В следующем примере шестиголосное созвучие возникает в результате divisi партии сопрано на четыре голоса И' альтов на два голоса:
Н. Римский-Корсаков. Хор девиц царства подводного из оперы „Садко"
„ c. jAndastino]
Divisi басов на четыре голоса:
58 [Весьма умеренно] u , *.. Ttyn I - ^ S» К h
А Аронскиё. Ноктюрн
Divisi басов на пять голосов-
В примере 60 удвоение сопрано и теноров разделенными голосами! партии альтов укрепляет звучание мелодии, а также создает тембровое родство голосов, поющих в октаву, и тем самым улучшает качество октав- ного унисона:
Удвоения различных голосов в октаву, сексту пли терцию вносят своеобразные колористические оттенки, придают мелодии звучность и насыщенность, позволяют охватить широкий диапазон, добиться «объемности» звучания:
В Калинников „Проходит лито'1 fAndante sostenuiol Piu mosso
В следующем примере мелодия проводится в верхнем, среднем и 'нижнем голосах (сопрано, тенора, вторые басы), поэтому она оказывается очень ярко и рельефно очерченной. Второй голос, удваивающий мелодию в сексту (альты), усилен одним из средних голосов (первые басы), что создает уравновешенную звучность хора:
В хоровой литературе имеются произведения, рассчитанные на исполнение двумя, тремя, четырьмя п более самостоятельными группами. Такие произведения называются двуххорными, треххорными и т. д., в зависимости от количества хоровых групп.
Древнейшей формой двуххорной композиции является антифон (от греческого antiphonos — звучащий в ответ)—песнопение, исполняемое поочередно двумя хорами. Антифонное пение широко (Применялось в античном театре. Начиная с I века нашей эры оно утвердилось в христианском богослужении. По мере развития светского искусства антифонное пение стало использоваться в музыкальном театре, на концертной эстраде и в массовых певческих празднествах.
Многохорные сочинения создавались в период расцвета классической полифонии строгого стиля. В частности, венецианцы (А. Габриели и другие) писали свои произведения для нескольких хоров различных составов с инструментальным сопровождением. Многохорное письмо было распространено также у нидерландских композиторов-полифонистов. Двуххорные сочинения имеются у И. С. Баха (восьмиголосные двуххорные мотеты, некоторые номера из Мессы си минор, «Страсти по Матфею» и т. д.) и у других западноевропейских композиторов.
Немало превосходных многохорных произведений создано русскими композиторами XIX и XX века. «Поражение Сенахериба», «Иисус Навин», «Эдип» Мусоргского, «Увидал из-за тучи утес»,,«3везды», «По горам две хмурых тучи», «В дни, когда над сонным морем», второй и финальный хоры!из кантаты «По прочтению псалма» Танеева—двуххорные произведения. Оратория «Вавилонское столпотворение» Рубинштейна — трех- хорное сочинение.
Значительно расширили выразительные средства многохорной музыки Прокофьев, Шостакович, Кабалевский, Шебалин, Шапорин. Много интересных произведений для двух и более хоров создано современными зарубежными композиторами.
Составы хоров в многохорных произведениях могут быть самыми различными. Так, в хоре Танеева «Звезды» первый хор имеет состав: сопрано I, сопрано II и альты, а второй: тенора I, тенора II и басы:
Аналогичный состав в хоре «Увидал из-за тучи утес», где первый хор — женский, а второй —■ мужской.
Хоровые группы в двуххорных произведениях могут быть различным» по количеству исполнителей.
Многие композиторы писали хоры под названием «Эхо». Это — двуххорные сочинения, в которых сопоставляется звучность большого и малого хора (или ансамбля).
К двуххорным также относятся сочинения, в которых сопоставляются большой хор и группа корифеев. Двух-, трех-, четырех-, пятихорными являются многие оперные сцены. Разделение хора на две, три и более самостоятельных групп в операх обусловливается содержанием сценического действия. Так, в опере «Князь Игорь» Бородина—двуххорный финал I акта (хор бояр и хор женщин); в III действии оперы — несколько самостоятельных групп: хор половцев, хор половецких ханов, хор русских пленниц.
В опере «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева в прологе поют: хор Комиков (тенора), хор Трагиков (басы), хор Лириков (сопрано и тенора), хор Пустоголовых (альты и баритоны), десять Чудаков (пять теноров и пять басов). Каждая из названных групп представляет самостоятельный хор и имеет свои художественные задачи. В целом образуется многохорная композиция.
В 6-й картине оперы «Декабристы» Шапорина хор народа (смешанный) и хор солдат (мужской) поют антифонно.
В опере «Млада» Римского-Корсакова — двуххорна сцена торга (хор первый: сопрано I, альты I, тенора I, басы I; хор второй: сопрано II, альты II, тенора II, басы II); двуххорна 2-я сцена II действия: чехи (8 альтов и 8 басов) и хор народа (полный смешанный); сцена гадания: жрецы и жрицы (8 теноров и 8 сопрано) и хор народа (полный смешанный), поющие одновременно и антифонно; треххорно «Адское коло»: злые духи (полный смешанный хор), Чернобог (12 басов, поющих в рупоры), Кащей (12 теноров); треххорен Идоложерт- венный хор: жрецы и жрицы (8 сопрано и 8 теноров), чехи (8 альтов и 8 басов), хор народа (полный смешанный). Каждая группа ведет самостоятельные музыкальные линии.
НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ ВОКАЛЬНОЙ ТЕХНИКИ
Пение — сложный процесс взаимодействия дыхания, гортани и резонаторов, поэтому в становлении любого вокально-технического навыка необходима правильная работа всех отделов голосового аппарата. Воспитание певческих навыков происходит в тесной связи с музыкальным развитием певца, усовершенствованием его слуховых представлений. Слух и мышечные ощущения рефлекторно связаны. Слуховые представления составляют ту необходимую основу, на которой развивается профессиональная техника певца. Предслышание всегда опережает пение. В мысленных слуховых представлениях возникает идеальный звук в его точной форме (высота, сила, тембр, слово), который в следующий момент должен быть воспроизведен. При* этом слух контролирует соответствие воспроизведенного представленному. Таким образом, музыкальное развитие певца, его слуховая культура — база, на которой строится профессиональное певческое мастерство.
В настоящее время мы еще не располагаем единой научно обоснованной методикой пения, однако, практически установились определенные профессиональные нормы и приемы, наиболее целесообразные и приемлемые в пении.
Певческая установка. При пенни следует соблюдать правильную певческую установку. Обычно рекомендуют стоять (или сидеть) прямо, но не напряженно, не сутулясь, «подтянуто». Если пение производится сидя, не следует ставить ногу на ногу, ибо это стесняет дыхание.
Правильное положение корпуса важно не только с эстетической точки зрения. Оно влияет на голосообразо- вание. Мышечная собранность певца, связанная с хорошей певческой установкой, способствует лучшей организации звука.
Голову следует держать прямо. Поднятый вверх подбородок вызывает напряжение передней мускулатуры шеи, лишает гортань свободы и может стать причиной зажатого звука. Близко подтянутый к грудной клетке подбородок ограничивает движение челюсти. Нижняя челюсть должна двигаться естественно и свободно Всякое напряжение жевательных мышц, расположенпых впереди ушных раковин, плохо отражается на качестве звука. Артикуляция гласных и согласных не должна влиять на устойчивое положение гортани во время пения. Слова произносятся свободно, но не вяло. Активная пластичная артикуляция —важный элемент вокальной техники. Определяющим фактором здесь является качество звука, фонетическая чистота и отчетливость произношения. Всем певцам хора необходимо пользоваться едиными приемами артикуляции. Индивидуальность обнаруживается в выполнении приемов. Однако значительного различия артикуляционных форм у хоровых певцов не должно
быть. Это лишает возможности установить ансамбль. Так, если один певец при произношении гласной «а» широко открывает рог, а другой почти его не открывает, их голоса не сливаются.
Некоторые певцы, взяв гласный звук, в процессе пения изменяют форму артикуляции. Это — существенный недостаток. Артикуляционная форма должна быть стабильной с начала звучания того или другого гласного и ее не следует трансформировать, если это не вызвано определенной художественной задачей.
Для произношения гласных и согласных в пении не требуется утрированной артикуляции. Всякое преувеличение лишь мешает произношению.
Немалую роль играет в пепии мимика. Живое выразительное лицо необходимо для эстрадного исполнения. Невыразительные, «мертвые» лица певцов хора производят самое удручающее впечатление на слушателей. Мимика влияет также на характер звука. Многие вокальные педагоги считают, что, например, улыбка помогает формированию более яркого, светлого звука, а мрачное суровое выражение лица — затемненному, сомбрированному звучанию. Не утверждая бесспорности данного суждения, нельзя не согласиться с тем, что мимика способствует выразительности исполнения. Это хорошо знают певцы радио, которые обычно поют перед микрофоном в студии с такой же выразительной мимикой, как в концертном зале.
«Добейтесь того, чтобы ваш объект не только услышал, не только понял самый смысл фразы, но и увидел внутренним зрением то или почти то, что видите вы сами, пока говорите указанные вам слова», — говорил
К. С. Станиславский[43]. Важную роль играют глаза исполнителя, его взгляд, в котором отражаются все оттенки его состояния, степень заинтересованности исполняемым произведением. «Итак, я начал рассматривать лицо слепого, но что прикажете прочитать на лице, у которого нет глаз» (Лермонтов, «Тамань»). Тусклый и равнодушный взгляд исполнителя «выдает» скудность его художественных чувств и представлений, его равнодушие к исполняемому. Достаточно одного-двух певцов в хоре со «слепым», «безразличным» лицом, чтобы испортить впечатление от исполнения всего коллектива.
Не нужно специально заниматься «изысканием» мимики. Если исполнение происходит в условиях полного раскрытия близких исполнителю чувств и мыслей и он свободен от физических зажимов, его лицо будет в полной мере выразительным.
Певческое дыхание. Разработке вопросов, связанных с организацией певческого дыхания, уделяется большое место в вокально-педагогической литературе, в трудах зарубежных, русских и советских педагогов-вокалистов и дирижеров. Пожалуй, ни по одному вопросу искусства пения не высказано так много подчас противоположных суждений, как по вопросу певческого дыхания. Наиболее противоречивы суждения, относящиеся к области методики обучения.
Современная вокальная педагогика придает большое значение правильной организации дыхания в процессе пения и считает, что оно играет важную роль в формировании звука, в выполнении различных технических приемов и музыкально-выразительных задач. Певцам нужно развивать дыхание, овладевать разнообразной техникой управления дыханием. Приняв в качестве наиболее целесообразного для пения грудобрюшное дыхание, вокальная педагогика не только допускает, но и предполагает множество вариантов смешений грудного и брюшного дыхания в зависимости от индивидуальных особенностей певца и требований дидактического материала.
В вокальной педагогике выработались некоторые наиболее общие правила организации певческого дыхания, которые следует учитывать в работе с хором.
К важнейшим из них необходимо отнести следующие:
1. Грудо-брюшпое дыхание предусматривает при вдохе расширение грудной клетки, в основном, в средней и нижней ее части с одновременным снижением купола диафрагмы, сопровождаемым расширением передней стенки живота. При вдохе не должны подниматься плечи, что свидетельствует о применении поверхностного ключичного дыхания. Певческое дыхание — несколько более глубокое, чем обычное жизненное — нередко сравнивается с дыханием пловцов пли вдыханием аромата цветов. Объем вдоха и характер выдоха всегда определяется исполнительской задачей. Во время вдоха необходимо брать ровно столько воздуха, сколько требуется для исполнения музыкального построения до следующего вдоха. Не следует переполнять грудную клетку воздухом. Это вредит чистоте интонации, подвижности голоса и гибкости голосовых связок. Нельзя петь на дополнительном воздухе, не используя дыхательный. Совершенно недопустимо пение на резервном воздухе. Даже при максимальном, применяемом в пении, вдохе должно сохраниться ощу щенне физической легкости. Вдох должен производиться бесшумно, что свидетельствует о необходимом для пения расширении голосовой щели.
Искусство дыхания есть прежде всего искусство выдоха. Оп должен быть экономным и равномерным. Умение исполнять длинные непрерывные фразы на одном дыхании, правильное распределение дыхания, регулирование его давления на связки — все это важнейшие компоненты вокальной техники, которые вырабатываются у певцов только в условиях постоянной строгой дисциплины и организованности дыхания во время пения.
Характер певческого дыхания отражается, как в зеркале, на характере звучання голоса певца. Плавное, спокойное, легкое дыхание способствует достижению красивого, легкого звука. Жесткое напряженное дыхание рождает жесткий напряженный звук. При излишнем давлении дыхания на связки они утрачивают эластичность. Легкое и спокойное дыхание не имеет ничего общего с расслабленным, вялым. При всей свободе дыхания оно должно сохранять ощущение мышечной упругости, энергии движения.
2. Экономный и равномерный выдох необходим для исполнения плавных, широко распевных мелодий. Однако это далеко не единственный способ подачи дыхания во время пения. Драматические произведения, насыщенные многочисленными острыми акцентами, пунктирной ритмикой, требующие подчеркнутого произношения отдельных слов литературного текста и т. д., нуждаются в экономной, прерывистой, порой «взрывной» подаче дыхания. В некоторых случаях возникает необходимость в быстром расходовании и возобновлении дыхания.
3. Пение в нижней части диапазона требует наибольшего количества воздуха, хотя никоим образом не должно ощущаться перегрузки «нажима» на связки. При исполнении верхних звуков голоса расходуется наименьшее количество дыхания. Однако естественное увеличение затрат воздуха происходит при переходе от грудного звука к фальцету. Нужно помнить, что никоим образом нельзя усиливать напор воздушного столба. Последнее приводит к резкости и крикливости и (нередко становится причиной завышения звука.
4. При выполнении быстрых пассажей и технических, подвижных мелодий дыхание должно быть легким, но очень активным.
Дыханию следует уделять большое внимание в хоровой работе. Оно, как смычок скрипача, должно быть упругим, гибким и чутким в отношении вокальных штрихов и оттенков. Сосредоточив основное внимание певцов на йвуковой цели, следует посредством дыхания влиять на характер звука и нюансировку.
В хоровом пении одновременность дыхания — основа одновременности вступления. Столь же необходимо единообразие в подаче дыхания, объеме его. Возобновление дыхания всеми певцами должно производиться точно в установленные и отмеченные в партиях моменты. Обычно они совпадают с границами построений, фраз, с цезурами в музыкальном и поэтическом тексте.
В тех случаях, когда продолжительность звучания превышает физические возможности певческого голоса, применяется, так называемое, цепное дыхание, при котором смена дыхания певцами партпи (производится не одновременно. При цепном дыхании два соседних певца делают вдох в разное время. При этом каждый из исполнителей стремится не делать смены дыхания на границах построений, а после вдоха незаметно («подключить» своп голос к звучащей партии. Вот один из примеров, где необходимо цепное дыхание:
Русская народная песия„Внпз по матушке по Волге1"
Певческая опора. Сложное комплексное чувство певческой опоры по-разному объясняется певцами и педагогами в зависимости от тех индивидуальных, часто локальных ощущений, которые стали отправными в ор- ганизацин процесса пения. В методических пособиях даются самые различные объяснения певческой опоры. Одни педагоги утверждают, что ощущение певческой опоры возникает у певца в связи с сохранением, так называемой, «вдыхательной установки» во время пения, другие связывают его с замедлением выдоха, третьи—■ с ощущением «звукового столба», четвертые — с повышением давления в бронхиальном дереве, пятые — с ре- зопаторными вибрационными ощущениями и т. д. и т. п.
Один педагоги рекомендуют своим ученикам: «пой так, будто ты поднимаешь рояль», другие говорят: «пой так, будто ты продолжаешь вдох» и т. д. Проф. Ф. За- седателев, определяя понятие певческой опоры, разделил его на два — «опора дыхания» и «опора звука»а такой опытный исследователь, как Л. Работнов откровенно заявил, что термин опоры «неопределенный й неясный»[44]. В последнее время делаются попытки дать аку- стико-физиологическое объяснение певческой опоры. Так, Л. Дмитриев пишет, что певческая опора есть результат акустического сопротивления верхних надгортанных резонаторов[45]. Иначе говоря, единой точкой зрения по поводу певческой опоры мы еще не располагаем. Как же в таком случае должен поступать дирижер хора, чем руководствоваться в своей практической работе? Как бы ни было различно толкование певческой опоры, ощущение это каждому квалифицированному певцу знакомо и является (результатом правильной организации дыхания, звукообразования и резонирования голоса, правильного взаимодействия этих компонентов в процессе пения. Опора обеспечивает наилучшие качества певческого звука, его энергичность, собранность, упругость, точность, гибкость, полетность и т. д. Как только певец утрачивает ощущение опоры, звук становится вялым, рыхлым, расслабленным, лишенным надлежащей окраски. Физическое ощущение певческой опоры складывается в процессе становления нужных качеств голоса в условиях пра- пильной работы певческою аппарата. Эти ощущении впоследствии закрепляются, запоминаются и помогают певцу сохранять оптимальные певческие данные своего голоса.
Звукообразование. Атака — начало звука — ответственный момент голосообразования. Атака звука воздействует на характер смыкания связок, координацию работы связок и дыхания, на качество певческого дыхания, тембр звука, формирование гласных. Неверная атака — вялость подачи звука, его несобранность, резкость, за- жатость, отсутствие гибкости — может явиться причиной неправильного интонирования.
Независимо от характера примененной атаки звука необходимо соблюдать следующие условия пеьческого звукообразования:
1. Группа вступающих голосов хора пользуется однотипной атакой звука.
2. Перед атакой звука нужно мысленно представить его высоту, силу и характер, а также форму гласной и затем уже брать звук легко, спокойно («точным, маленьким, быстрым, коротким ударом» — Гарсиа).
3. Звук с начала своего зарождения должен обладать всеми качествами: иметь точную высоту («сразу попадать на ноту» — Глинка), необходимую силу и тембр, чистую форму гласной.
4. При атаке звука не должно быть «подъездов» и шумовых призвуков; все согласные, предшествующие гласной, произносятся четко, коротко.
Принято различать три основных типа атаки: мягкая, твердая и придыхательная. Это разделение условно, ибо существует множество средних вариантов, приближающихся к одному из типовых.
Мягкая атака звука характеризуется сближением связок до состояния фонации одновременно с началом выдоха, непосредственным переходом от вдоха к звучанию голоса, минуя момент полного замыкания i голосовой Щели.
При твердой атаке звука голосовая щель плотно смыкается до начала выдоха. Образование звука происходит в результате «прорыва» подсвязочиого воздуха сквозь сомкнутые связки.
Придыхательная атака характеризуется смыканием голосовых связок после начала выдоха, в результате 4его перед звуком образуется короткое придыханИе й форме согласной «х».
Певческая практика утвердила в качестве основной, наиболее целесообразной формы звукообразования мягкую атаку звука, сохраняющую чистоту тембра и создающую условь, эластичной работы связок. Твердую атаку нужно применять с большой осторожностью, наблюдая за тем, чтобы не возникало пересмыкания связок, которое рождает звук с горловым оттенком, лишает голос гибкости, беглости, эластичности, сильно затрудняет пение в верхнем регистре. Певцам необходимо владеть всеми типами атаки звука.
Различные формы атаки звука широко используются в учебной работе как средство достижения нужного качества певческого голоса. Так, если образуется вялый, расслабленный, несобранный, неточный звук, применяют твердую атаку. Для освобождения «зажатого» звука с горловым призвуком используют различные приемы, связанные с придыхательной формой звукообразования.
Певческий звук формируется на гласных, в них выявляются все качества голоса. В пении гласные произносятся чисто, полноценно, ясно. При сохранении своей акустической определенности они должны быть вырав- нены, звучать одинаково вокально, сохранять тембраль- ное родство.
Как отмечалось, смена гласных во время пения производится плавно при спокойном устойчивом состоянии гортани. Это достигается не только благодаря пластичности работы артикуляционного аппарата, снятия речевых зажимов с гортани, но также путем выравнивания резкого фонетического различия гласных, сближения |iix артикуляционных форм. Причем, в нижней и средней части диапазона имеет место лишь некоторое сближение форм гласных. В верхнем регистре это сближение значительно больше.
Все гласные должны звучать округленно, чуть затем- иенно и ровно. Работая над певучестью и однотембро- востыо гласных, нужно стремиться к тому, чтобы наилучшие -тембровые качества голоса, найденные в звучании одной из гласных, были распространены и на все другие. Целесообразно так строить упражнения, чтобы смежные гласные как в направлении осветления, так и в направлении затемнения тембра следовали один за другим, например: а—э—и; и—э—а или а—о—у; у— о—а.
Педагоги-вокалисты считают наиболее удобной для певческой организации голоса гласную «а». «Гласная «а» самая способная для постановки голоса», — писал Варламов.
Однако гласная «а» может произноситься по-разному, обладать различными певческими качествами. Наилучшими вокальными качествами обладает «а» ясное, полное неглубокое, взятое «в самой глубине глотки» (Гар- сиа). Следует, — говорил М. И. Глинка, — петь «на литеру «а» (итальянское)» — т. е. «а» прикрытое.
Если же у певцов оказывается лучшей в вокальном отношении гласная «э», то в качестве исходной можно пользоваться ею, распространяя тембр этой гласной на другие. Посредством гласной «э» иногда воздействуют на плоско звучащую «и». Иногда же в целях придания гласной «и» прикрытого тембра ее стремятся приблизить к «ы» или «ю».
Если гласная «а» у певцов звучит открыто, ее иногда сочетают в упражнениях с гласной «о».
Тембровая пестрота гласных обычно сопровождается неровностью силы звука и изменением высоты тона при переходе от одной гласной к другой. Так, на «и» обычно голос звучит несколько выше, чем на «а» и громче, чем на «у»,,и т. д.
Неровность силы звука в значительной степени обусловливается тем, что «натуральные» гласные для достижения одинаковой силы звука нуждаются в различном подсвязочном давлении. Наименьшее давление требуется для «и» и наибольшее — для «а». Последовательный ряд гласных, показывающий постепенное нарастание подсвязочного давления, следующий: и—у—э—о—а.
Для выравнивания звука часто рекомендуют петь ряд гласных на одной высоте и с одинаковой силой. Иногда для большей собранности звука, повышения активности и точности артикуляции к гласным присоединяют согласные. Нередко в этих целях используют сонорные звуки, позволяющие лучше ощутить головное резонирование.
Однако выравнивание гласных в последовательном ряду путем упражнений еще не обеспечивает в полной мере ровности их звучания в процессе пения со словами, в сочетаниях с согласными и в разных условиях звуко- ведения. Так, даже у опытных певцов хора в некоторых случаях «а», например, проявляет «тенденцию» к открытому звучанию, «е» — к плоскому и т. д. Контроль за формой гласных осуществляется постоянно.в занятиях с хором.
Все академические хоры поют округлым, прикрытым звуком, выравненным на всем диапазоне голоса. Этот звук обладает лучшими тембровыми качествами, компактен, эластичен и подвижен, гибок при нюансировке. Голоса, обладающие этими качествами, хорошо сливаются в ансамбле:
Под прикрытием звука i подразумевается некоторое затемнение тембра путем перестройки верхних резонаторов. Если округление звука производится посредством придания мягкому нёбу куполообразной формы и соответствующих форм артикуляционному аппарату, то прикрытие звука осуществляется путем перестройки (расширения) нижней части глотки.
С проблемой округления и прикрытия звука теснейшим образом связан такой важный момент в воспитании певческого голоса, как выравнивание, сглаживание регистров, сущность которого состоит в том, что благодаря смешению головного и грудного звучания голос приобретает ровность на всем диапазоне.
В занятиях с хором важно связывать некоторые наиболее общие положения, выработанные вокальной педагогикой, с практическим решением проблемы округления, прикрытия звука и выравнивания регистров. Следует помнить:
1. Верхние и нижние участки диапазона формируются только после образования хорошей середины голоса, путем постепенного распространения этого звучания вверх и вниз. Причиной неровности звучания регистров, затруднений в овладении верхним регистром в большинстве случаев является перегрузка голоса в средней части диапазона.
2. Певческий звук должен быть округлен и прикрыт на всем диапазоне голоса. Более «натуральное» звучание применяется в нижней части диапазона. Особое внимание нужно обращать на округление звуков, прилегающих к границам регистров. Переходные ноты следует прикрывать. Это — необходимое условие верного звукообразования в верхнем регистре певческого голоса.
3. При,изменении гласных изменяется форма нижней части глотки. Так, на гласной «у» она расширена, звук имеет темную окраску. На «а» глотка сужена, звук тяготеет к светлому открытому тембру. Гласные «о», «э», «и» являются промежуточными между «у», «а». Эта особенность произнесения гласных используется для получения различных тембровых оттенков. Вокализируя мелодию на одну из гласных, которая дает желаемую окраску звуку, затем приравнивают к этому звучанию исполнение мелодии с текстом. Иногда в целях достижения прикрытия отдельных гласных рекомендуют петь «а» с призвуком «о», «и» — с призвуком «ю», «е» — с четким переходом в прикрытое «э». Призвуком «у» обычно пользуются осторожно. Распространение формы гласной «у» на другие гласные ведет к прикрытому звучанию голоса. При этом голос начинает звучать глухо, затемненно, нередко ослабляется ощущение певческой опоры, снижается острота интонирования и даже возникает «недобирание», заниженное интонирование верхних нот. Поэтому прямое перенесение принципа формирования «у» па другие гласные не вполне желательно, им можно пользоваться только в сочетании с другими приемами и при наличии у певцов определенных навыков звукообразования.
4. К формированию верхних прикрытых звуков голоса следует переходить лишь после того, как найдено и закреплено нужное звучание в средней части диапазона. Поиск наиболее правильного звучания обычно начинается с прпмарных тонов. Примарным называют певческий звук, который среди других средних тонов голоса звучит наиболее естественно, свободно и по тембру приближается к правильному певческому тону.
5. При излишне открытом звучании голоса в средней части диапазона верхние звуки оказываются перекрытыми. Если середину формировать слишком компактно, густым звуком, верхний регистр будет трудно прикрыть.
6. Звуки верхнего регистра целесообразно формировать при мягкой атаке, исполнять распевно, но очень активно при хорошем ощущении певческой опоры, свободы и легкости голоса. Высокие ноты не должны выпадать из общей лпшш зв> поведения, отличайся но силе от других звуков мелодии. Категорически недопустимо всякое форсирование звучности в верхней части диапазона.
7. Лирические голоса пользуются более «светлым», прикрытым звуком, чем драматические.
8. При -пеиии прикрытым звуком необходимо сохранять ощущение певческой опоры и головного резонирования. Голос не должен звучать глухо.
9. Крайним высоким звукам голоса свойственно некоторое осветление тембра по сравнению с предшествующим участком диапазона и, особенно, с переходными нотами.
10. При формировании звука нужно всегда учитывать регистровые свойства голоса, границы регистров и использовать то звучание и тот механизм звукообразования, которые присущи данному типу голоса на данном участке диапазона.
Формы звуковедения- Legato — непрерывное связное пение — основная форма звуковедения. Для достижения legato необходимо выразительное исполнение интонаций, фраз, ясное ощущение движения. Отчетливое мысленное представление мелодии помогает певцу правильно организовать и подготовить свой голос к исполнению мелодического рисунка. При legato все гласные должны быть плотно «сцеплены» между собой, их артикуляция максимально сближена. Произношение согласных, изменение высоты звука и формы гласных производится быстро, без нарушения единого потока звука. Сочетание выразительно льющейся мелодии, в которой выявляются лучшие тембровые краски голоса, с инструментальной четкостью интонирования и отчетливой дикцией и создает настоящее legato. При хорошем legato один звук, ровно выдержанный на протяжении всей своей длительности, непосредственно «переливается» в другой, без какого- либо перерыва или толчка. К наиболее распространенным недостаткам, встречающимся при исполнении legato, относятся:
1. «Смазывание» отдельных звуков, особенно в нисходящих мелодиях, что обычно является результатом ослабления внимания к звучанию голоса и привнесения речевого прйнципа скольжения.
2. Злоупотребление portamento при переходе от од-' пого звука к другому, что ведет к манерности и интонационном неопределенности в исполнении.
3. Подчеркивание дополнительным толчком дыхания звуковысотных изменений в мелодии.
При исполнении мелодии поп legato звуки не связываются между собой. Разделение звуков производится кратковременной задержкой (без возобновления) дыхания перед новым звуком. В момент задержки дыхания голос быстро и четко перестраивается на новый звук, который начинается без подъездов, имея готовую форму, не требующую корректирования в процессе пения. Остановку, прекращение звучания голоса нецелесообразно выполнять за счет замыкания голосовой щели, так как это ведет к перенапряжению гортани.
При staccato звук исполняется коротко, после чего следует длительная пауза. Как и при других формах звуковедения, возобновление дыхания производится только па границах музыкальных фраз. Непредусмотренное, произвольное возобновление дыхания дезорганизует певческий процесс. Поток звуков, исполняемых staccato, должен составлять единую линию. Каждый раз заново организовывать звук не следует. Атака звука происходит посредством дыхания толчком диафрагмы и мягкой, гибкой, очень активной реакции гортани. Гласные формируются высоко, концентрированно. Паузы между звуками не следует производить с помощыо замыкания голосовой щели. Это образует резкий, тяжелый звук. В целом, процесс звукообразования при staccato соответствует мягкой атаке, выполняемой на каждом звуке без возобновлении, а лишь задержкой дыхания.
Голос на staccato должен звучать упруго, легко, светло, но не громко. Овладение staccato важно для певцов fie только потому, что это один из распространенных видов звуковедения. Работа над staccato способствует воспитанию гибкости голоса, точности атаки звука, исправлению интонации, уничтожению «подъездов» и т. д.
Развитие подвижности голоса. Хоровая литература богата произведениями, требующими подвижности певческих голосов, технической беглости хоровых партий. Особенно много таких примеров встречается у старых мастеров. Блестящие виртуозные хоры написаны О. Лассо, И. Окегемом, А Габриели, Г. Аллегри, Жоскеном
Депре и другими мастерами строгого стиля. Прекрасные образцы виртуозных хоровых сочинений создали И. С. Бах, И. Гайдн и В. Моцарт. Их произведения показывают, какие огромные требования предъявляли классики к технической подготовке хоровых певцов.
Совершенной виртуозной техникой обладали русские хоры XVIII—XIX веков. В. А. Багадуров в «Очерках по истории вокальной методологии» приводит материалы, которые свидетельствуют о том, что малолетние певцы Глуховской школы блестяще исполняли сложнейшие виртуозные партии в итальянских операх[46]. Синодальный хор, Петербургская певческая капелла во время гастролей за рубежом поражали слушателей не только красотой голосов и выразительностью пения, но и чистотой и блеском исполнения виртуозных произведений.
В наше время превосходное исполнение виртуозных произведений классиков и современных композиторов можно услышать в концертах Государственного академического русского хора СССР, Большого хора Всесоюзного радио, Государственного мужского хора Эстонской ССР и ряда других хоровых коллективов.
Виртуозной технической подготовленности исполнительского коллектива требуют многие произведения советских.композиторов: Шостаковича, Прокофьева, Попова, Солодухо, Пащенко и многих других.
Уже с давних пор в вокальной педагогике прочно установилось мнение, подтвержденное исполнительской практикой, что работа над кантиленой и подвижностью голоса — две стороны единого процесса становления певческих навыков и что совершенствование виртуозной техники способствует выработке наилучших качеств кантилены. Постоянный тренаж голоса в исполнении подвижных произведений и упражнений помогает продлить профессиональную деятельность певца. Развитие подвижности голосов достигается прежде всего работой над соответствующим репертуаром, а также над специальными упражнениями, гаммами, арпеджио, вокализами и т. д. В этих целях могут быть использованы различные учебные пособия педагогов вокалистов и хоровые школы:
Определение типа певческого голоса. Правильно определить голоса певцов, распределигьих по партиям - - важная и далеко не легкая обязанноегь руководшелн хора.
Основными признаками типа юлоса являются его тембр и диапазон. Однако не всегда эти качества оказываются достаточно выраженными, особенно у начинающих певцов.
Нередко бывает и так, что/неправильная манера пения или отсутствие элементарных певческих навыков приводит к ошибочному суждению о голосе певца, сделанному на основании ознакомления с тембром и диапазоном голоса. Поэтому следует обращать внимание и на другие типовые признаки: положение зоны переходных нот и примарного звучания, способность к выдерживанию тесситуры, наиболее характерной для этого типа голоса, наконец, естественность артикуляции, произношения поэтического текста при пении в верхнем регистре.
Наиболее часто возникают ошибочные суждения в следующих парах голосов: драматическое сопрано — меццо-сопрано, лирическое сопрано с неполным диапазоном— лирическое меццо-сопрано; драматический тенор— лирический баритон, драматический баритон — высокий бас. Если неточность в определении типа голоса не переходит границ одной партии, эта ошибка еще не приведет к серьезным последствиям. Однако часто в этом случае певец оказывается в другой партии, не соответствующей его голосу. Это уже очень серьезная ошибка, результатом которой может явиться порча голоса. Поэтому во всех сомнительных случаях не следует делать поспешных выводов, и окончательное суждение о голосе составлять в результате.неоднократного его прослушивания, по мере овладения певцом правильными певческими навыками.
7. ДИКЦИЯ и ОРФОЭПИЯ.
РАБОТА С ПОЭТИЧЕСКИМ ТЕКСТОМ
Хоровое пение — это искусство, объединяющее музыку и поэзию. У хорошего хора слиты воедино свободно льющийся, естественный вокальный звук и живое выразительное слово.
Донесение до слушателей поэтического текста в значительной степени зависит от дикции хора — произношения гласных и согласных — и орфоэпии — соблюдения произносительных норм (фонетических и грамматических), принятых в данном литературном языке. «Выработка ясного, отчетливого и вместе с тем правильного произношения слов в пении является одним из важнейших элементов работы в хоре»
От качества дикции в значительной степени зависит вокальная сторона исполнения. «Хорошо сказанное — наполовину спето», — говорил Ф. И. Шаляпин. И дело здесь не только в том, что слово в большинстве случаев выступает равноценным с музыкой компонентом. Хорошее произношение способствует формированию важнейших качеств певческого звука, активизирует дыхание, помогает формированию звука в «высокой позиции», достижению яркого и близкого звучания, концентрирует его, позволяет достигать наибольшей силы звучания при экономной затрате энергии.
Принято различать три вида произношения: бытовое, сценическая речь и певческое произношение. Певческое произношение ближе к сценической речи, однако между ними есть существенное различие. Голос в речи характеризуется быстрым глиссандо, неустойчивостью отдельных тонов, рефлекторными «модуляциями». В пении наибольшее внимание уделяется певческому тону, произношение ритмически строго организовано, дыхание значительно более продолжительное, чем в речи, и подчинено требованиям музыки.
Специфика певческой дикции — в нейтрализации гласных, продолжительном выдерживании звука на гласных, произношении их в разных регистрах с меньшей степенью редуцирования, чем в речи; в быстром произношении согласных с отнесеннем их внутри слова к последующему гласному.
Характер певческой дикции при неизменном соблюдении четкости произношения зависит от характера музыки, содержания произведения, его образности. Достаточно сравнить такие произведения, как «Смело, товарищи, в ногу» Радпна и «Теплится зорька» Чеснокова, «Попутная» Глинки и «Бухенвальдский набат» Мурадели, чтобы убедиться в этом.
При исполнении быстрых произведений следует облегчать силу звука, слова произносить легко, «близко» и очень активно при минимальном движении артикуляционного аппарата.
В драматических произведениях, торжественных гимнах слова произносятся значительно, при более «крупной» артикуляции. В спокойных, распевных сочинениях текст произносится мягко, в маршевых — сканднрован- но, твердо.
Как указывалось выше, все певцы хора должны овладеть навыком единообразной артикуляции. Нарушение ритмического ансамбля и отсутствие единых принципов произношения ведет к заглушению слова, к плохой хоровой дикции.
Наиболее частым недостатком является нечеткое произношение концов слов, «западенне» заканчивающих слово согласных. Недостаточное внимание к этому со стороны певцов и дирижеров затрудняет понимание текста. Другой довольно распространенный недостаток — низкое интонирование согласных, в результате чего и исполнении возникают «подъезды», glissando в начале звука. В пении согласные нужно произносить на высоте гласных, к которым они примыкают.
В целях достижения четкой дикции некоторые руководители хоров требуют утрированного («удвоенного», «утроенного») произношения согласных. В отдельных случаях это допустимо. Однако при частом использовании этого приема исполнение утрачивает распевность, кантилену.
На качество произношения текста влияют тесситур- иые условия и сила звука. Как правило, в высокой тесситуре слова произносить труднее, чем в средней. Наилучшие условия произношения текста — умеренная сила звучности.
При исполнении хором произведений, написанных в скорых темпах,.нелегко добиться отчетливости в произношении многобуквенных слогов: «Вам слышно ль, близок ураган» («Марсельеза»).
Качество донесения словесного текста до слушателей во мноюм зависит, от насыщенности оркестровой фактуры оркестра и от его громкости. Звук инструментов проявляет маскирующее действие.на текст. В некоторых случаях (в оперных сцепах, например), когда у оркестра проходит основной тематический материал и ему предоставляется преимущество в звучности по сравнению с хором, донести до слушателей словесный текст оказывается довольно трудно:
«Маскирующее» действие на текст оказывают и педальные голоса в хоре:
Знать во ире мя сна си -ЛЬ)
Поэтому при установлении соотношения силы звучания голосов необходимо учитывать, наряду с чисто музыкальными задачами, также и задачу донесения основного текста.
В. русском языке — 5 основных гласных — а—о—у— э — и, 4 йотированных — я — ё — е — ю и ы, который рассматривается в фонетике, как и дальнего образования.
йотированные гласные являются составными. Они состоят из основных, перед которыми добавляется полугласный звук «й». Звук этот произносится очень коротко, после чего четко артикулируется основной гласный.
Распетые гласные всегда должны звучать фонетически ясно и чисто. Редуцированное, приближенное к речевому произношение гласных допускаетст на коротких длительностях в скорых темпах. Редукция гласных в пении имеет различные формы. Безударные «а» и «э» ослабляются динамически и произносятся фонетически менее ярко и ясно, чем ударные, безударное «о» в большинстве случаев произносится как «а», кроме слов иностранного происхождения. Безударное «я» произносится как я'" (гря''да, память), по па конце слова всегда должно звучать чисто. Произношение безударного «е» с примесью «и», принятое в разговорной речи, в пений допускается лишь на очень кратких длительностях. В большинстве же случаев редукция «е» в пении решается динамическим ослаблением этого звука.
Сочетание двух гласных требует особой фонетической ясности. Безударное «о» в этом случае произносится как ясное «а». Два гласных внутри слова, а также на стыках слов с предлогами и частицами произносятся слитно. На стыке слов, которые -имеют самостоятельные ударения, два одинаковых гласных звука, находящиеся на одной высоте, поются раздельно.
Согласные звуки распадаются на несколько групп. Сонорные согласные — м, н, л, р — звуки, которые можно петь, точно интонировать. Остальные согласные этих качеств лишены.
Шесть первых согласных русского алфавита — звонкие, произносятся с участием голосовых связок. Остальные, кроме сонорных, — глухие, в их произношении голосовые связки не участвуют. Большинство звонких и глухих согласных произносятся твердо и смягченно. Каждому из твердых и смягченных звонких согласных звуков соответствует твердый и смягченный глухой согласный звук. Сонорные все смягчаются, но парных глухих не имеют. Глухие ц, х, ч не имеют парных звонких.
Таким образом, фонетический ряд согласных 'звуков следующий:
звонкие б, бь, в, вь, г, д, д\ ж, жь, з, зь, м, мь, н, нь, л, лв, р, рь;
глухие п, пь, ф, фь, к, т, ть, ш, щ, с, сь, ц, х, ч.
Полугласный звук «й» относится к согласным и подчиняется всем правилам произношения согласных в пении.
Редукция согласных в пении, в основном, совпадает с редукцией в сценической речи'. В настоящем разделе будут рассмотрены лишь некоторые вопросы произношения согласных в связи с наиболее часто возникающими в хоровом пенни ошибками.
1. Звонкие согласные (одиночные или парные) в конце слова произносятся, как соответствующие им глухие. Перед глухими согласными звонкие также «оглушаются»:
3. «Н», «ни» перед мягкими согласными произносятся мягко: стра[нь]ннк. «Н» перед «л» обычно произносится твердо пли полумягко: сонливый.
4. «Ж» и «ш» перед мягкими согласными произносятся твердо: прежде, вешние.
5. Удвоенное «ж» в сценической речи и в пении обычно смягчается: «Ну, жу[жьжь]н скорей».
6. Возвратные частицы «ся» и «сь» произносятся твердо, как «са» и «с».
7. В ряде слов сочетания «чн», «чт» произносятся как «шн», «шт»: коне[шн]о, ску[шн]о, скворе[шн]ик, [шт]о, [шт]обы.
«Ч» и «н», разделенные гласными, произносятся как «ч» и «н»: «путь мой скучен».
8. В сочетании «стн», «здн», «т» и «д» не произносятся: гру[сн]о, по[зн]о.
9. Сочетания «сш» и «зш» в середине слова и на стыке с предлогом произносятся как твердое долгое «ш», а на стыке двух самостоятельных слов — как написано: бе[шш]умно, но — произнес шёпотом.
В разговорной речи иногда встречаются просторечия, местные говоры, профессионализмы. В пении такое произношение не должно иметь место, кроме тех случаев, в основном, прямой речи, когда стилизация предусматривается содержанием произведения и обычное литературное произношение не соответствует художественной задаче. Например, в опере «Заря» Молчанова Берсенев говорит: «Подай рапорт». Композитор предусматривает акцент на втором слоге. «Поправлять» автора здесь нецелесообразно. Берсенев — старый флотский офицер и в его речи произношение с ударением на первом слоге слова «рапорт» было бы неестественным. Профессионализм здесь вполне оправдан:
[iHnHpratnl K Мо-',ча110В Опера „ЗаряЛ tt
Ну чтож по дай pa порт по сыо трим
В оратории «Двенадцать» Салманова в разделе «Смерть Катьки» есть такие слова:
Гетры серые носила, Шокочад Almiboii жрала
Этот текст вызывает необходимость «опрощенного» произнесения слова «шоколад» (ще"калад).
В хоре Давиденко «Улица волнуется» в стихах: Эй, вы, серые шинели Выходите на панели
обычное литературное произношение слова «панели» с твердым «е» — «панэли» — не вяжется с общим стилем. При исполнении это слово произносят с мягким «е».
Только правильного произношения слов недостаточно, нужно раскрыть содержание текста. Первым шагом к осмысленной передаче текста является правильная расстановка логических ударений. Русский язык чрезвычайно многообразен и невозможно составить какой-либо свод правил, который подходил бы для каждого случая. Однако есть наиболее типичные для русской речи правила, их следует учитывать при определении логического ударения. В общем виде они сводятся к следующим закономерностям.
В простом предложении может быть только одно главное ударение, все остальные ударения в смысловых группах слов находятся в безусловном подчинении главному. Логические ударения ставятся в большинстве случаев на именах существительных. В сочетаниях из двух существительных ударным будет существительное, взятое в родительном падеже:
Нас ли сжалнт пули оса!
На глаголах ударения ставятся тогда, когда глагол является основным смысловым словом (обычно стоит в конце стиха), а также в тех случаях, когда место существительного занято местоимением:
Свои стыд девичий Для тебя забыла я
Но пруд уже засиял.
lia других частях речи ударение ставится только в том случае, когда этого требует смысловое содержание фразы:
Как 1дсс1> к|>;н mm1
I цк мог нос 1\ пм п, 1 о 1ько бссчёапыи человек.
Ударение ставится на сопоставляемых, перечисляемых и противопоставляемых словах, независимо от их морфологических функции:
В небе показался самолёт, за ним второй,.третий
Это правило действует и в тех случаях, когда противопоставление предполагается:
Это задание выполнишь т м (если подразумевается ты, а не кто-либо другой).
В сочетании прямой речи со словами от автора главное ударение падает на прямую речь:
Прилетает ворон, крячет у колодца:
В пении часто смысловые акцепты бывают предопределены музыкой:
'<Ты не жди напрасно сына, не вернётся!»
Однако нередко музыкальный текст допускает некоторую вариантность, при этом в расстановке смысловых акцентов следует руководствоваться закономерностями логического чтения поэтического текста:
Г. Свиридов Марш из,,Патетической оратории"
В первом двутакте ударение падает на слово «бунтов», как на существительное, взятое в родительном падеже. Оно совпадает с музыкальным акцентом, так как приходится на сильную долю.
Аналогично в тактах 3—4 смысловой акцент приходится на слово «голов».
В следующем четырехтакте основной смысловой акцент падает на слово «миров». Однако здесь есть и вторая, подчиненная основной вершина в первой группе слов: «Мы разливом второго потопа...». Логическое ударение здесь приходится на имя существительное «потопа», находящееся на относительно сильном времени.
Почему я выбрал профессую экономиста
Почему одни успешнее, чем другие
Периферийные устройства ЭВМ
Нейроглия (или проще глия, глиальные клетки)
Астрономия
Биология
География
Другие языки
Интернет
Информатика
История
Культура
Литература
Логика
Математика
Медицина
Механика
Охрана труда
Педагогика
Политика
Право
Психология
Религия
Риторика
Социология
Спорт
Строительство
Технология
Транспорт
Физика
Философия
Финансы
Химия
Экология
Экономика
Электроника
