Позднейшие поколения русских людей, которым уже не пришлось быть ни участниками, ни свидетелями этих событий, отдали дань удивления и преклонения перед драматургическими способностями жизни. Недаром XVIII столетие и первая четверть XIX привлекли к себе столь пристальное внимание не только исторической науки, но и литературы и других видов искусства и, наконец, — живейший интерес самых широких кругов русского народа. Однако народная совесть не захотела удовлетвориться тем финалом трагедии, который ей был показан в заключительной сцене. Ей хотелось, чтобы после 14 декабря не только открывалась новая глава истории, но чтобы и предыдущая имела некий эпилог, в котором нашли бы себе удовлетворение лучшие и исконные стороны русской души. Иными словами, она искала того катарсиса, того нравственного и религиозного оправдания показанных ей событий, которого на историческом театре она не нашла. Ей ничего другого не оставалось, как создать такой эпилог, прибавив к тому, что было, — то, что должно было быть. Так возникла легенда об "уходе" Александра Первого и о его превращении в старца Федора Кузьмича.
Трудно придумать что-нибудь более прекрасное, более трогательное и более русское, чем эта легенда. Все в ней многозначительно: и самый уход царя, и безымянный солдат, вместо него погребенный в царской усыпальнице, и превращение царя в безвестного странника, затерянного в русских просторах, и его бичевание, и его кончина, осиянная святостью. Гениально здесь даже то, что легенда не повисает в воздухе, а прикреплена к живому человеку, что речь в ней идет не о призраке, но о реально существовавшем старце, после которого сохранилась могила, да горсть скромных реликвий, да полицейская запись о телесном наказании.
Литература о Федоре Кузьмиче сравнительно невелика, что объясняется небольшим количеством данных, о нем сохранившихся. Одни исследователи (в числе которых имеются авторитетнейшие представители науки) отрицают тождество императора Александра I со старцем, другие (среди которых, к сожалению, затесались лица, способные только запутать и скомпрометировать весь предмет) склонны тождество это признать. В конечном счете, первым до сих пор не удалось вполне опровергнуть доводы вторых, а вторые не могут представить исчерпывающих и неопровержимых доказательств. Вопрос, таким образом, остается открытым, и каждый, кому случалось над ним задумываться, либо решает его для себя, подчиняясь лишь "внутреннему убеждению", либо не отваживается сказать ни да ни нет.
При таких обстоятельствах естественна и законна попытка, сделанная Львом Любимовым в его только что вышедшей книге "Тайна Императора Александра I" (изд. "Возрождение", Париж, 1938). Любимов поставил своею задачей разобраться в ранее опубликованных данных и по возможности собрать новые, которые помогли бы беспристрастному решению проблемы.
В первой части книги поставлен вопрос предварительный: существовали ли психологические предпосылки для превращения Александра I в Федора Кузьмича и вяжется ли такое превращение со всем умственным и душевным обликом императора? Психологический портрет Александра Павловича набросан Любимовым более или менее импрессионистически. В нем есть неясности и недоговоренности. Несколько слабо объяснены такие пункты, как переход от "прекрасного начала" царствования к аракчеевщине и непротивление развитию тайных обществ. В общем, однако, портрет жив, удачен и не оставляет сомнения в том, что автор прав, считая, что преображение Александра Павловича в Федора Кузьмича психологически было вполне подготовлено и возможно. Дело в том, однако, что именно из такой возможности и возникла легенда и что существование этой возможности не слишком оспаривается даже теми, кто считает, что уход императора фактически не состоялся. В истории Александра I трудно доказать не то, что он хотел уйти, а то, что он в самом деле ушел.
Во второй части книги Любимов знакомит читателей с главными доводами, до сих пор высказанными в защиту той и другой версии, а затем приступает к главной своей задаче: к изложению новых данных, которые ему удалось собрать в последние годы. Самая мысль — искать новых сведений об Александре I и Федоре Кузьмиче в эмиграции — не так неожиданна, как может показаться на первый взгляд. Именно в эмиграции находится немало лиц, по своему происхождению связанных с более или менее близкими участниками и свидетелями событий, легших в основу легенды. Любимов очень хорошо сделал, поставив своей задачей выскрести последние остатки того, что сейчас еще можно добыть если не из семейных архивов, которые почти все остались в России, то из семейных преданий. Произвести подобную работу непременно следовало, пока время для нее еще не упущено.
Надежды Любимова оправдались в том смысле, что поиски дали значительное количество неопубликованных сообщений. Другое дело — качество этого материала, который почти всегда весьма интересен, порой приближается чуть ли не к сенсационности, но достоверность которого оказалась меньшей, нежели та, которая требуется в подобных случаях. Подробная критика сообщений, добытых Любимовым, заняла бы слишком много места. Говоря суммарно — они имеют характер необоснованный, отчасти даже фантастический. По-видимому, кроме естественной и неизбежной деформации материала при прохождении его по нескольким инстанциям от современников событий до наших современников, тут действовали и другие факторы, с которыми ныне все чаще приходится сталкиваться, когда дело идет о семейных преданиях: некритическое отношение самих информаторов к их сообщениям, а также неверно понятая семейная гордость, вызывающая у них стремление непременно выставить дедов и прадедов обладателями и хранителями важных государственных тайн. В результате получается, что показания, имеющие тенденцию доказать одно и то же, порой друг другу диаметрально противоречат. Так, например, по одним сведениям выходит, что еще император Николай I посвятил своего наследника в тайну ухода Александра I, а по другим — что император Александр II не только учредил комиссию для расследования этого вопроса, но и с недоверием отнесся к ее выводам, когда она пришла к убеждению, что Александр I и старец — одно лицо.
Общая тенденция сообщений, полученных Любимовым, такова, что они в большинстве случаев клонятся к установлению тождества между императором Александром I и Федором Кузьмичом. Чувствуется, что и сам автор книги душевно хотел бы принять именно эту версию. Но ни прежние исследования, ни материал, им самим добытый, не дают к тому достаточных оснований, и, тщательно разобравшись в старых и новых данных, Любимов в конечном счете имеет мужество признать, что тайна императора Александра I все еще остается тайной. Если возможность ее разрешения еще не утрачена, то такого разрешения приходится ждать от публикации документов, быть может еще существующих в советских архивах. В частности, выяснению истины в значительной степени помогло бы опубликование данных, добытых при вскрытии гробницы Александра I в 1921 году. Однако от советского правительства трудно ожидать, чтобы оно опубликовало протокол вскрытия (буде вообще такой протокол существует). В особенности маловероятно, чтобы он был опубликован в том случае, если гробница оказалась пуста, то есть если легенда нашла себе подтверждение. Большевикам, разумеется, слишком невыгодно было бы признать, что один из русских венценосцев был носителем столь высокого духовного подвига. Поэтому приходится пожалеть о том, что никто из последних русских императоров не пожелал принять меры к окончательному разъяснению тайны. Если Александр I действительно стал Федором Кузьмичом, то никакой реальной политической опасностью такое известие давно уже не грозило. Напротив, оно могло лишь содействовать сближению царствующего дома с народом.
Возвращаясь к книге Любимова, я хотел бы рекомендовать ее вниманию читателей, которые в ней найдут талантливое и беспристрастное изложение данных, относящихся к самой таинственной и глубоко содержательной странице русской истории.
"НАЕДИНЕ"
В недавней своей статье о "Двадцати двух" поэтах я мало писал о Ладинском и Смоленском, потому что хотел лишь наметить их место среди авторов, издавших свои сборники в отчетный период, и схематически, в самых общих чертах, определить различие между их новой, послесимволистской, поэзией и поэзией З. Н. Гиппиус, которая неразрывно связана с эпохой символизма. Каждый из них заслуживает, однако, более обстоятельного отклика. Но так как о новой книге Ладинского в "Возрождении" уже своевременно писал Ю. В. Мандельштам, то на мою долю остается один Смоленский.
Вторая книга его стихов, изданная "Современными записками", зовется "Наедине", и это заглавие — самое неудачное из всего, что в ней есть. Формально к нему придраться нельзя: оно покрывает содержание книги, в которой действительно много говорится об одиночестве. Но ее тону, ее (позволим себе произнести затасканное, но неплохое слово) настроению оно резко и неприятно не соответствует. "Наедине" — слово спокойное, уютное. После него ждешь таких же спокойных, уютных стихотворных раздумий, в одиночестве же Смоленского ничего этого как раз и нет ни на йоту. Между заглавием и содержанием оказывается разлад, разрыв.
Любовь составляет основное содержание и ось книги. Любви посвящены в ней огромное большинство стихотворений, а те, которые касаются иных предметов, сохраняют легко ощутимую эмоциональную связь с основною темой.
Шесть лет тому назад, в статье о первой книге Смоленского (см. "Возрождение", No 2410, от 7 января 1932 г.), я писал, что ему удалось с наибольшею сосредоточенностью и выразительностью передать то, что составляет основной фон переживаний не только у него, но и у весьма многих его поэтических сверстников: чувство обреченности, безвыходности, предсмертной тоски. Я тогда же указывал, что в общей системе переживаний Смоленского любовь занимает место довольно значительное, но отнюдь не центральное: любовь ему служит прибежищем, в котором он ищет спасения или утехи, наркозом, которого действие не длительно. Я, наконец, подчеркивал, что при таких обстоятельствах самый объект любви для Смоленского, в конечном счете, несущественен, а потому и не получает конкретных индивидуальных черт.
В "Наедине" любовная тема не только пространственно расширилась за счет прочих, но и внутренно эволюционировала, захватив автора несравненно сильнее и глубже прежнего. Соответственно этому эволюционировал и объект любовных переживаний: он конкретизировался и индивидуализировался. Теперь уже нельзя сказать, что в стихах Смоленского "есть любовь, но нет возлюбленной". Можно было бы в точности определить ее образ, так же как восстановить последовательность событий, разрозненно отраженных поэтом в отдельных лирических отрывках. Это, однако же, вывело бы меня за пределы литературной критики. Мне приходится ограничиться установлением общего факта: любовь, составляющая тему новой книги, несмотря на всю свою относительную силу, по существу, осталась для Смоленского лишь заслоном от подавляющей его безнадежности. И если в печальном конце любовного эпизода можно обвинять объект любви, как это склонен делать Смоленский, то, конечно, и сам он повинен в том, что любовь была лишь созданием его эмоционального и поэтического творчества. В одном из лучших стихотворений он так прямо и говорит:
Уходи навсегда, исчезай без следа в темноте,
Из которой я вызвал тебя вдохновеньем и страстью,
Я не в силах тебя удержать на такой высоте...
Когда вдохновение ослабело или иссякло, любовь миновала, и поэт вновь очутился лицом к лицу со своим язвительным одиночеством, в той пустыне, которою мир ему представляется.
* * *
В одной из своих статей (по правде сказать — несколько демагогической по отношению к нашей общей молодой аудитории) Г. В. Адамович меня обвинял в том, что я требую от литературной молодежи "здоровья", то есть здоровых чувств и бодрых переживаний, которых у нее нет и быть не может, ибо она брошена судьбой в нездоровый мир. Я хотел бы воспользоваться книгой Смоленского, чтобы ответить на это обвинение — тяжкое, ибо оно есть обвинение в жестокой человеческой несправедливости и в критическом недомыслии.
Я очень люблю поэзию Смоленского, и если сейчас не высказываю особых похвал его новому сборнику, то лишь потому, что о стихах, вошедших в "Наедине", мне много раз приходилось писать, когда они появлялись в журналах, и на эти короткие, но частые отзывы я истратил весь запас "комплиментов". Между тем по своему содержанию, по характеру эмоций и мыслей, управляющих творчеством Смоленского, это творчество — как раз — одно из наименее "здоровых" и "бодрых". Выходит, что я как будто несправедлив даже вдвойне: несправедливо прощаю Смоленскому то, в чем несправедливо (и неумно) упрекаю других.
В действительности, конечно, дело обстоит иначе. Никаких требований, касающихся миропонимания или мироощущения, я ни к кому не предъявляю и предъявлять не считаю себя вправе, потому что я не духовник и не цензор, а критик. Случается, что я не отказываю себе в естественном желании выказать свое несогласие с тем или иным автором по тому или иному общему вопросу, но сужу и оцениваю я единственно со стороны художества. Духовными болезнями я никого не попрекаю: не потому, что вместе с Адамовичем уверен, будто без них сейчас обойтись нельзя, а потому, что врачевание душ не входит в мою критическую компетенцию. Если я чего требую, то это — не личного душевного здоровья авторов, а здорового искусства: разница колоссальная и понятная всякому. Конечно, могут меня спросить: может ли из больной души возникнуть здоровое искусство? На этот вопрос отвечаю: может, если душа больна не насквозь, если здоровым остался в ней тот участок, который управляет художественной деятельностью. Требовать здоровья на этом участке я вынужден с тем же сознанием внутренней правоты, с каким балетный критик может требовать, чтобы танцовщица не хромала, а музыкальный — чтобы у скрипача был слух. Авторов так называемых человеческих документов я упрекаю совсем не в том, что они больные люди, а в том, что они больные писатели, ибо неправильно себе представляют задачи и средства литературы. И я сильно подозреваю, что Адамович, нападая на меня, отстаивает право на болезнь не только для людей, но и для писателей и для литературы вообще, — потому что и этот развал, и этот упадок чем-то ему импонирует.
Общее мировоззрение Смоленского, конечно, болезненно. Но его художественное мировоззрение, то, которое одно непосредственно подчинено критике, — здорово. Смоленский отчетливо сознает границу между искусством и тем, что не есть искусство: его поэзия не претендует заменить молитву, но и не соскальзывает в человеческий документ. В его поэзии правда жизненная, человеческая подчинена законам художественным. Его переживание, оставаясь личным, всегда объективировано, доведено до сознания читателя путем специфически художественных приемов, в свою очередь подчиненных известному эстетическому расчету, известной поэтической экономике. Вполне понимаю, что того же Адамовича Смоленский должен раздражать, ибо Адамович, по-видимому, все более склоняется к мечте о преодолении искусства, о выходе к тому, что "выше искусства", — через плохое искусство.
Нельзя забывать, однако, что в поэзии все сопряжено с опасностью. Не избежал ее и Смоленский. Стоя на почве очень верной поэтики, он следует ей, быть может, слишком прямолинейно. Отсюда — его преувеличенное стремление к законченности, к стройности, нередко приводящее его к затянутости в какой-то эстетический корсет. Отсюда — некоторая напрасная красивость его стихов, порой переходящая в красовитость, в щегольство, способное отчасти даже подорвать доверие к его искренности. Эту черту заметил в нем Адамович — и был не совсем прав только в том, что слишком преувеличивал ее значение и то место, которое она занимает в поэзии Смоленского.
Вторая опасность (до некоторой степени связанная с первой) заключается в том, что, имея в руках верную, но не им созданную поэтику, Смоленский, так сказать, от добра добра не ищет. Он живет на проценты с капитала, не стараясь развить предприятие, не отваживаясь на новые пути. Отсюда — налет какого-то тайного внутреннего благополучия, столь не идущего к неблагополучной его тематике. Этим недостатком грешат все современные поэты, но большое дарование Смоленского сильнее его обязывает, чем многих других. Следует пожелать, чтобы он обновил приемы своего творчества, обретя столь же здоровую, но более оригинальную, новую, независимую поэтику. Конечно, уже и сейчас его ни с кем не смешаешь — по голосу, по интонации. Но школа его пения — не его собственная. В его стихах очень много мастерства, но для того, чтобы стать мастером, ему недостает творческой инициативы, того беспокойного искания, по которому мастер познается даже и в самых стройных своих созданиях.
"УМИРАНИЕ ИСКУССТВА"
Общеизвестно, что книги русских писателей-эмигрантов редко находят себе иностранных, в частности — французских издателей, а если находят, то с великим трудом и не сразу. С книгою В. В. Вейдле "Умирание искусства" случилось обратное: ее французский перевод (под заглавием "Les Abeilles d'Arist?e") на целый год опередил появление русского подлинника.
Если бы мы вздумали просто выписать имена писателей, художников, музыкантов, архитекторов, упоминаемых автором, такой список занял бы, вероятно, целый столбец этого фельетона, а то и больше. Своего читателя Вейдле заставляет совершить целое кругосветное путешествие в области современного искусства. Таким образом, выводы, к которым он наконец приходит, отнюдь не покоятся на случайных, разрозненных впечатлениях да на авторской интуиции. К несчастию, они очень широко, обстоятельно и подробно документированы. Говорю — к несчастью, потому что выводы эти нам открывают трагическое состояние всего современного искусства. Еще трагичнее то, что читатель, убежденный доводами автора, невольно задумывается о будущем, но и там не видит того единственного просвета, на который еще надеется или хочет надеяться сам Вейдле. Можно бы сказать, что наш проводник, в противоположность Дантову, заставив припомнить рай и проведя сквозь чистилище, покидает нас в преддверии ада.
Не отсутствие дарований, не упадок мастерства приводит Вейдле к его мрачным выводам. Напротив, он отмечает большое количество высокоодаренных художников во всех областях нынешнего искусства. Что до мастерства — оно порой достигает изощренности совершенной. Дело вообще не в качественном уровне, который принадлежит к явлениям случайным и преходящим. Качественный уровень современной "продукции" во всех областях искусства мог бы быть и ниже, чем он есть, и все-таки могло не быть оснований для той тревоги, которую нам внушает общее состояние современного художества. Его упадок имеет признаки и причины несравненно более глубокие и органические.
Как уже было указано выше, Вейдле анализирует одну за другой все отрасли современного искусства. В каждой из них он, разумеется, обнаруживает процессы, специфические именно для нее. Однако уже в начале книги, на страницах, посвященных современному роману, он устанавливает факт, общий для всех отраслей, парализующий их поочередно. Заключается он в иссякновении того, что по-немецки зовется Dichtung и не совсем покрывается русским словом "вымысел". Иначе говоря — в иссякновении у художника той мифотворческой способности, благодаря которой действительность преображается в искусство. Этот паралич преображающего начала естественно вызывает в художнике неверие в его собственные возможности, из чего автоматически возникает стремление художника заменить вольный вымысел "более или менее искусно камуфлированной действительностью", то есть биографией или автобиографией, дневником, письмом или иным видом документа, а иногда и собранием документов (так называемый "монтаж", который одно время был широко распространен в советской и в американской литературе; заметим, кстати, что вполне "монтажные" приемы уже лет тридцать тому назад появились в живописи). Непреображенная действительность, становясь тканью произведения, делает его не законченным созданием, а как бы полуфабрикатом и, сверх того, механизирует самый процесс творчества. Признаки этой механизации Вейдле обнаруживает даже у лучших мастеров нового романа — у Пруста, Джойса, Германа Броха. Не отрицая их удач, он все же считает такие удачи не более как счастливыми случайностями, чудесными победами таланта над теоретически непреодолимыми заблуждениями.
Иссякновение мифотворческой способности, способности к преображению действительности, Вейдле вполне справедливо объясняет упадком религиозного отношения к миру у современных художников. Искусство не есть религия, смешивать их нельзя и не должно, но "всеми своими корнями оно уходит в религию", и если в настоящее время оно гибнет, то это происходит "от длительного отсутствия религиозной одухотворенности, от долгого погружения в рассудочный, неверующий мир", основной принцип которого есть механический детерминизм.
Ряд страниц посвящает Вейдле примерам того, с какими мучительными усилиями современное искусство ищет выхода из своего трагического положения. Быть может, эти страницы — лучшие, самые значительные в его книге. Они исполнены не только знания, проницательности, ума, но и сильного чувства. Именно они делают особенно убедительным заключительный вывод автора — о том, что искусство может спастись лишь в том случае, если сумеет восстановить свою связь с религией.
Тут мы, однако, подходим к важнейшему обстоятельству, которое, разумеется, отнюдь не ускользнуло от автора "Умирания искусства", но на котором он, может быть, недостаточно остановился.
"В своих произведениях художник отражает свою эпоху". Эта аксиома обрастала всяческим вздором на протяжении нескольких десятилетий, но не перестала быть аксиомой. Дело, конечно, не в том, что Онегин отверг любовь Татьяны потому, что был уже человеком капиталистической, а не феодальной поры. Дело в том, что сам Пушкин, который (по крайней мере в первую половину своей литературной жизни) был неверующим, еще дышал воздухом эпохи, которая опять-таки уже не была религиозной в полном смысле слова, но все еще сохраняла известные традиции религиозного мира. Таким образом, Пушкин, не только помимо своих религиозных воззрений, но отчасти и вопреки им, успел еще воспринять то религиозное переживание искусства, без которого никакой талант не дал бы ему возможности стать тем, чем ему суждено было стать.
Пример Пушкина — не только не случайный, не единичный, но напротив — типический. Не будем слишком строги к девятнадцатому столетию: оно и позже еще сохраняло в себе достаточно если не религиозного жара, то религиозной теплоты, чтобы согреть и сохранить души замечательных художников. Может быть, именно потому Россия, а не Западная Европа дала Достоевского, Гоголя, Толстого, что воздух ее охлаждался медленнее.
В "Умирании искусства" прекрасно прослежена история постепенного разрыва между искусством и религией. Однако еще лет двадцать пять тому назад, до европейской войны, эта книга вряд ли могла бы появиться, а если б и появилась, то была бы скорее пророчеством, нежели изображением действительного, уже существующего положения вещей. Недаром именно послевоенное искусство послужило Вейдле не только главным источником его аргументации, но и непосредственным вдохновителем. Это потому, что только в послевоенные два с половиной десятилетия художник наконец оказался вполне окружен холодом стратосферической атмосферы, где религиозного кислорода, необходимого его легким, уже почти нет.
Огромное большинство современных художников само уже состоит из людей сознательно или бессознательно неверующих (ибо как бывают верующие, не сознающие или не признающие своей веры, так бывают и неверующие, которым кажется, будто они еще веруют; первых становится все меньше, вторых — все больше). Однако и неверующие, и верующие сейчас в равной мере переживают кризис своего искусства, в равной мере испытывают растерянность и одинаково впадают в эстетические заблуждения, характерные для атеистической эпохи. Объяснить это можно лишь тем, что и верующий художник не остается невредим среди общей катастрофы. Он задыхается вместе с неверующим. Как к человеку к нему, несомненно, еще применима формула Баратынского:
И одной пятой своею
Невредим ты, если ею
На живую веру стал.
Но как художник он все-таки обречен, ему спасения нет. Для того чтобы найти общий язык с народом, с "массами" (язык, ему совершенно необходимый, несмотря на все басни о башнях из слоновой кости), он вынужден приспособлять свою эстетику к их безбожному мировоззрению, то есть ее разрушать, потому что безбожной эстетики не существует. Книга Вейдле кончается прекрасными словами: "От смерти не выздоравливают. Искусство — не больной, ожидающий врача, а мертвый, чающий воскресения. Оно восстанет из гроба в сожигающем свете религиозного прозрения, или, отслужив по нем скорбную панихиду, нам придется его прах предать земле". Понимать эти слова необходимо, однако, в том смысле, что религиозное прозрение должно совершиться не внутри самого искусства, а прежде всего — в мире, его окружающем.
К сказанному хотелось бы мне еще кое-что добавить. Упадок не только любви (что уж о ней говорить!), но и простого любопытства к искусству сейчас очевиден. Причины его довольно глубоки, они прямо касаются той же религиозной темы. Дело в том, что даже и безбожное искусство все в той или иной мере живет навыками, унаследованными от минувших, религиозных эпох. Эти навыки, которые оно может искажать, но от которых не может отказаться, не соответствуют и, естественно, не могут соответствовать запросам последовательно безбожной массы, лишенной того художественного опыта, который еще тлеет в сознании безбожного художника (непоследовательного в своем безбожии, поскольку он еще все-таки остается художником). Отсюда — разочарование массы в современном искусстве, ее желание иметь какое-то другое, потому что она еще что-то помнит о нем и не сознает только двух вещей: во-первых — что искусство, которое она хотела бы получить, в действительности неосуществимо, во-вторых — что никакое искусство, в сущности, ей не нужно до тех пор, пока она сама не научится его созерцать. Созерцание же такое требует предварительного религиозного возрождения. Не только христианин, но и дикарь, умеющий веровать своему размалеванному обрубку, восприимчивее к искусству, нежели "средний европеец" нашего времени.
З. Н. Гиппиус, "Живые лица"
I и II тт. Изд. "Пламя", Прага. 1925 г.
Ходасевич В. Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. Записная книжка. Статьи о русской поэзии. Литературная критика 1922—1939. — М.: Согласие, 1996.
"Суд истории нелицеприятен". Да. Но для того чтоб он был справедлив, одной воли к нелицеприятию мало. Чтобы судить верно, история должна опираться на документы и свидетельства, добываемые от современников данного лица или события. Без того все ее оценки не стоят ничего. Пока совершается этот "процесс первоначального накопления", историк, в сущности, не может разбираться в качествах собираемого материала. В этом периоде он подобен Плюшкину: его добродетель — жадность. Только после того, как материал накоплен, начинается пресловутый "суд". Дело его — разобраться в документах и показаниях, отделить истину от лжи, точное от неточного и проч. Тут и сами свидетели попадают под тот же суд.
Под общим заглавием "Живые Лица" З. Н. Гиппиус собрала свои литературные воспоминания. Отдельными очерками они ранее появлялись в разных журналах и сборниках. Кое-кто из людей, упоминаемых З. Н. Гиппиус, еще живы, иные умерли лишь недавно. Но я не буду касаться вопроса о своевременности появления в печати этих мемуаров. Меж тем как обыватель, в ужасе, не лишенном лицемерия, покрикивает: "Ах, обнажили! Ах, осквернили! Ах, оскорбили память!" — историк тщательно и благодарно складывает эти воспоминания в свою папку. Его благодарность — важнее обывательских оханий. Кроме того, наше время, условия нашей жизни — неблагоприятны для рукописей. Сейчас печатание мемуаров — единственный верный способ сохранить их для будущего.
Все это я говорю потому, что на книги З. Н. Гиппиус не могу не смотреть прежде всего как на ценнейший мемуарный материал. Конечно, они написаны в литературном смысле блестяще. Это и сейчас уже — чтение, увлекательное, как роман. Люди и события представлены с замечательной живостью, зоркостью, — от общих характеристик до мелких частностей, от описания важных событий до маленьких, но характерных сцен. Но, несомненно, свою полную цену эти очерки обретут лишь впоследствии, когда перейдут в руки историка и сделаются одним из первоисточников по изучению минувшей литературной эпохи. Пожалуй, точнее сказать: двух эпох.
Сколько людей прошло перед Гиппиус! Плещеев, Вейнберг, Суворин, Полонский, Григорович, Горбунов, Майков, Минский, Андреевский, Чехов, Толстой, Розанов, Брюсов, Сологуб, Блок, Андрей Белый, Игорь Северянин! Один этот перечень (сокращенный к тому же) указывает на огромный круг ее наблюдений. И все эти люди показаны не в неподвижных "портретах", а в движении, в действии, в столкновениях. А сколько событий, кружков, собраний! Тут и пятницы у Полонского, и зарождение и история Религиозно-философских собраний, и среды Вяч. Иванова, и ранние сборища московских декадентов, и редакции "Северного Вестника", "Нового Пути", "Вопросов Жизни", "Весов".
