Лекции.Орг


Поиск:




I ц Медленно, выразительно




Пю ди ми ра на ми. ну ту встань те


 

Основной текст здесь — у басов. Сопрано, альты и тенора, выполняющие функции гармонического сопро­вождения, произносят текст менее отчетливо. Однако композитор считает необходимым выделить у них третью и четвертую доли второго такта. Повторение слова «встаньте» всей массой хора усиливает его смыс­ловое значение и должно прозвучать ярко, выразитель­но, «первым планом».


Таким образом, гармонический ансамбль предусма­тривает наряду с равновесием звучания голосов, обра­зующих аккорды и созвучия, выявление их интонацион­ной связи, подчеркивание наиболее важных элементов гармонии, ясный показ тональных сдвигов, отчетливое проведение мелодического голоса, и основного текста

При исполнении полифонических произве­дений партии хора должны обладать хорошими ка­чествами мелодического голоса, ярким тембром, испол­нительской самостоятельностью. Полифонический ан­самбль предусматривает относительное равновесие голосов в зависимости от значимости тематического материала. Каждая из хоровых партий должна уметь исполнить тему первым планом, затем гибко переклю­читься на пение вторым и третьим планом. Это — важ­ный элемент техники исполнения полифонической музыки. В имитационных произведениях тема во всех голосах должна проводиться с соблюдением единства технических приемов. Однако при этом каждое после­дующее проведение не может быть абсолютной копией предыдущего. Новое проведение несет в себе элементы развития, развертывания художественного образа.

Главный тематический материал должен всегда зву­чать отчетливо. Что же касается силы звучания других голосов, то здесь нет неизменных правил. Трудно со­гласиться с П. Г. Чесноковым, что противосложение должно звучать нюансом ниже темы. Во многих слу­чаях мелодии второго или третьего плана оказываются по силе звука на уровне основной темы, но они никогда не должны заглушать главный тематический голос. Так, в хоре (№ 11) из «Magnificat» Баха второе удержанное противосложение всегда проводится forte.

Отчетливость проведения темы создается не только средствами динамики, но и четкостью вступления голо­са, рельефностью подачи текста и многими другими средствами.

Установление первого плана не составляет основной трудности исполнения полифонического произведения. Более сложная задача — сохранить ясность, вырази­тельность второго и третьего плана. Только при этом возникает полифоничность звучания, где все голоса — «равноправные партнеры».

В полифоническом произведении дирижер не мо­жет с начала до конца руководить исполнением каждой партии. Он может лишь подсказать наиболее важное и iрудное вступление, помочь в установлении градации силы звука, отметить наиболее важные моменты. Глав­ная же его задача — объединить все самостоятельно развивающиеся партии в единую целостную структуру, обеспечить развитие произведения в целом.

Большая часть хоровых произведений имеет смешан­ный склад изложения. В этих случаях сочетаются раз­личные ансамбли. Ответственный момент исполнения связан с передачей мелодии из голоса в голос. Важно, чтобы течение мелодии при этом не прерывалось, чтобы голос, принимающий мелодию, продолжил ее в том же характере и нюансе. В этих случаях целесообразно про­работать мелодическую линию, добиться непрерывности и целостности ее исполнения.

Исполнение произведений для солиста и хора требует относительного равновесия голосов. Хор должен петь несколько тише, чем солист, чтобы не заглушить его, но разрыв в силе звучания не должен быть значительным (если это не является специальной задачей). Следует особое внимание обращать на силу звучания однотипной с солистом партии. Здесь всегда таится наибольшая опасность «поглощения», заглуше­ния голоса солиста.

Соотношение звучания хора и оркест- р а определяется значением порученного им материала в общем развитии произведения. Возникают закономер­ности, аналогичные ранее описанным типовым видам ансамбля, с той лишь разницей, что роль партий выпол­няют исполнительские группы: хор и оркестр. Могут образоваться различные формы взаимосвязи хора и оркестра.

1. У хора основной тематический материал:

М. Мусоргский. Хор „ПлывсТ, плывет лебедушка"


 


 

Это соотношение аналогично ведущему голосу и со­провождению в гомофонно-гармоническом ансамбле.

2. Хор и оркестр равнозначны.

Примерами могут служить многочисленные произве­дения гимнического склада, многие оперные и орато- риальные финалы и т. д.

3. Хор включается как дополнительная краска на правах группы инструментов оркестра. Таковы функции хора в балете Равеля «Дафнис и Хлоя», в вокализах из средней части кантаты «Весна» Рахманинова, в опере «Ценою жизни» А. Николаева и т. д. Этот эффект часто используется в музыке к кинофильмам.

4. Оркестр и солисты несут главный тематический материал произведения, а хор является фоном.

Примером этому может служить последний акт опе­ры «Маскарад» Толстого. Хор, поющий за сценой пани­хиду, выполняет роль фона, на котором развертывается действие картины: драматический монолог Арбенина, его встреча с князем, с Неизвестным и, наконец, сцена сумасшествия. У оркестра и солистов основной темати­ческий материал.

Предложенная классификация, конечно, относитель­на. В ряде случаев хор и оркестр как бы меняются функциями. Это происходит, когда в ходе развития те­матический материал одной группы, в начале являв­шийся фоном, усиливается, приобретает основное зна­чение.

Любопытно в этом отношении использован хор во втором номере «Патетической оратории» Свиридова. Вначале основное внимание сосредоточено на рассказе солиста о бегстве Врангеля. Оркестр сопровождает и дополняет солиста. Молитва, исполняемая хором, — фон. Однако традиционный текст молитвы постепенно приобретает важное значение в осмысливании происхо­дящих событий, и в кульминации сцены хор становится главным исполнителем. Он возвещает о полной победе над интервентами. Если в начале номера текст (по авторской ремарке) произносится лишь небольшой груп­пой певцов, а хор в это время поет с закрытым ртом и в значительной степени маскирует текст, то в момент кульминации весь хор звучит в полную силу и отчет­ливо доносит до слушателей каждое слово.

СТРОЙ

Понятие «строй» в музыке имеет несколько зна­чений.

1. Частота настройки эталона высоты — камертона.

2. Настройка звукоряда по тому или иному принци­пу точных высотных отношений.

3. Чистота интонирования в исполнении.

Кроме того, строем называют интервальное отноше­ние настройки открытых струн (у струнных инструмен­тов) и соотношение по высоте принятой нотации для данного инструмента к действительному звучанию (транспонирующие инструменты).

Эталон высоты. Эталонная частота колебания ля первой октавы в начале XVIII века была 419,9 герц[54]. В дальнейшем наблюдается заметное повышение строя. К середине XIX века он повысился более чем на целый тон. В 1858 году Парижская Академия установила, так называемый, нормальный камертон с частотой, равной 435 герц для ля первой октавы. В настоящее время в СССР, США, Англии и большинстве других стран дейст­вует стандарт с частотой, равной 440 герц для ля пер­вой октавы. Таким образом, произведения старых мастеров сейчас озвучиваются, фактически, в более вы­сокой тональности.

Нужно ли, в таком случае, петь эти произведения в транспозиции? Очевидно, этого делать не следует. По­вышение эталона высоты связано с историческими изме­нениями художественных представлений людей. Поэтому восстановление «документальной правды» здесь пошло бы в ущерб правде художественной.

Строй, как настройка звукоряда по тому или иному принципу точных высотных отношений. Существовало множество различных музыкальных систем, разрабо­танных индийскими, арабскими и греческими учеными. Большое значение в европейской музыке имел пифаго­ров строй, звукоряд которого образуется путем после­довательного построения чистых (без биений) квинт. Позднее возник чистый строй, основой которого яв­ляются чистые квинты, октавы и чистые (без биений) большие терции.

Однако обе эти системы оказались недолговечными. Они вошли в противоречие с музыкальной практикой. Так, инструмент, настроенный в пифагоровом строе, должен был иметь в октаве около 85 различных звуков. Оба строя исключали возможность применения энгар­монизма.

В XVI веке вводятся темперированные строи, а в XVIII веке повсеместно утвердился двенадцатиступен- ный равномерно-темперированный строй с равным по­лутоновым расстоянием между соседними звуками.

В пении и игре на инструментах с нефиксированной высотой звука исполнители пользуются зонным строем. Они индивидуализируют интервалы, отклоняясь от их темперированной высоты, подчеркивая выразительность музыкальных интонаций. Интервал в зоне до Уз полу­тона, в обе стороны от темперированного, сохраняет свою качественную определенность. Изменения его в пределах этой зоны дают многочисленные интонацион­ные оттенки, которые являются важным выразительным средством. Каков звуковой эффект этих минимальных отклонений в интонировании, не трудно ощутить, слу­шая опытного певца. Особенно заметны они на выдер­жанных звуках при смене гармонии. В основе отклоне­ний от темперированного строя лежат, прежде всего, ладовые закономерности, ладовые взаимоотношения звуков, организованных в музыкальную интонацию.

Строй хора — чистота интонирования в пении. Строй является одним из главных элементов хоровой техни­ки. Он требует постоянной кропотливой работы, нео­спайного внимания исполнителей во все моменты дея­тельности хора.

Особенно труден строй при исполнении a cappella. Лишенные поддержки музыкальных инструментов, пев­цы хора a cappella интонируют, опираясь только на собственные слуховые ощущения и представления ладо- тональных звуковысотных отношений в мелодии и гар­монии. В связи с этим острота, четкость и определен­ность интонации становится не только необходимым компонентом выразительного исполнения, но и средст­вом, «цементирующим» хоровой строй и потому одним из важнейших качеств профессиональной техники хоро­вых певцов и дирижеров. Пение a cappella требует особой точности строя. В оркестре неточность интона­ции нарушает стройность звучания в данный момент, но не отражается на строе последующего исполнения. В пении a cappella отдельные неточности строя могут отклонить хор от тональности, хор «поползет», потеряв тональную устойчивость.

Хоровая практика выработала определенные пра­вила интонирования ступеней мажорного и минорного лада. Впервые эти правила были систематизированы П. Г. Чесноковым в его книге «Хор и управление им». До Чеснокова русские и зарубежные певцы и дириже­ры, а также некоторые инструменталисты высказывали свои замечания лишь по поводу интонирования отдель­ных ступеней лада и интервалов. По Чеснокову ступе­ни мажорного и минорного лада интонируются следую­щим образом:





Поделиться с друзьями:


Дата добавления: 2018-11-11; Мы поможем в написании ваших работ!; просмотров: 320 | Нарушение авторских прав


Поиск на сайте:

Лучшие изречения:

Либо вы управляете вашим днем, либо день управляет вами. © Джим Рон
==> читать все изречения...

822 - | 678 -


© 2015-2024 lektsii.org - Контакты - Последнее добавление

Ген: 0.01 с.