Научный камуфляж. — Советский Державин. — Горький о поэзии 3 страница

Но этого мало. Не разделяя принципов бунинской поэзии (напрасно стал бы я притворяться, что их разделяю: мое притворство было бы тотчас и наиболее наглядно опровергнуто хотя бы моими собственными писаниями), — я все же хочу сказать, что существует нечто, переступающее все принципиально-поэтические барьеры: это — самый факт бунинской поэзии, тот прекрасный факт, что, как всякая подлинная поэзия, она порою заставляет позабывать все "школьные" расхождения и прислушиваться к ней просто. Вот я раскрываю "Избранные стихи" и читаю:

 

Льет без конца. В лесу туман.

Качают елки головою:

"Ах, Боже мой!" — Лес точно пьян,

Пресыщен влагой дождевою.

 

В сторожке темной, у окна,

Сидит и ложкой бьет ребенок.

Мать на печи, — все спит она,

В сырых сенях мычит теленок.

 

В сторожке грусть, мушиный гуд...

— Зачем в лесу звенит овсянка,

Грибы растут, цветы цветут?

И травы ярки, как медянка?

 

— Зачем под мерный шум дождя,

Томясь всем миром и сторожкой,

Большеголовое дитя

Долбит о подоконник ложкой?

 

Мычит теленок, как немой,

И клонят горестные елки

Свои зеленые иголки:

"Ах, Боже мой! Ах, Боже мой!"

 

Стихов такой сдержанной силы, такой тонкости и такого вкуса немало у Бунина. Признаюсь, для меня перед такими стихами куда-то вдаль отступают все "расхождения", все теории и пропадает охота разбираться, в чем прав Бунин и в чем не прав, потому что победителей не судят. В своей поэзии Бунин сумел сделать много прекрасного. Как не быть ему благодарным?

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

[*] Акмеисты, вышедшие из символизма и начертавшие на своем знамени преодоление его, добились более отчетливых результатов. Но они боролись именно и только с символизмом, с началом здоровым, и в конце концов выработали из себя чистейших декадентов. В этом смысле они всего ближе к Брюсову, который эволюционировал скорее от символизма к декадентству, нежели наоборот.

 

О Бунине

 

Ходасевич В. Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. Записная книжка. Статьи о русской поэзии. Литературная критика 1922—1939. — М.: Согласие, 1996.

 

Ровно неделю тому назад я писал: "Чем дороже нам Бунин, тем труднее для нас становится изъяснить иностранцу, в чем заключается его значение и его сила... Мне горько не только оттого вообще, что до сих пор Нобелевская премия не дана русскому, но еще и оттого, что так трудно было бы объяснить европейскому литературному миру, почему именно Бунин достоин этой премии более, чем кто-либо другой".

К счастью для всех нас и к великой радости для меня, оказался я все-таки не совсем прав. В самый тот день, когда появилась моя статья, Нобелевская премия была присуждена Бунину. Я по-прежнему думаю, что самое сильное в Бунине, его словесное мастерство, иностранному ценителю недоступно. Оказалось, однако, что и других качеств его творчества достаточно для того, чтобы премия была ему предоставлена. Члены Шведской Академии сумели оценить Бунина и по переводам — это делает честь их литературному пониманию.

Следует им отдать должное еще и в другом отношении. Они присудили лавры гонимому страннику, почти беззащитному и почти бесправному, да еще в такую как раз минуту, когда безумная корысть и корыстное безумие с особою силой толкают людей пресмыкаться перед его гонителями. Тут проявили они независимость и мужество, которые в другие времена для столь высоких собраний только естественны, но в наши горькие дни стали редки всюду. Таким образом, прислушавшись к голосу совести (и может быть — к ропоту русской литературы, давно ожидавшей к себе справедливости), члены Шведской Академии не только увенчали Бунина, но и отстояли собственную свою честь. Сознаю, что, конечно, в этих словах моих много гордости. Но наше положение не дает нам права быть смиренными, ибо здесь, в Европе, мы сейчас не самих себя представляем и не во имя свое находимся.

Все это относится, впрочем, не к самому Бунину и не к его творчеству, а к тому общественному и нравственному значению, которое бунинское творчество имеет для всех нас. Это значение так бесспорно и очевидно, что я больше на нем останавливаться не буду. Хотелось бы мне сказать о том, чему мы обязаны своим торжеством, — о писаниях Бунина. Но тут я испытываю большое затруднение.

О чем говорить? О последнем, наиболее совершенном из его творений, о "Жизни Арсеньева", за последнее время я писал на этих страницах неоднократно. Признаюсь — что-либо прибавить к ранее сказанному я сейчас не сумею, да и были бы то лишь отрывочные замечания, более или менее предварительные, ибо "Жизнь Арсеньева" не закончена: о ней уже можно сказать, что она прекрасна, но о ней еще нельзя говорить исчерпывающе. Очертить же бунинское творчество вообще — в газетной статье, без обстоятельной подготовки немыслимо. Тут обрек бы я себя на высказывание общих мест, а то и хуже — юбилейных плоскостей. Дело вовсе не в том, какую погоду любит описывать Бунин и похоже ли у него выходит, — а в том, почему в каждом отдельном случае он описывает такую погоду, а не иную и как, почему и ради чего, в конечном счете, он это делает. Дело не в том, как смотрит Бунин на русского мужика, а в том, почему ему понадобился русский мужик и что этот мужик выражает в бунинском мире. Писатель — не "очеркист", состоящий при Господе Боге, как нынешние советские авторы состоят очеркистами при Сталине. Он не воспроизводит мир, а пересоздает его по-своему. То, из чего он при этом исходит и к чему приходит, — составляет весь смысл его творчества. Этот смысл не вскрывается иначе, как путем кропотливого исследования, путем рассмотрения того, как совершается в писателе творческий акт, имеющий длинный ряд стадий, акт сложный, трудный, всегда мучительный. Рассмотрение этого процесса тем плодотворнее, что труд критика более приближается к труду самого писателя. Критик, внутренно не "проработавший" вещь вместе с самим писателем, как бы не написавший ее вновь за него, — в известной степени есть болтун, своей невыстраданной болтовней оскверняющий труд автора — всегда выстраданный (я, конечно, говорю о настоящих, о больших авторах). Каждая настоящая книга, в сущности, требует о себе тоже целой книги, а может быть, и нескольких. Условия нашей жизни таковы, что ни о чем подобном мечтать не приходится. Даже и при стремлении к самой большой добросовестности критику приходится ограничиваться приблизительно высказанными результатами своей очень приблизительной работы. Однако чем более чтит он писателя, тем более должен опасаться именно приблизительностей, неточностей. Сегодня я не стану говорить о смысле бунинского творчества, потому что поспешностью наскоро собранных мыслей боюсь унизить тот многолетний глубокий труд, которым это творчество воодушевлено и осуществлено.

 

* * *

 

Я беру с полки первый том Бунина в издании Маркса и читаю на первой странице:

 

Шире, грудь, распахнись для принятия

Чувств весенних — минутных гостей!

Ты раскрой мне, природа, объятия,

Чтоб я слился с красою твоей!

 

Ты, высокое небо далекое,

Беспредельный простор голубой!

Ты, зеленое поле широкое!

Только к вам я стремлюся душой!

 

Нынешнего Бунина от этих наивных, почти беспомощных стихов отделяют сорок семь лет жизни: стихи написаны 28 марта 1886 года. Однако ж, ему нет надобности за них стыдиться: они оправданы не только шестнадцатилетним возрастом юноши, их писавшего, но и глубокой литературной давностью. После них прошло не только сорок семь лет жизни, но и сорок семь лет творческого труда. Прочитав их теперь, Бунин может сказать со спокойной гордостью:

— Вот чем я был — и вот чем я стал.

Юношеские творения каждого выдающегося художника далеко отстоят от его зрелых произведений. У Бунина это в особенности так. Никакой человеческой проницательности не хватило бы на то, чтобы в этих стихах предугадать будущего автора "Жизни Арсеньева". Никакой проницательности не хватило бы и теперь, если бы мы вздумали в них этого автора узнавать. На произведения нынешнего Бунина похожи они не более, чем портрет младенца на портрет взрослого человека.

После этих стихов Бунину понадобилось целых четырнадцать лет, чтобы выпустить "Листопад", первую книгу, которой обязан он началом своей известности. За "Листопадом" последовали тома стихов и прозы, всегда отмеченных печатью дарования. Том за томом свидетельствовали о развитии автора, но о развитии все же весьма постепенном, даже замедленном. "Деревня", привлекшая к Бунину особое внимание читателей, при всех своих несомненных достоинствах, более дала пищи для наблюдений и рассуждений критике публицистической, нежели художественной. Целых тридцать лет Бунин копил в себе силы и как бы весь подбирался для того стремительного прыжка, которым был "Господин из Сан-Франциско" вместе со всем циклом замечательных рассказов, за ним последовавших. Эти тридцать лет были годами усиленного, тягостного труда.

Обывательская критика и писательская обывательщина в самом слове "труд" видит нечто страшное, не то унижающее представление о таланте, не то даже исключающее такое представление. Нет ничего не только ошибочнее, но и вреднее этого взгляда. Талант без труда есть талант, зарытый в землю. Обработка своего таланта есть для писателя долг порядка религиозного. Истоки искусства таинственны, иррациональны. В начале искусства лежит озарение, но само по себе озарение еще не есть искусство. Чтобы стать искусством, оно должно быть обработано. Искусство есть озарение обработанное, умелое. Великие художники XIX века на деле работали не менее своих предшественников, но они, по особым, очень сложным причинам, притворялись "гуляками праздными". Художники предыдущих веков не стыдились работы и в значительной степени смотрели на искусство как на ремесло. "Святое ремесло" — вот определение искусства, изумительное по глубине и краткости.

Русский народ любят упрекать в лености, в неумении работать, в неуважении к труду. Не решаюсь судить окончательно, справедливо ли это, но сильно сомневаюсь, чтобы народ-земледелец мог быть ленив. Однако даже если все-таки это так, то у нас нет оснований думать, что выразители национального гения непременно должны быть и выразителями национальных недостатков. И в самом деле — приверженностью к труду отмечены жизни Петра Великого, Ломоносова, Пушкина, исписавшего целые листы кругом для того, чтобы окончательно найти, наконец, две строчки. "Война и Мир" свидетельствует столько же о трудолюбии Толстого, сколько о его гении. Жизненные условия ставили Достоевского в необходимость работать наспех, но черновые его бумаги красноречиво нам говорят о напряженном, порою судорожном труде.

Всем писательским своим образом Бунин служит продолжению и новому утверждению этой прекрасной традиции. Не для того, чтобы умалить величину и достоинства его дарования, но для того, чтобы воздать ему всю честь, ему подобающую, хотел бы я назвать его тружеником. Если наступят для русской литературы более легкие дни, то, конечно, найдется исследователь, который последовательно и точно, в обстоятельном труде вскроет приемы бунинской работы — внутренние пути его творчества. Тогда окажется непременно, что у Бунина можно и должно учиться не только композиции вещи, строению образа или таким-то и таким-то литературным приемам, не только самому мастерству, но и умению работать и воле к работе. Путем анализа и сравнения исследователь такой докажет то, что сейчас мы только угадываем: он вскроет, как именно, в каких направлениях работал Бунин здесь, в эмиграции, не успокоившись на достигнутых ранее результатах и служа примером и, к несчастию, — укоризной слишком многим своим современникам, молодым и старым.

Какому-то интервьюеру он сказал на днях, что боится, как бы житейские события, связанные с получением премии, не помешали ему вернуться к прерванной работе. Другому журналисту говорил он о мечте возвратиться в Грасс — все затем же: работать. При этом сравнил он себя с тарасконским парикмахером, выигравшим пять миллионов и оставшимся в своей парикмахерской. С радостью узнаю Бунина в этой милой и умной шутке истинного художника и мастера. Во дни его торжества желаю ему труда и еще раз труда, — того веселого труда, который для художника Божией милостью составляет проклятие и величайшее счастие жизни, ее напасть и богатство, по слову Каролины Павловой:

 

Моя напасть, мое богатство,

Мое святое ремесло!

 

Бунин, собрание сочинений

 

Ходасевич В. Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. Записная книжка. Статьи о русской поэзии. Литературная критика 1922—1939. — М.: Согласие, 1996.

 

Собрание сочинений И. А. Бунина, предпринятое издательством "Петрополис—Дом книги", начало выходить. Пока поступили в продажу только второй и седьмой тома. Их появление почти совпало с годовщиной того дня, когда автору была присуждена премия Нобеля.

Для каждого писателя появление "собрания сочинений" — то же, что для живописца — ретроспективная выставка. Тут поневоле подводятся итоги, обозревается и неизбежно пересматривается прошлое. Такой пересмотр всегда полезен и поучителен. Но он сопряжен и с известным риском, которому подвергается не только автор, но и читатель. Перечитывая вещи, давно нам знакомые, мы невольно их видим в новом свете. Слово, некогда прозвучавшее в одной обстановке, по-иному звучит в другой, в нынешней, да и сами мы, меняясь с годами, воспринимаем его не совсем так, как восприняли некогда, в ту пору, когда услыхали его впервые. Словом, тут происходит явное испытание временем, и этому испытанию подвергается не только само произведение, но и наше понимание. Перечитывать то, что когда-то волновало и нравилось, всегда несколько боязно: не было ли ошибкою наше восхищение, не напрасно ли мы растратили "жар души", который всегда отдаешь любимому автору? Еще печальней, когда разочарование постигает нас неожиданно. Так, например, было со мною несколько лет тому назад, когда я вздумал перечитать прозу Федора Сологуба: я прочел "Жало смерти", потом "Мелкого беса" — и у меня не хватило мужества приняться за "Творимую легенду". Однако ж, бывает обратное: радостное сознание того, что некогда прочитанное заключает в себе достоинства, которых мы раньше не заметили или не вполне оценили. Такую именно радость доставил мне в особенности второй том Бунина.

Начать с того, что он превосходно составлен. В него входят всего три вещи: "Подторжье", "Деревня" и "Суходол". Они писаны в 1909—1911 годах, и события, в них изображенные, разыгрываются, как я думаю, в одних и тех же местах. "Подторжье" — небольшой рассказ, почти бесфабульный. Можно бы его назвать даже очерком, если бы это слово не вызывало представления о тех нудных, бескрасочных очерках, что в изобилии печатались некогда в "Русском Богатстве" и в "Мире Божьем", а ныне печатаются в советских журналах. "Подторжье" как раз именно и прельщает совсем обратным: силою колорита. Служит оно как бы пестрым занавесом, которому предстоит раздернуться и за которым нам будут показаны зрелища, более исполненные движения и драматизма. Однако ж, на занавес уже нам дается основная гамма цветов и отчасти набросан пейзаж, которому суждено повторяться в "Деревне" и "Суходоле". Герои "Деревни" и "Суходола" порой посещают тот самый уездный город, на окраине которого, между монастырем и острогом, происходит "Подторжье". Монастырь, острог и бегущее между ними шоссе порой мелькают в "Деревне" и в "Суходоле". Можно бы также сказать, что "Подторжье" служит как бы эпиграфом к этим двум повестям.

"Деревня" и "Суходол" имеют глубокое внутреннее единство. В них одинаково представлена деревенская, земляная Россия. В этом смысле исполнены обе повести одного духа. Этого единства не должно упускать из виду и при чтении. Одна повесть дополняет другую, но сюжетно и хронологически обе весьма различны, отчасти даже противоположны. В то время как "Деревня" изображает Россию мужицкую, переживающую смуту 1905 года, в "Суходоле" мы видим Россию помещичью, причем вводный рассказ Натальи, составляющий сюжетную сердцевину повести, относится к последним годам крепостного права. Однако этими различиями дело не ограничивается. Еще глубже в них — различие чисто художественное, литературное. "Суходол" писан тотчас после "Деревни", но между ними Буниным пройден немалый отрезок его художественного пути.

Признаюсь, я не помню в отдельности ни одной критической статьи из числа тех, которые были посвящены "Деревне" тотчас после ее появления. Помню лишь то, что статей было много и почти все они были шумные. В те времена немногие голоса критиков-литературоведов заглушались голосами критиков-публицистов, то есть попросту публицистов, смотревших на литературу как на экран, приспособленный для отражения общественной жизни. Наскоро пробормотав что-нибудь о "бунинском чувстве природы" или об "удивительном бунинском языке", публицисты тотчас обращались к той теме, которая одна только и занимала их искренно и ради которой читали они не только Бунина, но и все прочее, от Пушкина до Вербицкой. Начинался спор, по существу политический, а не литературный. В соответствии с политическими своими предубеждениями одни заявляли, что Бунин в "Деревне" высказал о российском мужике "горькую правду", другие, напротив, что мужика он "оклеветал". В соответствии с теми или другими заявлениями доказывалось либо то, что оклеветанному мужику надо поклоняться, ибо он есть носитель правды, либо что надо этого темного мужика просвещать, читая ему вслух рассказы Засодимского и Златовратского и статьи Лаврова, Михайловского, Мартова и Плеханова, — и тогда он станет носителем правды. Нельзя отрицать, что некоторый повод для таких споров давал сам Бунин. Перечитывая сейчас "Деревню", отчетливо видишь, что в ней не порвана еще пуповина, некогда соединявшая Бунина с писателями из "Знания". Говорю это не в том смысле, что в "Деревне" слышится знаньевская "идеология". Я только хочу сказать, что в ту пору общественные проблемы волновали Бунина не совсем так, как они должны волновать художника. Социальные или политические коллизии служили ему не только материалом для разработки более широкой художественной темы, но и сами по себе представлялись достаточной темой. Еще взволнованный событиями 1905 года, Бунин в "Деревне" явственно ставил себе задачу — представить не самые эти события, но ту мужицкую стихию, которая ими была в особенности всколыхнута. Таким образом, публицистическая струна была им самим задета, и публицисты-критики, почуявшие в бунинской повести для себя поживу, на сей раз были уже не совсем не правы.

Минуло почти тридцать лет с тех пор, как разыгрались события, вызвавшие "Деревню" к жизни, и 24 года с тех пор, как он ее писал.

За эти годы мы стали свидетелями катастрофы, которой девятьсот пятый год был только бледным прообразом. Герои Бунина пережили разгульное торжество, за которое расплачиваются неслыханными страданиями. Той кары, которая выпала на их долю, они, во всяком случае, не заслужили. Но нельзя отрицать, что бунинская характеристика по существу оказалась верна. Читая "Деревню", я было вздумал отметить лишь те страницы, на которых даны черты, наиболее проникновенно угаданные и явно подтвержденные революцией. Я, признаюсь, намечал цитаты для будущей статьи, — но пришлось отказаться от такого намерения: что чему предпочесть — не знаю, одно без другого неясно, а всех выписок хватило бы на два таких фельетона, как этот.

Словом, публицистическая сторона бунинской повести оправдана событиями. Но это несчастие — не литературного, а исторического порядка. Со стороны же литературной нельзя не порадоваться тому, что "Деревня", оказывается, выдерживает испытание временем лучше, чем можно было предположить. Теперь, когда временем притуплено ее публицистическое острие, ясней проступает литературное мастерство, в ней заключенное. В особенности поучительно в ней то внутреннее равновесие, то планомерное и последовательное распределение материала, с которым Бунин сумел сделать занимательной повесть с очень слабо намеченной фабулой (что входило в его намерения) и с одинаковой силой представить очень большое число персонажей, из которых только один слегка выдвинут на первый план.

"Суходол", как выше указано, и близок, и противоположен "Деревне". В нем та же деревенская Россия показана со стороны помещичьей, усадебной. Но еще глубже такого сюжетного противоположения — противоположение литературное. О "Суходоле", в свою очередь, немало писано с точки зрения публицистической. Видели в нем изображение дворянского оскудения. Но теперь, перечитывая его вслед за "Деревней", нельзя не заметить, что общественная и бытовая сторона дела на сей раз занимала самого Бунина гораздо менее. В "Суходоле" ставил он себе несравненно более сложные и любопытные задания чисто литературного порядка.

Приходится пожалеть, что нет в эмиграции ни кружков, ни изданий, в которых можно было бы заняться серьезным, пристальным разбором литературных произведений. Это было бы очень полезно и для публики, и для писателей, — равно для старых и молодых. В частности — я уверен, что было бы в высшей степени поучительно рассмотреть хотя бы, "как сделан" "Суходол". Если вглядеться в него внимательно, то оказывается, что эта повесть, рассказанная так просто, непринужденно, — имеет сложнейшее построение. Центральная фабулистическая часть "Суходола" заключена в рассказе старой няньки Натальи. Но автору захотелось разработать и усложнить сюжет ее повествования настолько, что к прямому "сказу" он прибегнуть не мог. Нужно думать, что тут руководило им и некое чувство меры, подсказавшее, что столь продолжительный "сказ" неизбежною стилистической нарочитостью утомит и пресытит читателя прежде, чем повесть будет доведена до конца. Поэтому Бунин обратился к будто бы очень простому, на деле же — сложнейшему приему: рассказ Натальи то ведется от ее лица, то от лица автора. И вот — то, как и когда чередуются эти два повествовательных пласта, как переходят они один в другой, как сделаны эти переходы и на какие моменты они приходятся, — совершенно очаровательно и замечательно. Замечательней же всего, что при столь сложном построении удалось Бунину достигнуть необыкновенной экономии в изобразительных приемах и строжайшего внутреннего единства. От чьего бы лица ни велся рассказ, "Суходол" ни на миг ничего не утрачивает из той терпкости, из сдержанной силы, из того сухого и раскаленного воздуха, которыми весь он проникнут и которые, в сущности, составляют его внутренний импульс. Ясно, что "дворянский упадок" здесь не истинная тема, а лишь повод, которым Бунин воспользовался, чтобы отдаться единственному истинному оправданию творчества: самому творчеству. В "Суходоле", отдаленном от "Деревни", вероятно, всего лишь месяцами, Бунин уже неизмеримо больший мастер, чем в "Деревне". Здесь уже чувствуется канун "Господина из Сан-Франциско" и нескольких великолепных рассказов, составляющих с ним как бы один цикл: я говорю о "Петлистых ушах", "Казимире Станиславовиче" и т. д. Совершенно предположительно и с правом взять свои слова обратно, я бы все же решился высказать мысль, что именно между "Деревней" и "Суходолом" произошел в Бунине тот толчок, который впоследствии столь очевидно выдвинул его на первое место среди современных русских писателей. Правильно ли такое предположение, можно будет судить лишь тогда, когда собрание сочинений будет закончено.

 

* * *

 

Другой ныне вышедший том (седьмой в общем ряду) состоит из длинного ряда рассказов, написанных в эмиграции. Тема любви объединяет самые примечательные из них: "Митину любовь", "Солнечный удар" и "Дело корнета Елагина" (в котором, кстати, сюжет опять развернут сложнейшим образом). Однако предмет бунинского наблюдения и изучения — не психологическая, а иррациональная сторона любви, та ее непостижимая сущность (или та непостижимая часть ее сущности), которая постигает, как наваждение, налетает Бог весть откуда и несет героев навстречу судьбе, так что обычная их психология распадается и становится похожа на "обессмысленные щепки" иль на обломки, крутящиеся в смерче. Не внешние, но внутренние события этих рассказов иррациональны, и характерно для Бунина, что такие иррациональные события всегда им показаны в самой реалистической обстановке и в самых реалистических тонах. Быть может, именно на этом контрасте тут у Бунина все и построено, из этого контраста все у него тут и возникает. Если в этом пункте сравнить Бунина с символистами, то заметим, что у последних мир, окружающий героев, всегда определяется отчасти их собственными переживаниями, отчасти же (и еще более) — тем, как автор переживает переживания своих героев. Поэтому вся обстановка повествования, весь "пейзаж" (в широком смысле слова) у символистов подчинен фабуле. Он у них, так сказать, "пристилизован" к событиям. Обратное — у Бунина. У него события подчинены пейзажу. У символистов человек собою определяет мир и пересоздает его, у Бунина мир, данный и неизменный, властвует над человеком. Поэтому бунинские герои так мало стремятся сами себе дать отчет, каков смысл с ними происходящего. Они по природе не философичны и не религиозны в глубоком смысле этого слова. Можно также сказать, что они и не демоничны. Всякое знание о происходящем принадлежит не им, а самому миру, в который они заброшены и который играет ими через свои непостижимые для них законы. Таков Митя, убивающий себя из-за любви, но ни минуты не философствующий ни о любви, ни о смерти. Такова Сосновская, на любовь и на смерть летящая, как бабочка на огонь. Таков Елагин, загипнотизированный Сосновской и убивающий ее, но сам словно бы изумленный тем, что он сделал. (Кстати сказать: во внешнем облике Елагина и в каких-то тоже им не сознаваемых внутренних чертах есть нечто схожее с Лермонтовым.)

Такова в некоторых чертах своих "философия" Бунина. Ее можно принять или не принять. Но нельзя не принять того мудрого художественного метода, которым она выражена. Этот метод можно представить двумя простейшими словами: смотрите и переживите. Бунин обогащает нас опытом — не "идеями". Это и есть единственный законный путь художества, неизменно имеющийся в наличности везде, где есть подлинное искусство. Не худо, если из опыта возникают "идеи". Но беда, если за "идеями" нет опыта. Потому-то замечательных художников незамечательные критики порой обвиняют в "безыдейности". "В его голове не зародилась ни одна идея". Читатель может подумать, что это цитата из Антона Крайнего. Но нет. Это пишет Фаддей Булгарин о Пушкине.

ДЕКОЛЬТИРОВАННАЯ ЛОШАДЬ

 

Представьте себе лошадь, изображающую старую англичанку. В дамской шляпке, с цветами и перьями, в розовом платье, с короткими рукавами и с розовым рюшем вокруг гигантского вороного декольтэ, она ходит на задних ногах, нелепо вытягивая бесконечную шею и скаля желтые зубы.

Такую лошадь я видел в цирке осенью 1912 года. Вероятно, я вскоре забыл бы ее, если бы несколько дней спустя, придя в Общество свободной эстетики, не увидел там огромного юношу с лошадиными челюстями, в черной рубахе, расстегнутой чуть ли не до пояса и обнажавшей гигантское лошадиное декольтэ. Каюсь: прозвище "декольтированная лошадь" надолго с того вечера утвердилось за юношей... А юноша этот был Владимир Маяковский. Это было его первое появление в литературной среде, или одно из первых. С тех пор лошадиной поступью прошел он по русской литературе — и ныне, сдается мне, стоит уже при конце своего пути. Пятнадцать лет — лошадиный век.

 

* * *

 

Поэзия не есть ассортимент "красивых" слов и парфюмерных нежностей. Безобразное, грубое, потное — суть такие же законные поэтические темы, как и все прочие. Но даже изображая грубейшее словами грубейшими, пошлейшее -словами пошлейшими, поэт не должен, не может огрублять и опошлять мысль и смысл поэтического произведения. Грубость и плоскость могут быть темами поэзии, но не ее внутренними возбудителями. Поэт может изображать пошлость, но он не может становиться глашатаем пошлости.

 

Несчастие Маяковского заключается в том, что он всегда был таким глашатаем: сперва — нечаянным, потом — сознательным. Его литературная биография есть история продвижения от грубой пошлости несознательной — к пошлой грубости нарочитой.

Маяковский никогда, ни единой секунды не был новатором, "революционером" в литературе, хотя вы давал себя за такового и хотя чуть ли не все его таковым считали. Напротив, нет в нынешней русской литературе большего "контрреволюционера" (я не сказал — консерватора).

Эти слова нуждаются в пояснении.

 

* * *

 

Русский футуризм с самого начала делился на две группы: эгофутуристическую (Игорь Северянин, Грааль Арельский, Игнатьев и др.) и футуристическую просто, во главе которой стояли покойный В. Хлебников, Крученых, Давид Бурлюк с двумя братьями. И эстетические взгляды, и оценки, и цели, и самое происхождение — все было у этих групп совершенно различно. Объединяло их, и то не вполне, лишь название заимствованное у итальянцев и, в сущности, насильно пристегнутое особенно к первой, "северянинской" группе, которую, впрочем, мы оставим в покое: она не имеет отношения к нашей теме. Скажем несколько слов только о второй.