1928
СКУЧАЮЩИЕ ПОЭТЫ (1930)
Новыe стихи... Несколько книжечек, и среди них — 2-й сборник "Союза молодых поэтов и писателей". Имена — то знакомые, то совсем новые.
Я начал читать эти книжечки с карандашом в руке, делая на полях отметки. Но постепенно у меня пропадала охота подчеркивать, ставить птички да крестики. Наконец карандаш и вовсе выпал из моих рук. Труд почти пропал даром, ибо я увидел, что летят страницы, сменяются имена авторов — отмечаю же я все одно и то же, что почти все десятка два мелькнувших передо мною поэтов разнятся друг от друга частностями, а в основном томительно сходствуют.
Отчаяньем пронизывает грудь
Наивная, смертельная тоска.
Это говорит Нина Снесарева-Казакова в книжке "Тебе — Россия". Другие ей вторят:
По кочкам, по болотным пустырям
Живет душа, оставив поднебесье,
Она поет и жалуется зря
И все скулит однообразной песней.
(А. Браславский. "Стихотворения")
Бегут, сменяясь, времена,
Бессмысленная скоротечность...
(С. Луцкий. "Служение")
Участники "Союзного" сборника от них не отстают. Каждый дал по одному, по два стихотворения — но редко кто не успел в них сказать о тоске, о скуке:
Я был сияющим повесой,
Но пыл прошел, и я давно
Задернул черною завесой
На мир глядящее окно.
(А. Дураков)
Всегда все то же, что и прежде...
(И. Кнорринг)
Какая грусть на площади ночной!
В угарном и безрадостном весельи
О чем-то горьком, как июльский зной,
Скрипят неугомонно карусели.
(Ю. Мандельштам)
И пустоцветом облетаю в ночь.
(Д. Монашев)
Я сохранил свою мечту...
А сам во мрак и пустоту
Ушел, и вот с тех пор тоскую...
(Ю. Рогаля-Левицкий)
Это — наиболее выразительные и сконцентрированные отрывки. По существу же, скуке посвящены стихи А. Присмановой и А. Гингера, тоскует Е. Калабина, на тоску тихонько жалуется Валентина Гансон, скука пугает Екатерину Таубер. Вл. Иванову, автору эпической поэмы "Концы и начала", кажутся скучными самые трагические минуты истории.
В своем видении мира поэт его судит — и в этом суде свободен. Критик вправе не соглашаться с ним, но не вправе оценивать поэзию смотря по тому, совпадает ли мировоззрение поэта с его собственным. Требовать от поэта, чтоб он видел мир таким, а не иным, — значит ничего не смыслить в поэзии. Декретировать поэзии "бодрые" или "примиренные" настроения — такое же варварство, как декретировать противоположные. В частности, о русской поэзии еще Пушкин заметил: "От ямщика до первого поэта мы все поем уныло". Самое бодрое произведение русской словесности, вероятно, "Песня о буревестнике": это ей не мешает быть и одним из самых плохих.
Все восприятия мира одинаково поэтичны. Единственное непоэтическое по самой природе своей есть скука. Но это потому, что в действительности она есть не восприятие, а результат отсутствия восприятия, результат душевной невосприимчивости. Скука может быть предметом поэтического изображения (как все на свете), — но не двигателем поэтического творчества.
Сказано: перемелется — мука будет. Так и мир: перемелется в личности поэта — будет поэзия. Но если ничего не перемелется, то ничего и не будет. Стихотворец, которого основное состояние есть скука, похож на жернов, трудящийся без зерна. Большинство молодых поэтов наших скучает.
"Вся тварь разумная скучает". Верно. Но это — ее падение, следствие ее одержимости Мефистофелем, лицом глубоко непоэтическим. Вероятно, такие временные падения ведомы всякому поэту, как всякому человеку. Но что сказать о поэзии, которая вся состоит из падений в не-поэзию?
Поэтический прием целесообразен. Он вызывается необходимостью выразить то или иное — так, а не иначe. Его характер предопределяется характером темы, как жест работника предопределяется содержанием работы. Жест плотника — не жест портного. Юный поэт, еще не научившийся воспринимать мир вполне по-своему, не имеет материала для обработки, ничто властно не понуждает его к такому, а не иному жесту. Он, так сказать, безработный. Чтобы имитировать работу, он то делает такие движения, будто шьет, то — будто строгает, хотя в действительности он еще и шьет и строгает пустое место, воздух. Он прилагает готовый поэтический прием к несуществующему поэтическому заданию. Такова главная причина подражательности у молодых поэтов. Она проходит по мере тогo, как он научается по-своему видеть мир.
Естественно, что у стихотворца скучающего, то есть вовсе лишенного восприятия, подражательности стабилизируются — уже независимо от возраста. Выработать собственный прием, собственный жест он органически не способен. Это и есть причина подражательности тех многочисленных "молодых", которые, скрывать нечего, достигли уже вполне почтенного возраста. Они не от молодости подражательны, но от подражательности "молоды".
От скуки родится лень. Подражатели наши мало работают. Если бы они больше работали, то, прежде всего, лучше знали бы литературу, и круг подражаемых авторов, конечно, расширился бы. Досадно видеть, что мировая литература так велика, а подражают, в сущности, все одним и тем же: преимущественно Ахматовой, Мандельштаму, Маяковскому, Пастернаку, Цветаевой, пишущему эти строки. Мало того: подражают бессистемно, безвкусно. Например, подражая Цветаевой, Вл. Иванов свою поэму именует "попытка эпоса". Но в самой поэме — и Цветаева, и Блок (отголоски "Двенадцати"), и просто Вадим Шершеневич. (Для краткости привожу только этот пример, зараз нескольким авторам, порой плохо соединяемым подражает отнюдь не один Вл. Иванов.) Получается какая-то составная, безличная, наспех склеенная поэтика, лишенная внутренней логики, составляющая отличительное свойство молодой зарубежной поэзии и, сколь ни парадоксально это звучит, образовавшаяся не как результат известной работы, а, напротив, — как результат отсутствия работы. Особенно утомительно и несколько горько видеть, как прием, первоначально возникший из внутренней потребности, прием, глубоко связанный с темой и, следовательно, с личностью автора, — уныло, без всякой надобности, без чувства меры, повторяется в десятке подражательных отражений, обезличивается и превращается в банальность, хотя сами подражатели применяют его, гонясь за oригинальностью. В конце концов скучающие поэты приходят к тому, что скучна становится их поэзия. То, что в оригинале остро, в подражании тупо. Бумажные стрелы не ранят. Природное свое косноязычие Пастернак все же сумел превратить в прием, нередко достигающий цели и нечто "пастернаковское" выражающий. У Кобяковых он решительно ничего не выражает, кроме бездарности. Гингеру и Присмановой мешает развить возможности, которые у них имеются (или были). С. Луцкий и А. Браславский к очень наивному философствованию прилагают приемы, созданные отнюдь не наивными авторами. Когда г. Браславский весьма серьезно сообщает, что он находится "одной ногой за гранью суеты" (и многое другое в том же роде), — трудно не улыбнуться.
Наконец, было бы хорошо, если бы вместо бесплодного скучания молодежь наша занялась изучением языка и стиля.
В унылом мраке молодой эмигрантской поэзии встречаются и просветы. Ирина Кнорринг, Софиев, А. Дураков не дали на сей раз законченных удачных вещей, но в их работе чувствуется известная стихотворная культура, отличающая их от сверстников. Не оригинальны, но хорошо и серьезно сделаны 6eлые стихи И. Голенищева-Кутузова. Наконец, надо отдать справедливость молодому поэту Шаху. Целую книгу стихов ("Городская весна", Париж, 1930) он посвятил преимущественно скуке, но у него есть и вкус, и умение, и, порой, — настоящее чувство. И он не вполне оригинален, и у него чувствуются влияния, но все же он, несомненно, работает, то есть, в сущности, уже не скучает. У него скука становится темой, а не импульсом. Это позволяет возлагать на него некоторые надежды.
<О повести И. Лукаша "Граф Калиостро">
Иван Лукаш явно не хотел давать ничего серьезного. Начиная с подзаголовка: Повесть о философском камне, госпоже из дорожного сундука, великих розенкрейцерах, волшебном золоте, московском бакалавре и о прочих чудесных и славных приключениях, бывших в Санкт-Петербурге в 1782 году, — и кончая последними страницами Эпитафии, видно, что он смотрит на свою книгу как на запечатленную им игру воображения, захотевшую из берлинского сегодняшнего дворика взлететь над екатерининским Петербургом.
Действие развертывается, дормез подкатывает к заставе, ввозя в северную столицу — и в книгу — графа Калиостро. Но ничего, кроме некоторых мгновений tete-a tete'a [зд.: интимного свидания (фр.)] Екатерины с Ланским, не облечено плотью хоть какой-нибудь литературной реальности. Фигуры в камзолах и со шпагами, говорящие вместо "только" — "токмо", двигаются по сцене, вталкиваются, выталкиваются какою-то мечтающей, мало о них заботящейся рукой. Хаотичность книги "романтическая", и, невольно соскальзывая с повествовательной дороги, начинаешь заглядываться на мягкую стилизационность названий глав, на блистательно выдержанные легкие эпиграфы.
Вне сомнений, читатель этой книги будет реальнее ее героя. Книга найдет, конечно, своего романтического читателя, для которого она писалась. Нам же обидно, что Иван Лукаш своим центральным приемом диалога берет: "— Письмо? — передохнул Кривцов"; "— Все искать, искать — вздохнул Кривцов"; "— Сударь, сударь, постойте, — пустился за каретой бакалавр..."
А.
("Благонамеренный", Брюссель, 1926, No 2)
"ПОЖАР МОСКВЫ"
(Из цикла "Летучие листы")
Только что вышедшая книга Ивана Лукаша "Пожар Москвы" не имеет подзаголовка. Мне кажется, что ее менее всего можно назвать историческим романом. В основе всякого романа лежит психологическая или иная заинтересованность действующих лиц, из которых каждое, по тем или иным побуждениям, стремится так или иначе влиять на происходящие события, придать им желаемый оборот. Столкновения и сцепления таких интересов, их прямые или косвенные воздействия друг на друга и на общий ход событий образуют тот сперва завязывающийся, а затем разрешающийся узел, который зовется фабулой.
Исторический роман тем отличается от семейственного, что эти столкновения частных интересов и воль протекают на фоне событий исторических, с ними так или иначе связываются, ими отчасти определяются и порой сами на них влияют. Однако можно бы и для исторического романа установить некий закон сохранения частной интриги, при нарушении которого исторический роман перестает быть романом.
У Лукаша этот закон нарушен (как далее мы увидим, — сознательно). Точнее сказать, частные интересы и столкновения в "Пожаре Москвы" возникают только эпизодически, как бы вспыхивают, но затем гаснут, ослабевают и, почти вовсе не образуя частной фабулы, вливаются в общий поток исторических событий.
Главный герой Лукаша, гренадерский офицер Петр Григорьевич Кошелев, с начала до конца книги несется в этом потоке, испытывая на себе все, не влияя и (что характерно) отнюдь не пытаясь влиять ни на что. Его личная участь всецело формируется историческими событиями, он ими подхвачен и унесен, но его справедливее назвать внутренним зрителем, нежели героем. У Лукаша хватило художественного такта не сделать его и резонером. В конце концов, пожалуй, вернее всего будет назвать Кошелева проводником, ведущим читателя сквозь события, а весь "Пожар Москвы" в целом — хроникой, а не романом. Дело, конечно, не в отвлеченных определениях. Но в данном случае они нам необходимы для справедливого понимания и беспристрастной оценки.
Воспринятый как роман, "Пожар Москвы" может показаться лишенным интриги, вялым. В качестве исторической хроники он в этой интриге не нуждается. Она была бы в нем даже лишней. С этой точки зрения оправдывается ровный с начала до конца ход повествования, без нарастания фабулических сложностей: в романе это свидетельствовало бы о слабости композиции. Ослабленная личная связь между персонажами Лукаша в романе говорила бы о бедности фабулы — здесь, в исторической хронике, она совершенно уместна: герои Лукаша, в сущности, связаны друг с другом лишь общим участием в данных исторических событиях; они несомы общим потоком — не более; они, можно сказать, встречаются, но не сталкиваются.
Наконец, обилие эпизодических лиц, появляющихся на страницах "Пожара Москвы", было бы промахом в романе; оно естественно в хронике. В сущности, действующие лица Лукаша эпизодичны решительно все, включая и главного героя. Это потому, что по замыслу автора их индивидуальные судьбы — лишь малые и случайные эпизоды той широкой исторической трагедии, которая составляет истинную сущность произведения.
* * *
Советская критика уже лет двенадцать требует от писателей коллективного героя. В литературе СССР спрос рождает предложение, как нигде. Уже лет двенадцать советские авторы пытаются коллективного героя родить. Ни одна попытка не увенчалась успехом. Постепенно обнаружилось даже, что советские авторы разрешают задание с исключительною наивностью, впрочем — нечаянно обнажившей истинное понимание коллективного начала в советской республике. Они просто пишут романы, в которых изображают столкновения советских учреждений друг с другом.
Какой-нибудь рабкрин любит партийную ячейку, но их соединению мешает злодей завком, желающий выдать ячейку за высший совет народного хозяйства. ГПУ является под конец, как Deus ex machine [Бог из машины (лат.)] или американский дядюшка и по-своему все улаживает под торжествующие звуки "Интернационала". Получается, в общем, междуведомственная переписка в лицах.
Мне кажется, что, не изгоняя индивидуального героя, но соответственно подчинив его общему ходу действия, приведя его частную волю в надлежащее соотношение с движением исторических событий, под должным углом поставив его в ряд ему подобных, Ив. Лукаш в "Пожаре Москвы" разрешает задачу, близкую к той, которую так вульгарно поняли и так бездарно пытаются разрешить советские сочинители.
Не пытаясь создать коллективного героя, Лукаш бросает целую пригоршню просто героев, но лишь эпизодических, в котел исторических событий. В результате простыми средствами удается ему создать иллюзию широкого коллективного действия, и он достигает своей главной цели: в его книге действуют не герои, не личности, но народные массы.
В "Пожаре Москвы" все лично, конкретно, реально по видимости, — и этой видимой реальности отлично соответствует простой язык, точность и выпуклость описаний, кажущаяся телесность героев. По существу же, в "Пожаре Москвы" все вполне отвлеченно. От последнего уличного мальчишки до великого императора, всеми этими как будто прочно воплощаемыми героями движут исторические силы, неизмеримо более могущественные, нежели их индивидуальные воли. И в соответствии с таким замыслом при ближайшем рассмотрении вдруг открывается, что у Лукаша нет градации героев: все одинаково важны или не важны. Только одни появляются чаще, другие реже. Все одинаково ясно выписаны — и всем чего-то в меру недостает для совершенной полноты воплощения. Это потому, что все они готовы в любую минуту исчезнуть, канув в водоворот разнузданной исторической стихии и уступив место другим, точно таким же.
У Лукаша сталкиваются не личные воли, но исторические силы. Однако же столкновениям этим умеет он придать ту меру реализма, без которой нет художества. Задача самая трудная, и мне кажется, что именно с нею Лукаш справился всего лучше.
* * *
25 октября 1917 года разыгрался последний акт двухсотлетней российской трагедии. Долго еще будут стараться проникнуть в таинственную логику ее событий, спорить, чем она вызвана, почему так, а не иначе развернулись ее события, кто в ней прав и кто виноват. Но, кажется, все уже поняли, что XVIII век был ее завязкою, в день смерти Екатерины началась кульминация, продлившаяся до 14 декабря 1825 года, а дальше дело пошло к развязке. В частности, кульминационный период особенно привлекает внимание, — именно в нем всего чаще ищут ключ к пониманию пьесы.
Начиная "Пожар Москвы" смертью Павла как прологом и заканчивая 14-м декабря как эпилогом, Лукаш, подобно другим, старается найти объяснение событиям. Такое объяснение можно бы извлечь из "Пожара Москвы" и обсудить по существу, но мы не станем этого делать. В исторических построениях Лукаша мы нашли бы суждения оригинальные и неоригинальные, верные и неверные, порой даже опрометчивые. Все это слишком далеко увлекло бы нас за пределы литературной критики в область истории и привело бы к спору, особенно бесполезному потому, что, по правде сказать, не эти исторические построения составляют истинное содержание и достоинство книги. В ней важно и ценно как раз не то, что кажется самым важным и ценным автору: не выводы Лукаша-историка, но то, что на пути к этим выводам удалось увидать и выразить Лукашу-художнику; не то сомнительное и спорное, к чему пришла мысль Лукаша, но то глубоко правдивое, что ему удалось отгадать чутьем.
Каждый герой Лукаша в каждую данную минуту преследует вполне личные цели. Иногда эти цели даже противоположны той роли, которую данному герою суждено сыграть в общем ходе исторических событий; чаще всего между внутренним двигателем героя и его истинной ролью просто нет видимой связи. Но в должную минуту все как-то просто и необыкновенно естественно складывается к тому, что герой оказывается именно на том месте, где ему надо быть, и делает именно то, что ему полагается сделать, чтобы в числе других, таких же бессознательных персонажей, стать воплощением или частицей той исторической силы, которая сокровенно им управляет. Порою автор нарочно кружит героя совсем где-то в стороне от его конечного "призвания", — и тем не менее, недоумевая, как это произошло, и, кажется, словно бы удивляя самого автора, — герой успевает выполнить возложенную на него миссию. Никто у Лукаша не сознает, какими силами движим, — и все-таки с какой-то медиумической восприимчивостью все подчиняются воздействию этих сил. Несомненно, что в замысле Лукаша этот мотив был призван играть не более как роль вспомогательную. Но он так легко, удачно и убедительно выполнен, что сам собой выдвигается на первый план и помимо того, что составляет главное оригинальное достоинство книги, — он еще и делается нечаянно для самого автора истинным философским центром данного исторического повествования. Можно бы сказать, что у самого Лукаша, как у его героев, инстинкт оказывается мудрее сознания.
Этот инстинкт называется дарованием. Дарование Лукаша несомненно. К несчастью, это еще не значит, что Лукаш умеет им управлять. Молодому автору надо много учиться. Надо ему избавиться прежде всего от безвкусиц, избитых приемов, банальностей, порою режущих ухо. Работая на историческом материале, следует тщательней избегать неточностей, которые можно бы указать в "Пожаре Москвы". Но, думается, Лукашу стоит учиться, ибо по дарованию, по своим еще слишком неразработанным, неоформленным, не подчиненным строгой литературной культуре возможностям стоит он вовсе не ниже многих сверстников, как бы уже опередивших его на пути к известности. Это тем более досадно, что слишком многих из них он явственно превосходит немодною ныне любовью к России и к русской литературе.
("Возрождение", Париж, 1930, No 1760, 17 апреля)
Quot;ЖЕНСКИЕ" СТИХИ
Молитва есть выраженное отношение между человеком и Богом, человеком и миром. Потребность в молитве свойственна всякой здоровой душе. Осуществляется эта потребность в самых различных формах, начиная от молитвы в прямом смысле слова и кончая всякой объективацией того, что "душу волнует, что сердце томит". Входят сюда и дневник, и письмо, и задушевный разговор "о самом важном" — на словах или на бумаге. В последнем случае исповедь и дневник особенно любят облекаться в стихи. Такие стихи имеют веские основания почитаться молитвами. Но не все они вправе называться поэзией.
Известное определение "поэзия есть молитва", при всей своей красоте и даже глубине, не выражает истины, хотя и лежит к ней довольно близко. Оно справедливо, поскольку религиозна сама природа искусства и поскольку всякое искусство есть молитва. Но оно односторонне и потому неверно, поскольку не всякая молитва есть искусство. Стихотворная речь не всегда значит поэтическая, и ни важность предмета, ни сила чувства, которым она вызвана, еще не делают ее поэзией. Молитве, чтобы стать поэзией, надо еще стать искусством. Поэзия есть молитва не всякого соответственно настроенного человека, но непременно — художника, искушенного в своем ремесле. Она, располагает особыми, специфически художественными средствами, но зато и подчиняется формальным и эстетическим законам, ненормируемым религиозно. Молитва, вполне оправданная эмоционально и религиозно, — чтоб стать поэзией, должна быть оправдана еще и литературно.
Дело все в том, что психологическая убедительность не совпадает с литературной. Читатель — не просто авторский наперсник, перед которым достаточно раскрыть сердце и мысль, чтоб возникла поэзия. То, что в индивидуальном переживании автора, в его мысли, в его личной "молитве" и трогательно, и правдиво, и даже глубоко, всегда вызовет в отзывчивом читателе искреннее сочувствие по человечеству, но такое сочувствие отнюдь еще не обязывает к сочувствию художественному, без которого не возникнут меж автором и читателем отношения поэтические (иными словами — не возникнет сама поэзия). Поэзия требует установления особой, чисто литературной связи, достигаемой столь же специальными, литературными способами воздействия. Поэт должен уметь и хотеть ими пользоваться. Слово свое (и порой даже самое чувство и самую мысль) ему приходится подчинить законам и правилам поэтического ремесла, иначе пребудет оно дневником, исповедью, молитвой — но не поэзией. Может быть, в этом заключен природный порок поэзии, ее первородный грех, мешающий ей подняться в области более высокие, нежели искусство, но это — ее существенный признак, отвергнув который придется отвергнуть ее самое. Точно так же и литературной критике нечего делать с молитвой, если она даже скандирована и рифмована: молитва сама себя изымает из компетенции литературной критики.
Вера в документальную силу переживания обманчива. Переживание, даже самое поэтическое по внутреннему составу и с совершенною точностью закрепленное на бумаге, все еще не образует поэзии. Как литературное оружие оно бессильно и опасно, ибо надежда на него порождает губительное невнимание к эстетике и поэтике. Слишком легко уводит оно стихотворца гораздо далее от литературы, нежели сам он того хотел бы.
Поэтическая необработанность лирических исповедей и дневников могла бы представиться сознательным, хоть и плохо рассчитанным, литературным приемом; порой можно бы видеть в ней и принципиальное нарушение канона, если бы на практике все это не оказалось столь робко и непоследовательно. Поэтому вернее видеть здесь просто практическую и теоретическую неопытность начинающих стихотворцев и дилетантов, более доверяющих убедительности своего переживания, чем незыблемости поэтического канона, не ими выстраданного и плохо им ведомого. Дело тут не в преодолении канона, а в недостаточном с ним знакомстве.
Не без понятной робости я принужден заметить, что некоторые особенности женского характера (именно характера — не души) чаще толкают на этот путь поэтесс, чем поэтов. Недаром и самое определение поэзии как молитвы принадлежит поэтессе. Именно женщины особенно расположены к непосредственным излияниям из области личных переживаний, значительность которых именно они особенно склонны измерять степенью напряженности и правдивости; именно женщинам свойственно более полагаться на личный опыт, нежели на доводы, созданные теорией. Отсюда — почти неизбывный интимизм женского стихотворства, так же как его формальный дилетантизм, нередко подчеркиваемый умышленно, не без капризного оттенка. Не отрицаю, во всем этом есть нечто подкупающее, ибо всякая непосредственность подкупает; есть и своеобразное очарование. Но и то и другое — порядка более человеческого, может быть — даже слишком человеческого, нежели художественного. Как человеческий документ "женская поэзия" содержательнее и ценнее, чем как собственно поэзия. У нас это направление, которое трудно назвать вполне литературным, наметилось очень давно: его первая представительница (и может быть — самая яркая) была Растопчина. Тогда же оно вызвало и протест: отчасти в критике Белинского, отчасти — в творчестве Каролины Павловой. Весьма вероятно, что именно отталкиванием от ростопчинской "женскости" вызвана "мужественность" в поэзии Павловой. В наши дни самая одаренная из русских поэтесс, Анна Ахматова, создала как бы синтез между "женской" поэзией и поэзией в точном смысле слова. Но этот синтез лишь кажущийся: Ахматова очень умна: сохранив тематику и многие приемы женской поэзии, она коренным образом переработала и то и другое в духе не женской, а общечеловеческой поэтики. Там, где случайно это ей менее удавалось, образовывались у Ахматовой срывы. Этим-то срывам, кстати сказать, чаще всего и подражают ее многочисленные подражательницы.
Сейчас передо мною лежат два сборника, выпущенные не так давно молодыми поэтессами Ириной Кнорринг и Екатериной Бакуниной. О первой из них мне уже случалось упоминать в связи со сборником "Союза молодых поэтов".
Обе книжки принадлежат к явлениям "женской" лирики, с ее типическими чертами: в обеих поэтика недоразвита, многое носит в ней характер случайности и каприза; обе книжки внутренним строением и самой формой стиха напоминают дневник, доверчиво раскрытый перед случайным читателем. У Кнорринг этот интимный тон более выдержан: он сказался и в темах, и словаре, и в самом звуке стиха, и даже на обложке, где почерком автора обозначено: "Стихи о себе". Екатерина Бакунина не являет такого стилистического единства, о чем можно лишь пожалеть: всякая цельность хороша, поскольку свидетельствует о сознательности автора, а сознательность — всегда путь к совершенствованию. Однако точно такая обложка с тем же заглавием, по существу, подошла бы и к "Стихам" г-жи Бакуниной. Однако есть между этими книгами и существенные различия, которые, на мой взгляд, свидетельствуют скорей в пользу Ирины Кнорринг.
Влияние Ахматовой (пусть даже не вполне, не до конца понятое) придает стихам Кнорринг гораздо более литературный характер. Как и Ахматовой, Кнорринг порой удается сделать "женскость" своих стихов нарочитым приемом — и это уже большой шаг вперед. Той же Ахматовой Кнорринг обязана чувством меры, известною сдержанностью, осторожностью, вообще — вкусом, покидающими ее сравнительно редко. Зато она в сравнении с Бакуниной несколько бледна. Голос ее звучит не в пример чище, зато и слабее. Бакунина много увереннее и ярче, хотя уверенность ее часто куплена ценою незнания, а яркость — ценою стилистической небрежности, даже неряшливости. Рядом с Кнорринг она безвкусна. Кнорринг женственна, между тем как Бакуниной, видимо, близок душевный строй малявинских баб, о которых она сама упоминает сочувственно. От ее откровенных, даже слишком откровенных, признаний и наблюдений часто коробит. Темы вполне определенные, так сказать, даже не эротические, а сексуальные, весьма ее занимают. По ее стихам можно составить целую специальную биографию того женского "я", от имени которого книга написана. Г-жа Бакунина говорит с большой смелостью и с чрезвычайными подробностями, иногда оставляя за собой даже слишком "разверстые" признания советской поэтессы Марии Шкапской, к которой однажды слушатели гинекологического института явились депутацией — благодарить и ободрить. Между прочим, одна из тем г-жи Бакуниной — та же, что и у Шкапской: о детях, которые могли бы родиться, но не родятся. Как человеческий документ стихи г-жи Бакуниной любопытны и даже трогательны. Ее горестное восклицание: "Я — женщина-евнух!" — способно вызвать искреннее сочувствие. К сожалению, литературного сочувствия все это как раз и не вызывает, скорее отталкивает его. Заметим, однако, что темы вышенамеченные удаются г-же Бакуниной более других. Темы "Родина", "Земля", "Люди" и т.д. рядом с "Материнством" и "Женским" у нее бедны содержанием и почти всегда трактованы вовсе банально.
Г-жа Кнорринг является в литературу шагом как будто шатким, неуверенным и порою неверным. Тем не менее хотелось бы ей предсказать более изящную литературную будущность, чем г-же Бакуниной. В ее сборнике несколько стихотворений можно назвать вполне удачными. Будем надеяться на дальнейшие встречи с этой еще неопытной, не нашедшей себя, но все-таки одаренной и чем-то милой поэтессой.
ПОЭЗИЯ ИГНАТА ЛЕБЯДКИНА
