Но до последних дней он жил раздумьями о новых работах, новых ролях.

{79} В конце сороковых годов, сетуя в одном из писем на «творческий простой», Павел Павлович делился заветной думой:

«… все больше думаю о ролях, которые хотелось бы сыграть, если бы только было где… пушкинского Бориса Годунова, горьковского Булычова и “Фальшивую монету”, Тартюфа, Полежаева в “Беспокойной старости”, Арбенина в “Маскараде” (он же не герой-любовник, а герой характерный, если пользоваться старой терминологией!), Лира. Вот что я хотел бы сыграть, пока есть силы. И все то замечательное, что написали бы для меня советские драматурги. Только они, к сожалению, не пишут, имея в виду отдельных актеров, как это делал Островский, и хорошо делал!»[lxviii]

Ни одной из перечисленных ролей (за исключением Тартюфа, вновь сыгранного в Симферополе) Гайдебурову в дальнейшем так и не удалось исполнить. Хотя, казалось бы, он делал все, что только от него могло зависеть, чтобы добиться этого. Так, едва лишь забрезжила возможность сыграть, наконец, одну из самых заветных и давно лелеемых ролей — Лира, он и Скарская, несмотря на возраст и болезни, тотчас же оставили столицу и осенью 1950 года направились на другой конец страны, в Симферопольский театр, обещавший (но так и не выполнивший обещания) поставить для него трагедию Шекспира. Памятью об этом осталось несколько объемистых тетрадей с его «заготовками» по роли, сохраняющими и посейчас жар и пламя раздумий и мечтаний о любимом образе.

Публикации фрагментов из этих записей предшествует не менее примечательный документ — письмо в редакцию дооктябрьской «Правды», в котором Гайдебуров, как главный режиссер Общедоступного театра, с сокрушением писал о невозможности исполнить пожелание рабочих о постановке «Короля Лира» прежде всего потому, что в труппе нет достойного, «хоть несколько отвечающего требованиям» актера для заглавной роли. Сам Гайдебуров в то время, в 1913 году, уже был первым актером театра, общепризнанным исполнителем таких ролей, как Гамлет, толстовский Петр, царь Федор, Освальд, пастор Санг, Петя Трофимов, Тихон, Астров и многие другие. И все же он не мог себе позволить претендовать на роль Лира. И лишь три десятилетия спустя сочтет себя вправе ее играть.

В разработке роли он, так же как это было и в других работах, стремился идти своим путем, не связывая себя никакой, хотя бы и самой привлекательной традицией трактовки классического образа.

Вспоминается его ответ на заданный как-то вопрос — кто из выдающихся актеров прошлого или настоящего мог оказывать наибольшее влияние на формирование его артистической индивидуальности. «… Такое воздействие оказывается, думается, неприметно и, возможно, складывается из многих “токов”… — писал он мне в ответном письме. — Впрочем, могу отметить, что в {80} прошлом русского театра наибольшим обаянием для меня оказался насыщен образ Мартынова. Замечательный, как-то недооцененный теперь актер Павел Матвеевич Свободин, у которого я учился в гимназические мои годы, глубоко запал мне в душу. Авторитет и любовь к себе внушил М. И. Писарев — всем своим обаянием и человека и актера (в таких ролях, которые я еще застал, как Несчастливцев, Демурин в “Цене жизни”, Краснов в “Грех да беда…” Островского). Образцом трагического актера я считал Дальского, воспоминания о котором поныне храню свято в душе. Глубоким, интимным, близким, обаятельным для меня было искусство Орленева и, особенно, Комиссаржевской, с которой меня сопоставляли, как в некоторых случаях мне становилось известным, мои зрители… Но я не помню ни одного случая, когда бы я подходил к работе над ролью с намерением удержаться в традициях того или иного из моих учителей… Так было и с Орленевым. Преклоняясь перед его Федором и Освальдом, и ту и другую роль я играл почти прямо противоположными методами и задачами. Вообще же я избегал смотреть актеров в тех ролях, которым придавал особое значение в своем репертуаре. Гамлетов не видел никогда ни одного. Читал же обо всех — эти впечатления мне было легче пропустить через мыслительную мою “мясорубку” и получить взамен “фарш”, из которого готовил затем вполне своеобразное “кушанье”»[lxix].

Так же было и с Лиром.

Сцену за сценой разрабатывает Гайдебуров в своих записях этой учебно-творческой лаборатории по «Лиру», сопоставляет оттенки смысла в различных переводах, анализирует текст и, используя различные литературные источники, описывает исполнение роли не только прославленными трагиками мира, но и куда как менее известными. И это не просто описания, а размышления пытливого художника, стремящегося увидеть образ во всей его многогранности. Раздумья, страстная полемика, непосредственная радость, если его догадку подтверждают чьи-то поиски, а иной раз — спор с самим собой, отрицание того, что, казалось, уже было найдено.

От записи к записи все яснее проступают черты его Лира, который, как пишет Гайдебуров, «должен быть победителем себя самого в самом себе»: «Даже плач его над Корделией — это плач протеста, а не убитого скорбью сердца. Это не горе, а гнев. В целом — это познание мира и восстание за мир… Он весь порыв и движение, а кульминация — тишина в напряжении всех его душевных сил — понять, постичь в себе рождение нового человека и праздновать торжество этого рождения».

Познание мира, рождение нового человека, Человека с большой буквы — это проходит лейтмотивом через весь его творческий путь.

Пройдут годы, и в день 95‑летия П. П. Гайдебурова в некрополе мастеров искусства Волкова кладбища, вблизи от дома, {81} где когда-то давал свои первые спектакли Общедоступный театр, волнующе прозвучат над примкнувшими друг к другу могилами Скарской и Гайдебурова слова их ученика — народного артиста Советского Союза Александра Ханова:

«На первой странице моей трудовой книжки значится: “1922 год. Передвижной театр. Руководители П. П. Гайдебуров и Н. Ф. Скарская”. Пятьдесят лет я растрачиваю то духовное богатство, которым так щедро одарили меня мои учителя. Сыграны десятки ролей: работая над каждой ролью, я всегда имел в виду метод моих учителей… Павел Павлович и Надежда Федоровна занимают особое место в истории русского и советского театра. Их нравственный облик так благороден, их путь в театре так прекрасен, что есть все основания верить, что история не забудет этих рыцарей духа…»[lxx]

Материалы литературного наследия П. П. Гайдебурова, значительная часть которого впервые становится ныне достоянием читателя, не только восстанавливают перед нами полные живого интереса страницы истории общественно-театральной жизни на протяжении более чем полувека и эпизоды творческой биографии старейшин советской сцены, рыцарей народного театра. В равной мере они позволяют проникнуть в сокровищницу творчески-педагогического опыта Гайдебурова, сохраняющего свое значение и энергию примера для новых поколений художников театра.

Знакомясь с этими материалами, лишний раз осознаешь животворность объединяющей идеи его деятельности, о чем по-своему говорил и сам Павел Павлович, отвечая на почетную награду, отметившую его труд по сценическому воплощению «Старика»:

«… Высокое признание выпало тому пути, на котором общие и нерасторжимые усилия Надежды Федоровны Скарской и мои вдохновлялись богатырскими идеями русской литературы и питались творческим общением с народом, с теми безымянными зрителями, несчитанная череда которых тянется с сегодняшнего вечера в глубь десятилетий, в невозвратное прошлое. Больше чем полувековой путь наш не был легким. Нередко он бывал даже труден, но сами эти трудности служили нам источником радостей, потому что первые же наши шаги в искусстве были окрылены верой в горьковского человека, в высоту его идей, в могучую силу добра, которое он несет с собою в мир. Так пусть же творческий труд советского человека одушевляет наше искусство на неустанное его движение вперед и выше — на счастье всему человечеству…»[lxxi]

I. На сцене и в жизни Воспоминания

{87} Моя первая реплика[lxxii]

Сценическому искусству начал я учиться еще в школе. Мне посчастливилось. Моим учителем был Павел Матвеевич Свободин, артист незабвенный, редкостной души человек: сам Антон Павлович Чехов удостаивал его своей дружбой.

В студенческие годы мне приходилось участвовать в любительских спектаклях под руководством Владимира Николаевича Давыдова. Народная молва присвоила ему к старости почетный титул «Деда русской сцены», но и в расцвете лет он был по-дедовски внимателен, а когда нужно, то и строг со студенческой молодежью. Был он первым учителем знаменитой Веры Федоровны Комиссаржевской, дружил с нею и с ее младшей сестрой, артисткой Скарской, а в советские годы полюбился Владимиру Николаевичу наш Передвижной театр. «Дед русской сцены» называл его поучительным, часто бывал на его спектаклях и к «передвижникам» проявлял по-дедовски доброе внимание[lxxiii].

Не забыть мне творческих встреч с гениальной Стрепетовой, когда она у себя на дому занималась со мной ролями, в которых мне посчастливилось выступать в одних спектаклях с гениальной артисткой. Впоследствии Н. Ф. Скарская и я принимали Стрепетову на провинциальной сцене как гастролершу.

Не очень рачительные актеры, в которых никогда не было недостатка, боялись Стрепетовой, как грозы, — великая артистка не признавала в театральной работе никакой халтуры, как говорят теперь, — труд артиста Полина Антипьевна считала священным долгом актера перед народом, повседневным артистическим подвигом.

Самым близким, самым любимым и безгранично уважаемым был, есть и навсегда для нас пребудет кристальной и высокой души человек, замечательный артист и учитель Модест Иванович Писарев. Нас, своих ближайших учеников, Н. Ф. Скарскую и меня, он научил не только безграничной любви к театру — его мы любили беззаветно с первых же наших сценических опытов. Он научил нас такому же благоговению перед русской литературой. С его легкой руки краеугольным камнем в нашем понимании {88} основ народного театра стало убеждение в том, что самое высокое, самое совершенное художественное произведение — в то же время самое нужное, самое доступное для понимания каждого простого человека. Писарев первым указал нам, что образцами драматургии для народа всегда были и остаются Пушкин с его «Борисом Годуновым», Гоголь с его «Ревизором» и Шекспир с его «Гамлетом» и «Королем Лиром». Не много потребовалось от нас труда, чтобы обогатить этот перечень «Властью тьмы» Толстого, «Вишневым садом» Чехова и драматургией Горького. Писарев был первым редактором первого полного собрания сочинений Островского. Он научил нас видеть в великом драматурге поэта русской души и лучшего из друзей русского актера, сумевшего поднять его своими произведениями на высоту художника, решающего успех театрального представления.

Близость Писарева с семьей Федора Петровича Комиссаржевского, уже сошедшего к этому времени со сцены, усиливала влияние на (меня двух дочерей знаменитого певца — не менее знаменитой, чем ее отец, Веры Федоровны и особенно ее младшей сестры, артистки Скарской. Ей я обязан тем, что душа моя до краев заполнилась мечтой о создании народного театра с подлинно рабочей и широко демократической аудиторией. От нее же я принял творческий метод, с помощью которого я научился сознательно владеть творческими процессами, как актер и режиссер, а не пользоваться ими, как прежде, вслепую, ощупью, и эти знания передавать вместе со Скарской нашим ученикам. Впрочем, оба мы не переставали учиться всю свою жизнь друг у друга, на своих и на чужих ошибках, на своих и на чужих удачах.

В Советском Союзе в наши дни живут и действуют пятьсот профессиональных театров и великое множество самодеятельных групп. Общими усилиями они обслуживают самые дальние и глухие прежде уголки нашей великой Родины. Как радостно сознавать, что в ярком пламени, подобно которому в Советской стране все дальше ширится театральное искусство, живет искра, зажженная в 1905 году организацией Первого Передвижного театра. За многие годы мы объездили с ним вдоль и поперек всю страну и, может быть, положили начало невиданной прежде популярности среди народных масс сценического искусства, а с ним вместе и замечательных образцов классической, а позднее и советской драматургии.

Мы уверены, что многообразный опыт «передвижников» представляет интерес не только как страница истории нашей театральной культуры, но мог бы служить еще в пример и на польз) в жизни современных театров, когда даже крупнейшие из них не только принимают зрителей в стенах своих стационаров, но и сами идут навстречу зрительским массам в их клубы, на заводы и даже на полевые станы. Мы будем счастливы, если поминания, {89} над которыми мы работаем, помогут нам передать новым поколениям некоторые особенности в художественной природе «передвижничества» и в его организационном строе. Его методика в свое время тщательно разрабатывалась с тем, чтобы даже в самые глухие уголки вносилась радость театрального искусства, столь же художественно полноценного, как его получает зритель стационарных спектаклей.

(1955)

Страницы автобиографии[lxxiv]

Первая книга воспоминаний П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской «На сцене и в жизни», посвященная их детским годам, юности и началу работы в театре, заканчивалась выдержками из переписки Н. Ф. Скарской, служившей в 1900/01 г. у К. Н. Незлобина в Нижнем Новгороде, с П. П. Гайдебуровым, работавшим в Житомире и Гельсингфорсе у Н. С. Васильевой.

Уже был решен вопрос об их дальнейшей работе и выбран город Елизаветград.

Вторая книга воспоминаний, оставшаяся незавершенной, должна была начаться с подготовки сезона 1901/02 г. От Н. Ф. Скарской повествование переходило к П. П. Гайдебурову. Теперь у них общее дело, и в рассказе о нем поочередно звучит то один, то другой голос…

Елизаветград

Н. Ф. Скарская

С первым великопостным звоном я окончила свой сезон в театре Незлобина. Публика тепло попрощалась с нами, артистами, молодежь кричала нам с верхов: «Возвращайтесь, ждем вас!» Но я ведь ехала с другими, смелыми планами, и, как всегда бывает, час отъезда пришел неожиданно, — как-то почти внезапно. Несколько самых близких друзей собрались проводить Меня в Москву, и Марья Модестовна[lxxv] заторопилась крестить меня на прощанье, — увидимся ли еще когда-нибудь? Милая, как хорошо бывало видеть ее за чайным столом, коротая зимние вечера, которыми приходилось так дорожить! Мамуля тогда откладывала в восторге шитье «Снегурочки» или другого какого-нибудь из моих костюмов, и мы отдавались мечтам о чудес-Ном будущем русского театра, о новой жизни, которая ждет нас впереди… Мамочка скажет бывало: «Мне-то за вами будет {90} тогда уж не угоняться!» Столько в ней почувствуется буйной радости жизни, что нам не надивиться красоте и неиссякаемой силе ее жизни… В эту минуту она уже далеко от Нижнего, и я рада, что ей будет хорошо у Веры[lxxvi], в кругу близких людей живых интересов, ярких впечатлений и поблизости от Павла Павловича, неизменного ее любимца… Мамуленька рада, что ему придется порядочно погостить в Петербурге по делам нашего будущего театра[lxxvii], — боже, как внушительно звучат такие нежные слова! — и я должна набраться терпения, чтобы перебиться как-нибудь до осени, — одна мысль о ней, об ожидающей нас осенью настоящей работе захватывает дыхание, как бесконечно далекая, несбыточная мечта…