К. Слл\.г.псв..,Смерть Клтьки" ii * ораторпи- поэмы,, Двенидпать Их 1
Эх! ^ Эх '
111! Эх'
-JT--!^:-$ -57
-. -J^U'L i1
no njin. mn! Иильно Ни»
I Allegro molto] Эх1 Эх1
Шх pj
-pj
■Ф-
<». b \
i у
192
Не очень скоро Русская народная песня „Чтой-то звон'1
В тех случаях, когда в скорой, моторной песне музыкальный акцент не совпадает со словесным, переносить его нельзя, так как песня тогда утратит свою жанровую характерность:
В Макаров.,, Как v Волги у реки" пз сюиты,, Река-<5огатыр>."
7 В. Краснощекоп J 93
Здесь музыкой предопределены акценты на служебном слове «как» и на предлогах «у» и «на». Изменять акценты не следует, ибо это приведет к утрате стремительности и легкости движения, плясового характера произведения. В целях смягчения нарушений произносительных норм следует ввести дополнительные акценты.
Революционная песня „Варшавянка1 Обработка В Белого
Свя.той и пра. вый, марш, марш,впе„ред, ра бо.чий на.род!
В замечательной революционной песне «Варшавянка» в припеве возникают моменты несовпадения музыкальных и словесных акцентов:
Строка поэтического текста начинается безударным слогом, а мелодия — с сильной доли. Некоторые музыканты, ощущая это несоответствие, пытались «поправить» «Варшавянку». Так, издательство Юргенсона напечатало переложение «Варшавянки» для четырехголосного смешанного хора a cappella, сделанное Ю. Энге- лем. Приведем припев в переложении Энгеля:
,, Варшавянка- Обработка Ю.Энгеля 74а [Tempo di marcia] с , с
й 1
Т Т > к h? ^ > 1 -т ]}. и nihfel
На
бой кро_вавый,св* ^
JJ 1 J5 ft
той и npa.Bbii > ^
I I > 1
марш,марш,впере;Г^ра
f f fjQ
Г п г 1
.бочийньрод
Далее Энгель счел возможным переставить текст, чтобы не возникало несовпадений в акцентах и тем самым усложнил форму стихов:
Однако все попытки «перестроить» песню не увенчались успехом. Народ не принял «поправки», ибо для мелодии этой боевой массовой революционной песни более естественно начало с сильного времени и простая повторность последних стихов в припеве.
При исполнении этой песни обычно делают два акцента: на первом слоге (акцент, предопределенный маршевым характером) и на втором (акцент, предопределенный произношением слова). Оба слога исполнительски связывают. Кстати, художественного противоречия здесь нет. Первый акцент возвещает начало призывного припева, осмысливается как ярко очерченный штрих атаки звука. Второй усиливает фанфарность, напряженность и стимулирует дальнейшее активное звучание песни.
7*
В отдельных произведениях несовпадение метрических акцентов музыки и текста предусматривается замыслом композитора. Введение дополнительных акцентов, соответствующих тексту, усложняет метрическую структуру произведения и является своеобразным выразительным средством:
195
Иногда при сочинении хорового произведения композитор использует лишь какой-то отрывок стихотворения («Нас веселит ручей» Гречанинова на стихи Некрасова) или отдельные строфы ((«Осень» Калинникова на стихи Пушкина), нередко некоторые поэтические строфы выпускаются («Анчар» Аренского на стихи Пушкина, «Зимняя дорога» Шебалина на стихи Пушкина). Немалую роль в отборе текста для хора играет форма изложения. Для хоровой музыки характерно повествование от группы людей, а не от одного человека. Кстати, это одна из причин, почему не каждый романс пригоден для хорового исполнения. Сошлемся на многие примеры, когда композитор, создавая хоровое произведение, вынужден заменять отдельные слова в поэтическом тексте по этой причине. Так, в «Зимней дороге» Шебалина появилась строка: «Скучно, грустно, путь мой скучен» вместо пушкинской «Грустно, Нина, путь мои скучен» или в «Зиме» Калинникова — «Где сладкий шёпот густых лесов» вместо стиха Баратынского «Где сладкий шёпот моих лесов?»
В отдельных хоровых произведениях композиторское «прочтение» поэтического текста значительно отличается от литературного первоисточника. Так, для хора «Нас веселит ручей» Гречанинов использовал часть стихотворения Некрасова «За городом». Иронический текст поэта композитор осмыслил в сугубо лирическом плане
Подобные примеры довольно редки. Наоборот, большинству хоров свойственно чуткое следование за поэтическим образом, стремление воплотить в музыке не только то содержание, которое заключено в избранном для хора отрывке, но и отразить настроение всего поэтического текста, его смысловую и эмоциональную сущность. Таков, например, хор Калинникова «Зима» на стихи Баратынского. Для своего хора композитор взял лишь начало стихотворения. Мысли и чувства поэта, отождествленные с описанием леденящей, зимней стужи, были созвучны настроению композитора и определили эмоциональную окраску музыкального образа.
Вот текст стихотворения Баратынского[47].
Где сладки» шёпот II небо кроет
Моих лесов? Седою мглой.
Потоков ропот, Зачемггоскуя,
Цветы лугов? В окно слежу я
Деревья голы; Метели лет?
Ковер зимы Любимцу счастья
Покрыл холмы, Кров от ненастья
Луга и долы. Она дает.
Под ледяной Огонь трескучий
своей корой В моей печи;
Ручей немеет, Его лучи
Все цепенеет, И пыл летучий
Лишь ветер этой, Мне веселят
Бушуя, воет Беспечный взгляд.
Ё тиши мечтай Перед живой Его игрой И забываю
Я бури вой. О, провиденье, Благодаренье! Забуду я И дуновенье Бурь бытия. Скорбя душою, В тоске моей, Склонюсь главою
На сердце к ней, II под мятежной Метелью бед Любовью нежной Ее согрет,
Забуду вскоре Крутое горе, Как в этот миг Забыл природы Г р о б о в ы й лик И непогоды Мятежны и к р и к.
Ознакомление с поэтическим первоисточником позволяет исполнителю полнее почувствовать глубокую тоску и смятенность, которыми пронизано стихотворение. Этими настроениями, вызванными «дуновениями бурь бытия», «метелью бед», «крутым горем», была охвачена большая часть прогрессивной интеллигенции после декабрьского поражения и расправы с декабристами.
Понимание идеи произведения помогает увидеть те стороны поэтического творения, которые нашли наиболее яркое выражение в музыке, понять общественную значимость избранного для исполнения сочинения. Так, в хоре «Анчар» Аренского на стихи Пушкина звучит гневный протест против социального гнета и насилия. Наиболее яркое выражение эта идея находит в кульминации произведения (музыкального и поэтического[48]), поэтому оценка П. Г. Чеснокова, который пишет, что в этих тактах «проявляется резкое расхождение композитора с поэтом: там, где поэт сожалеет, жалея («бедный раб»), композитор горячо и громко протестует»[49], представляется неубедительной.
При всем соответствии музыкальных образов поэтическим в хоровом произведении 'могут оказаться усиленными и расширенными какие-то одни стороны, в результате чего меняется соотношение образов и содержание произведения воспринимается по-новому. Примером этому может служить кантата «Весна» Рахманинова, написанная по стихотворению Некрасова. Сравнивая оба текста, мы прежде всего отмечаем полное соответствие образных характеристик.
Яркая, сочная реалистическая картина весны в первой части кантаты полностью отвечает стихам Некрасова. Средняя часть кантаты с присущей Рахманинову глубиной н выразительностью в драматической форме воссоздает образ крестьянина, его переживания и душевную борьбу. Близко к Некрасову трактуется и заключительная песня — гимн свободе личности.
Однако при соответствии образных характеристик нетрудно уловить определенное различие в подходе к решению данной темы, а отсюда и различие в композиционной структуре. У Некрасова в центре стихотворения стоит драма крестьянина. Образ «зеленого шума» лишь обрамляет и оттеняет центральную часть. У Рахманинова кантата «Весна» — произведение прежде всего лирическое. Образ весны становится основным, определяющим содержание произведения. Через картину всепобеждающего наступления весны мы воспринимаем и драматическое событие средней части.
«Рахманинов в своей кантате «Весна» с вешней щедростью даровитейшего лирика передал незабываемые впечатления от русской весны, когда действительно растет,и ширится зеленый шум — шум покрывающихся листвой деревьев, птиц, речных потоков и буйных ветров, шум, в котором растворяются тягостные мрачные ссоры, бледнеет страстность гнева, и человек весь пронизывается весенним воздухом жизнерадостности и душевной ясности. Воцаряется власть природы, и музыка сама воспринимается, как вешнее цветение и прорастание, впитав в себя соки земли и устремляясь в небесную синеву, освеженная зеленым шумом»
В исполнительской практике встречаются случаи, когда коллективу приходится работать над произведением, в котором словесный текст в художественном отношении значительно слабее музыкального. Иногда это бывает связано с переводом текста (например, в операх зарубежных композиторов). Приступая к работе над таким произведением, необходимо выяснить, нет ли другого перевода. Некоторые оперы имеют несколько переводов, и в этом случае или выбирают лучший вариант, или из нескольких текстов составляют новый. Так, коллектив Всесоюзного радио в своей постановке оперы «Лоэнгрпн» Р. Вагнера использовал несколько имеющихся переводов текста.
Приведем другой пример. Марш из оперы «Фауст» Гуно напечатан в старых клавирах с текстом, который не только очень слаб в литературном отношении, но к тому же по своей структуре имеет много погрешностей, мешающих восприятию музыки. Исполнять произведение с таким текстом нельзя. Однако существует еще два текста к этому хору: текст, с которым опера исполняется в театрах, и текст, с которым хор поется в Краснознаменном ансамбле Советской Армии. При исполнении хора следует пользоваться одним из этих текстов.
В переводных произведениях случаи несовпадения музыкальных и словесных акцентов — явление довольно частое. Так, например, в хоре матросов из «Летучего голландца» Вагнера акценты распределяются следующим образом: «Рулевой с вахты вниз!» «Дождались мы светлого денька» и т. д. (В немецком тексте этого несовпадения акцентов нет). При исполнении необходимо, сохраняя акцент на первом слоге, акцентировать также второй и третий слоги и все слово петь плотным звуком.
Можно назвать немало произведений, в которых ведущая роль принадлежит слову. С подобными примерами нередко приходится встречаться исполнителю в работе над хоровыми оперными речитативами, а также над некоторыми разделами кантат, ораторий и хоров a cappella. Здесь исполнитель в своей интерпретации руководствуется прежде всего содержанием и формой литературного текста. Наиболее полная и художественно совершенная передача его становится главной задачей хорового коллектива.
Наконец, необходимо остановиться еще на одном случае взаимосвязи слова с музыкой, когда музыкальное произведение написано на традиционный церковный текст. В качестве примера рассмотрим «Crucifixus» из мессы си минор Баха.
К образу распятия часто обращались многие художники-гуманисты. Образ распятия на кресте воспринимался и трактовался ими как образ подвижничества — пожертвования жизнью для блага народа. Бах глубоко переживал страдания своего народа после Тридцатилетней войны, и, понятно, почему именно эта тема особенно волновала его и нашла свое воплощение в превосходной вокально-симфонической картине. Этот хор по глубине лирического выражения является едва ли не самым ярким из всех номеров мессы. Традиционный текст у Баха получает глубоко жизненное, гуманистическое осмысление и ярко эмоциональное выражение, человечное, земное, чуждое религиозной отрешенности.
Приведенные примеры не исчерпывают всех разнообразных форм взаимосвязи музыки' и слова в хоровых произведениях. При изучении того или другого сочинения дирижер обязан глубоко и всесторонне осмыслить оба текста, найти естественную и органичную форму исполнения. При этом необходимо, чтобы текст всегда произносился правильно (дикция, орфоэпия), чтобы он в полной мере выполнял свою логическую и смысловую функцию (логическое прочтение) и активно способствовал выявлению основной идеи произведения.
АНСАМБЛЬ
Понятие ансамбль (фр. ensemble — вместе) существует в различных видах искусства: в архитектуре — это совокупность сооружений, образующих единую архитектурную композицию; в балете и драматическом искусстве— стройность, согласованность совместного исполнения, создающее художественное единство спектакля.
В музыке понятие ансамбль имеет несколько значений. Ансамблем называется:
а) совместное исполнение несколькими певцами или инструменталистами музыкального произведения;
б) небольшая группа музыкантов, совместно исполняющих музыкальные произведения;
в) музыкальные сочинения, предназначенные для исполнения небольшой группой певцов или инструменталистов;
г) коллектив, объединяющий исполнителей различных видов искусств (музыки, хореографии);
д) художественное единство при совместном исполнении, согласованность, уравновешенность всех компонентов исполнения. В этом значении, объединяющем важнейшие качества, характерные для коллективного исполнения и выражающем его специфику, и рассматривается обычно понятие ансамбль хора.
Художественное единство исполнения всегда обусловлено единством понимания образного содержания произведения всеми, участниками исполнительского коллектива и общностью их профессионального мастерства. Трудно согласиться с определениями ансамбля, опирающимися только на его внешние технические признаки, как и с тенденцией разделить ансамбль на технический и художественный. Это противоречит самой природе ансамбля, идет вразрез с хоровой практикой.
Работа над однотипностью технических приемов, над ритмическим ансамблем, над выравниванием звучности связана с решением конкретной исполнительской задачи, и какой бы «сугубо технический» характер она ни носила, в ней всегда присутствует определенная художественно-выразительная цель — прообраз будущего звучания произведения. Воспитанию у певцов однотипных певческих навыков способствуют различные упражнения. Однако их роль в работе хора значительно меньше, чем в занятиях исполнителей-солистов. Профессиональное мастерство хора формируется прежде всего в работе над произведениями. Поэтому при отборе репертуара наряду с другими задачами должно учитываться и постоянное совершенствование технической подготовки коллектива, в том числе разнообразной ансамблевой техники.
Хоровое исполнение подразумевает органичное слияние индивидуальностей, умение слышать свою партию и хор в целом, приравнивать свой голос к общей звучности, гибко согласовывать свои действия с действиями других певцов, навык быстро переключаться с ведущего мелодического голоса на сопровождающий и т. д. Все эти умения п навыки формируются только в процессе
ГГитепьного пения в хоре и составляют важнеи- ииIff0раздел профессионального мастерства певца-ан-
°аМВЛхоровой практике существует понятие частного и
Частный ансамбль — это ансамбль
nnmero dntuiwu'1""
однотипной по составу унисоннои группы певцов хора -нсамбль партии. Общий ансамбль —это ансамбль всего хора, ансамбль сочетаний унисонных групп.
П Г Чесноков пишет: «Уравновешенность в силе и слитность в окраске и есть основа первого элемента хо- повой звучности — частного ансамбля... Если мы выйдем из круга какой-либо одной партии и посмотрим со стороны на ее отношение к хору (как части к целому), то мы подметим стремление уже целой партии, объединенной частным ансамблем, уравновеситься в силе звука с другими партиями хора. Это стремление создает равномерное уравновешенное звучание всех хоровых партий. В результате достигается общий ансамбль хора, что и составляет полный первый элемент хоровой звучности»
А. А. Егоров связывает понятие частного ансамбля с выработкой слитной «неколеблющейся» звуковой ткани, а полный ансамбль с «полным звучанием» и «динамическим равновесием»2. И. П. Пономарьков в статье «Строй и ансамбль хора» отмечает, что ансамбль достигается при полной согласованности таких сторон и качеств хорового пения, как мелодия, гармония, полифония, ритм, темп, динамика, тембр3.
В этих и многих других пособиях обстоятельно и подробно рассматриваются проблемы ансамбля в связи с исполнением музыкальной стороны хоровых произведений. Однако при этом недостаточное внимание уделяется вопросам ансамблевого исполнения поэтического текста. Требования слаженности ансамбля в полной мере распространяются на все компоненты произведения.
Нельзя также согласиться с тенденцией отдельных авторов пособий по хороведению ограничить частный ансамбль сферой хоровой техники, а все художественно-
П Г U
,, ' чесноков Хор и управление им, стр. 22. PRn SB' ТеоРия и практика работы с хором, стр. 62—63 ^оорник «Работа в хоре». Профиздат, 1960, стр 204.
выразительные моменты относить к разделу общего ансамбля. И общий, и частный ансамбли в равной степени касаются технической н художественно-выразительной сторон хорового исполнения. Так, работая над частным ансамблем, исполнители добиваются не только единства технических приемов, но и выполнения нюансов, находят единые градации соподчнненности выразительных средств (в одних случаях ведущим становится вокализация мелодии, в других — подчеркнутый ритм, в третьих — произношение поэтического текста). Наконец, уже в частном ансамбле намечается единый эмоциональный тонус исполнения. А ведь это сфера художественной работы, а не только техники.
Разница состоит в том, что частный ансамбль предусматривает абсолютное единство, слитность голосов в унисонном звучании. В общем ансамбле, при соединении унисонных групп возможны разнообразные варианты соотношения силы звука, тембровых красок, характера произношения текста. Используя различные приемы хорового письма, композитор может выделить какие- то голоса или интонации и, наоборот, «убрать» другие. Дирижер, в соответствии' со своими художественными представлениями, не нарушая целостности звучания, также может варьировать средствами ансамбля и силу звучания отдельных голосов, и качество произношения литературного текста в разночтениях и т. д. Таким образом, общий ансамбль, в отличие от частного, является самостоятельным выразительным средством.
Техническую основу ансамбля составляет умение певцов исполнять одновременно и слитно. Хороший ансамбль в хоре может быть создан лишь в том случае, если хор правильно скомплектован. Большая диспропорция в количественном составе певцов в партиях, неравноценность партий по качеству звучания, силе, тембру, наличие в хоре лиц, не обладающих достаточными музыкальными данными пли имеющих серьезные певческие или речевые дефекты, затрудняет работу над ансамблем. Желательно, чтобы в хоре были певцы с хорошими сольными голосами, ибо их тембр влияет на качество звучания партии в целом, на тембр партии. Однако совершенно необходимо, чтобы все голоса партии были сходны по тембру и могли образовать слитное унисонное звучание. «Редко, но все же встречаются голоса, тембр которых сильно разнится от типичной окраски данной партии, в силу чего они почти не имеют возможности слиться в общий тембр с ней. Таких певцов с резко обособленным тембром не следует принимать в хор»
Недопустимо участие в хоре певцов с «тремолирующими» и «качающимися» голосами. Один-два таких певца могут испортить звучность большого хора. Серьезный ущерб хоровому ансамблю могут нанести голоса с резким, «горловым», «зажатым» и «плоским» звуком. Они непременно будут выделяться из ансамбля, а исправить такие певческие недостатки в условиях хора трудно, К числу наиболее «опасных» для хорового ансамбля речевых недостатков относятся «картавость», «шепелявость» и некоторые другие врожденные дефекты. Все это необходимо учитывать в процессе комплектования хора.
При размещении певцов внутри партии следует стремиться к тому, чтобы образовался постепенный переход от более легких голосов к более тяжелым, чтобы рядом находились исполнители, обладаюдцие родственными по силе и тембру голосами.
Необходимым условием создания ансамбля является количественное и качественное равновесие хоровых партий. Группы хора должны быть укомплектованы примерно равным количеством исполнителей. Однако ориентироваться только на полное количественное равновесие нельзя. Так, если в партиях вторых сопрано и теноров оказываются певцы с наиболее тяжелыми и сильными голосами, то их должно быть меньше, чем первых сопрано и теноров. Кроме того, считается целесообразным, чтобы в смешанном хоре партия первых сопрано (основной мелодический голос) и партия вторых басов («фундамент» хоровой звучности) имели несколько больший состав, чем остальные певческие группы исполнительского коллектива.
Главное качество, которым должны обладать все певцы хора, — это музыкальность. От музыкальности певцов, более чем от их вокальных данных, зависит слаженность ансамбля. Как бы ни был хорош голос, но если певец не обладает необходимой музыкальностью, его участие в хоре невозможно. Такой певец порой может выучить романс, сольную песню и даже оперную арию, но в хоре он петь не сможет.
В хоровом исполнительстве существуют такие понятия, как ритмический ансамбль, динамический ансамбль, вокальный ансамбль, унисонный, гармонический, полифонический ансамбли, ансамбль хора и солистов, хора и оркестра. Вопросы коллективного интонирования входят в понятие «строй хора», а произношение текста — в понятие «дикция хора».
Ритмический ансамбль включает все моменты, связанные с темпом, метром и ритмом хорового исполнения. Умение петь вместе, ритмически четко, одновременно произносить слова, гибко изменять темп, вместе брать дыхание, вступать и прекращать петь, четко выявлять метрическую структуру произведения — важнейшие качества мастерства хоровых певцов, ибо в ритмичности исполнения заключается тот порядок, без которого не может быть решена ни одна творческая задача.
Ритмическое воспитание хора — центральная задача профессионального воспитания коллектива. Оно должно осуществляться систематически и последовательно, обеспечиваться и стимулироваться репертуаром.
Исполнительский ритм связан с интонационными элементами музыки, в этом проявляется его зонная природа. Он всегда имеет музыкально-выразительное значение, и работа над ним есть также работа над музыкальной фразой, интонационным строем, содержанием произведения
Каждое произведение имеет свою метрическую организацию. Старинные формы музыки типа псалмодии или старых гимнов были лишены ее, но и у них было свое организующее начало — слово, грамматические и логические акценты текста. Подобные примеры встречаются и в музыке XIX» XX веков:
Д. Верди. „Libera щг" из Реквием?
[Moderato ]
В данном случае ритмическое единство достигается дирижером путем тактирования по ударным слогам текста
Простые размеры, как правило, легче для исполнения, чем сложные. Наибольшую трудность представляют смешанные размеры, в которых нет равномерной пульсации сильных и относительно сильных долей. Обычно к смешанным размерам относят пяти-семи- одиннадцатидольные, т. е. те сложные размеры, в которых количество тактовых долей выражается простыми числами. Однако смешанными могут быть и другие сложные размеры, когда внутри такта образуется неравномерная группировка долей. Такие произведения часто встречаются, например, в болгарской хоровой музыке.
Назовем некоторые из них, имеющие типичные для болгарской музыки восьми-девяти-двенадцати-четырнад- цатидольные размеры:
Хор «Девичья печаль», муз. П. Стайнова: размер s/i6 группируется — 3 + 2 + 3.
Народная песня «Ой, девица черноокая» в обработке П. Динева: размер 8/в группируется — 3 + 2 + 3.
Народная песня «Почему ты, Ганна, опоздала»: размер 9/16 группируется — 2 + 2 + 2 + 3.
Народная песня «Рада, белая Рада»: размер 14/н- группируется — 2 + 3 + 2 + 2 + 2 + 3.
Народная песня «Девушка черноглазая»: размер 12/ю группируется — 2 + 3 + 2 + 2 + 3.
Народная песня «Побилась об заклад Марийка»: размер 9/g группируется — 2 + 3 + 2 + 2[50].
Хор «Жнецы», муз. X. Манолова: размер 9/i6 группируется— 2 + 2 + 2 + 3. Народная песня «Любовь самая верная» в обработке П. Динева: размер 9/8 группируется — 2+2+2+3.
Аналогичные примеры имеются и в русской хоровой музыке. Так, хор «Ой, беда идет, люди» из оперы «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова имеет размер 9/8, который группируется 3 + 3 + 3; 2'+ 3 + 2 + 2; 2 + 2+2 + 3. Хор этот сложен для исполнения не только потому, что доли такта объединяются по принципу смешанного размера, но и потому, что группировка долей трижды изменяется, образуется переменный размер, обусловленный переменным размером стихов.
Наибольшие трудности возникают в произведениях со смешанным (или переменным) размером, написанных к тому же в быстрых темпах. При исполнении таких произведений необходимо непрерывное ощущение пульсации метрических долей, объединенных и организованных в труппы. Начало каждой группы принято отмечать большим или меньшим акцентом или «нажимом» в зависимости от характера исполняемого произведения. Прекращение пульсации может привести к отклонению от ритма, а, следовательно, и к нарушению ритмического ансамбля в общем звучании хора. В песне П. Стайнова «Де бре Димо» — размер 7/i6 с группировкой 2 + 2 + 3, характерной для болгарского танца «Рученица». В пределах данного размера используются различные ритмические элементы J> $ }ij)«h j5 ji ji J>;
J>J>J>.:
П. Стайнов. „ Де бре, Димо"
Ди - мо де бре, де бре,
Большое ритмическое разнообразие при смешанном размере представляет несомненную исполнительскую трудность для хора. На продолжительных звуках, охватывающих 3-, 5-, 7-метрических долей, певцы хора часто теряют ощущение пульсации метра, что ведет к нарушению темпа, ритма и ритмического ансамбля. В эти моменты требуется особая четкость и активность жеста дирижера.
В примере 78 для установления ритмического ансамбля необходимо, чтобы ( исполнители подголоска отчетливо ощущали границы долей такта в своей партии и во время пения внимательно слушали другие партии хора:
