Научный камуфляж. — Советский Державин. — Горький о поэзии 6 страница

 

"Это чтобы стих-с, то это существенный вздор-с. Рассудите сами: кто же на свете в рифму говорит? И если бы мы стали все в рифму говорить, хотя бы по приказанию начальства, то много ли бы мы наговорили-с? Стихи не дело, Марья Константиновна".

Так говорит Смердяков. Но среди героев Достоевского в этом отношении он одинок. В общем не только не разделяют они смердяковского мнения, но, напротив, поэзия подчас значит для них весьма много. Вряд ли даже найдется другой прозаик, герои которого были бы так часто заняты, даже потрясены, даже одержимы поэзией, как герои Достоевского. Важнейшие моменты их жизни нередко так или иначе связаны с поэзией. В герое "Подростка" пушкинский "Скупой Рыцарь" порождает его главную, руководящую "идею". В одной из центральных сцен "Идиота" Аглая читает "Рыцаря бедного", чтобы в нем открыть идеальный образ князя Мышкина. Митя Карамазов, исповедуясь пред Алешей в сокровеннейших своих мыслях, ищет им выражения в Шиллеровых стихах, переведенных Жуковским; вся эта глава так и называется: "Исповедь горячего сердца. В стихах". Ссылками на Тютчева и других поэтов подкрепляет мысли свои Иван Карамазов; самая Легенда о Великом Инквизиторе, в сущности, им написана как стихотворение в прозе; она бы и вовсе могла быть написана стихами, недаром он сам не раз называет ее cвоей поэмой.

Причина этому — та, что в жизни самого Достоевского поэзия еще с младенчества играла роль важную. Он привык откликаться на нее сильно и считал ее одним из высочайших явлений человеческого духа. А так как одной из любимых мыслей его была та, что и в падении человек сохраняет хотя бы смутную память о своем божеском подобии, о подлинном, лучшем своем образе, то и тяготение к поэзии, пусть задавленное, искаженное, изуродованное, живет в героях Достоевского, униженных и оскорбленных людьми, роком, собственными страстями. Обрывки стихов, когда-то запавших в душу, они порой вспоминают, как падшие ангелы вспоминают о небесах. И даже чем ниже падение, тем неизбежнее в них проявляется, по закону контраста, влечение к поэзии. Самые последние из последних не только помнят о стихах, но и порываются к творчеству. Потому-то лакей Видоплясов, идиот, кончающий сумасшедшим домом, норовит излить темную свою душу в каких-то поэтических упражнениях, которые сам именует "воплями". Потому-то и сам Смердяков, принципиальный отрицатель поэзии, желая предстать перед Марьей Константиновной в своем лучшем, светлейшем аспекте, не только помадит голову и надевает лакированные ботинки, но и поет куплетцы собственного сочинения:

 

Непобедимой силой

Привержен я к милой.

Господи поми-и-луй

Ее и меня!

Ее и меня!

Ее и меня!

 

Как-никак — в этих куплетцах Смердяков "выпевает" лучшее, что гнездится в его душе.

Но Смердяков сочиняет мало и между делом. Видоплясовских "воплей" Достоевский не показал нам вовсе. Зато о третьем представителе той же поэтический плеяды, об Игнате Лебядкине, мы имеем обширный биографический и поэтический материал: целых шесть пьес, сохраненных полностью или в виде фрагментов.

 

По наружности и манерам Игнат Лебядкин — "не такой человек, который может войти в общество". Он пьяница и один из тех людей, "которым чистое белье даже неприлично". Но этого мало. Он еще и негодяй, с какой стороны ни взять. "Как верный студент, хотя и не будучи студентом", втянулся он в дела, противные гражданским и, преимущественно, отечественным законам". Разбрасывал прокламации, возился с поддельными ассигнациями, провозглашал "свободу социальной жены". Все это он делал сперва спьяну, потом за деньги. Однако же, он не прочь и донести куда следует. Живет он на счет Ставрогина, который когда-то тайно женился на его сумасшедшей и xpoмоногой сестре — из-за пари на вино. Ставрогина он шантажирует и перед ним же лакействует, а сестру бьет "по утрам и по вечерам". "Я раб, я червь, но не Бог, чем только и отличаюсь от Державина", — определяет он сам себя.

Однако именно через поступок Ставрогина приобщен и Лебядкин к числу униженных и оскорбленных. "Фамильная честь и не заслуженный сердцем позор вопиют в нем. В собственном доме он себя чувствует лишь ставрогинским приказчиком, — но "все-таки, все-таки, Николай Всеволодович, все-таки духом я независим! Не отнимите же вы это последнее достояние мое!" — восклицает он, зараз и кривляясь, и говоря правду.

Во имя этой независимости духа создал он как бы лучшее воображение о самом себе, второе невидимое свое лицо. Будучи интендантский чиновник, он всю севастопольскую кампанию служил "по сдаче подлого провианта", но ради мечты (и лишь отчасти из жульничества) выдает себя за капитана и воображает, будто вполне героически лишился руки, хотя обе pyки у него целы. — Этот-то вот иллюзорный, идеальный Лебядкин, не понятый никем и несправедливо презираемый, — он-то и есть поэт. Хотя "по некоторой плутовской двойственности души" Лебядкину нравилось, что Ставрогин хохотал над его стишками, — но все-таки "стихотворения свои он уважал и ценил безмерно" — именно потому, что они отражали лучшего, воображаемого Лебядкина.

Лебядкин пишет давно, но мы застаем его поэзию лишь в тот момент, когда Лиза Тушина явилась перед ним чудесным видением и поразила его сердце. Сперва он возненавидел ее, потом сразу влюбился, бурно и безнадежно:

 

Любви пылающей граната

Лопнула в груди Игната.

И вновь заплакал горькой мукой

По Севастополю безрукий.

 

К этой пьесе, изображающей возникновение любви и ее безнадежность в житейском смысле (оттого именно, что "Севастополя" в действительности не было и по нем приходится плакать горькой мукой), — примыкает другая, представляющая собою лишь мадригал и как бы опыт романтической иронии:

 

В случае, если бы она сломала ногу

 

Краса красот сломала член

И вдвое интересней стала,

И вдвое сделался влюблен

Влюбленный уж немало.

 

Эту вторую пьесу Лебядкин решается показать Ставрогину, вероятно, именно потому, что она еще не выражает всей серьезности и полноты авторских чувств. Она лишь констатирует некий любовно-психологический момент в форме отчасти шутливой. Мистика же лебядкинской любви заключена еще в двух, гораздо более важных пьесах, которыми завершается посвященный Лизавете Николаевне цикл.

 

Совершенству девицы Тушиной

 

О, как мила она,

Елизавета Тушина,

Когда с родственником в дамском седле летает,

А локон ее с ветрами играет,

Или когда с матерью в церкви падает ниц,

И зрится румянец благоговейных лиц!

Тогда брачных и законных наслаждений желаю

И вслед ей, вместе с матерью, слезу посылаю.

 

Здесь Лебядкин пытается изобразить уже вторую стадию своей любви. Символика пьесы неуклюжа, но последовательна. Лиза представлена сперва в обществе родственника, потом матери — в том высшем кругу, куда нет доступа автору. Ветры (классические зефиры) играют ее локоном, когда она летает в дамском седле; потом она в церкви: вновь два момента, отдаляющие ее от влюбленного. Благоговейное и безнадежное созерцание издали — вот участь, с которой он теперь примиряется. Отсюда и смиренное пожелание "брачных и законных наслаждений", и посылаемая вслед слеза.

Лебядкин отправил эти стихи Лизе, но чувствовал, что сказано в них далеко не все. Самое главное выразил он уже прозой, в сопроводительном письме, которое просит "разуметь в стихах", то есть рассматривать тоже как стихотворение.

Державин говорит, что Бог изображает себя в нем, "как солнце в малой капле вод". Реминисцируя из державинской оды, которая, как мы уже видели, ему очень знакома, Лебядкин в письме своем определяет расстояние между собой и Лизой как нечто еще более огромное: ее называет он солнцем, себя же не отражением, а инфузорией, сочиняющей солнцу "из капли воды, где их множество, если в микроскоп". Можно сказать с уверенностью, что любовь, как сначала ненависть, возникает в Лебядкине не из чего другого, как из представления о неизмеримом расстоянии, отделяющем его от Лизаветы Николаевны. Созерцание и непрестанное переживание этого расстояния и составляют величайшую муку и величайшее счастье его любви. Лебядкин зараз и подавлен очевидностью своего ничтожества, и упоен своею способностью созерцать то высшее и, в конечном счете, недостижимое, олицетворением, отсветом чего становится в его глазах Лиза. Продолжая свою реминисценцию, он мог бы сказать, что как Державин с наслаждением "терялся в безмерной разности" между собой и Богом, так он, Лебядкин, теряется в разности между собой и Лизой. Он, впрочем, почти это и говорит, только другими словами: "Вы богиня в древности, а я ничто и догадался о беспредельности".

Вот эта догадка, окончательно выбивающая из колеи самого Лебядкина, несуразно им выражаемая и сумбурно переживаемая (к тому же в специфическом сочетании с низостью, лживостью, корыстью и хмелем), — все же она-то и отличает его совершенно особым образом от других влюбленных в Лизавету Николаевну. Метафизика любви одинаково чужда и "кровопийце" Ставрогину, и благороднейшему Маврикию Николаевичу. Любя, они не "догадываются о беспредельности", как догадался презренный Игнат Лебядкин.

"Вы богиня в древности, а я ничто и догадался о беспредельности". Формула высказана довольно нелепо. А все же в ней заключено классическое, если так можно выразиться, соотношение между Прекрасной Дамой и ее певцом. Но этого мало. Поэзия Лебядкина была бы не полна, если бы в ней не была намечена еще и та не менее классическая коллизия, которая возникает для поэта из смешения образа "богини" с реальным ее воплощением.

"Я барышня, светская барышня", — повторяет себе Лиза. "Если ехать, то в Москву, и там делать визиты и самим принимать — вот мой идеал". Образ барышни и богини сливается и двоится в последнем четверостишии лебядкинского цикла:

 

И порхает звезда на коне

В хороводе других амазонок;

Улыбается с лошади мне

Аристократический ребенок.

 

Недаром эти стихи, в которых также двоится поэзия и пошлость, тонкость и разительное безвкусие, носят двойное заглавие: "Звезде-амазонке". И, как бы внезапно постигая их смысл, сам автор вдруг восклицает: "Да ведь это же гимн! Это гимн, если ты не осел! Бездельники, не понимают!" Он прав: это и есть гимн, хотя бы и лебядкинский.

Несколько лет тому назад, в Петербурге, я много раз задавал молодым поэтам такой вопрос: "И порхает звезда на коне, в хороводе других амазонок... Чьи это стихи?"

И каждый раз с размаху мне отвечали: — Блок.

Г-ва, "рассказчика" "Бесов", Достоевский нарочно сделал не вполне проницательным. Его мнения — отнюдь не мнения самого Достоевского. Г-в называет Лебядкина дураком, но Лебядкин совсем не дурак. Он нелеп, невежественен, пьян, он порою валяет шута, но он не глуп. Таковы же его стихи. Их нелепая и пошлая форма находится в полном разрыве с содержанием, вовсе не нелепым и не пошлым. Поэзия Лебядкина есть искажение поэзии, но лишь в том же смысле и в той же мере, как сам он есть трагическое искажение человеческого образа. Несоответствие формы и содержания в поэзии Лебядкина по существу трагично, хотя по внешности пародийно. Однако эта пародия построена на принципе, обратном принципу Козьмы Пруткова, которого Достоевский знал и ценил. Комизм Пруткова основан на том, что у него низкое и нелепое содержание облечено в высокую поэтическую форму. Трагикомизм Лебядкина — в том, что у него высокое содержание невольно облекается в низкую форму. Прутков в совершенстве владеет формой — и мелет вздор. Лебядкин высказывает святейшее, что в нем есть, и нечто объективно-поэтическое — но чем более старается он подражать поэтическому канону и общепринятым в поэзии приемам, тем безвкуснее и нелепее у него это выходит. В послании к Лизе он вовсе теряет власть над стихом и вынужден перейти на прозу. То же и в басне о таракане, которая выходит за пределы любовного цикла и представляет собою изуродованный вариант на пушкинскую тему о равнодушной природе.

Лебядкин на каждом шагу роняет свою высокую тему в грязь невежественной и пошлой поэтики. Он похож на того трагикомического персонажа, который вынужден подражать жонглеру. Со слезами на глазах и с мукой в душе имитирует он жонглерские жесты, но все роняет и бьет. Но как для того, чтобы изобразить это, надобно очень хорошо знать ремесло жонглера, так и в трагически-пародийной поэзии Лебядкина Достоевский выказал тончайшее понимание поэтического мастерства.

В ходе романа фигура Лебядкина была Достоевскому с разных сторон необходима. Но показывать нам лебядкинскую лирику и вообще делать Лебядкина стихотворцем у него необходимости не было. Однако, став на этот путь, он использовал лебядкинскую поэзию не только для характеристики Лебядкина, но и в непосредственной связи с тенденцией своего романа.

В стихотворном отношении любовный цикл был Лебядкину не по силам: содержание слишком превосходило доступную для Лебядкина форму. Зато вполне по силам ему оказалось стихотворение, посвящение "Отечественной гувернантке" и прочитанное на злосчастном празднике. Тому есть свои причины.

Наряду с литературной карикатурой (общеизвестная портретность старика Верховенского и Kaрмазинова) Достоевский в "Бесах" не раз прибегает и к литературной пародии. Таков пародический пересказ поэмы Степана Трофимовича. Такова же и стихотворная прокламация "Светлая личность" — рифмованная пошлость, по-видимому — изделие Петра Верховенского, но успешно выдаваемая им за стихи самого Герцена (в чем и заключен яд пародии). И вот Достоевский делает так, что неприкровенно пошлые и разительно глупые стишки о гувернантке всею тональностью, всем пафосом, всем стилем и, главное, — торжествующим благополучием своим оказываются чрезвычайно родственны этой граждански-прокламационной поэзии, которую они и компрометируют именно своей близостью и созвучностью.

Замечательно при этом, что стишки о гувернантке написаны гораздо ловчее других стихов Лебядкина. Достоевский как бы хочет сказать, что выразить свое страдание и свою догадку о беспредельности Лебядкину не по силам. Но, отбрасывая и это страдание, и эту догадку (то есть все то, чем дается ему последнее право на звание человека), — Лебядкин, в предельном своем падении, как раз оказывается на уровне "народныx поэтов" и отлично может совладать с "гражданскою" темой. Недаром на празднике многие приняли эти стихи "патетически", "за реальную правду насчет гувернантки, за стишки с направлением". Не случайно и то, что пьеса была инспирирована Липутиным, подлецом просто, без всякой поэзии, одним из "бесов" и, в частности, — лебядкинским Мефистофелем.

 

"Восковая персона"

 

Ходасевич В. Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. Записная книжка. Статьи о русской поэзии. Литературная критика 1922—1939. — М.: Согласие, 1996.

 

Едва ли не в каждом литературном течении бывает эпоха ложного расцвета, который наступает вслед за расцветом истинным. Характерные признаки истинного расцвета — напряженная созидательная работа внутри течения и непризнание вовне. Расцвету ложному соответствуют: внешнее признание и известная влиятельность в окружающей литературной сфере — при скрытом или несознаваемом упадке внутренней энергии, когда борьба за существование кончена, основные положения найдены, лозунги провозглашены; деятельность отныне сводится уже к закреплению занятых позиций, к повторению пройденного, к вариациям, к разработке частностей. Это уже начало конца, и, действительно, — вслед за вторым периодом наступает обычно третий: период внутренних кризисов, сопровождаемый постепенной утратой внешнего влияния, когда в перспективе уже намечается развенчание, распад и, наконец, — сдача в архив.

У "зачинателей" формалистической школы было значительно больше природного дарования, нежели познаний (это в особенности надо сказать о Викторе Шкловском, их вожаке). Второй период формализма, период ложного расцвета, был преимущественно ознаменован тем, что к формалистам примкнул ряд людей как раз противоположного склада — людей, более наделенных знаниями, нежели талантом. В их числе оказался и Юрий Тынянов. Ему принадлежит ряд историко-литературных и критических работ, отмеченных всеми недостатками и всеми достоинствами формального метода (ибо нельзя отрицать, что у формализма были и некоторые достоинства). Для развития самых идей формализма Тыняновым не сделано ничего. Судьба сулила ему быть эпигоном школы, в задорном словаре которой не было более бранного слова, чем эпигон.

Ныне формализм кончен и почти забыт. В его кончине известную роль сыграла немилость правящей партии, которая в нем разочаровалась, когда потеряла в нем надобность. Но и при других условиях формализм все равно просуществовал бы еще недолго. Дни его были сочтены — он себя исчерпал. Кое-кто из формалистов (в особенности Виктор Шкловский и Эйхенбаум) некоторое время еще пытались бороться за жизнь его. Они пробовали заставить формализм эволюционировать в сторону согласования с марксизмом, — но это были уже, в сущности, попытки оживить труп. Юрий Тынянов был в числе тех, кто боя за формализм не принял. Но он не просто замолк, как постепенно замолкли Брик, Якобсон и прочие. Он отступил в другие, смежные области литературной работы.

"Кюхля" был его первым опытом на новом поприще. Я не согласен с методом, лежащим в основе этой работы: для биографии в ней слишком много фантазии, для романа же слишком мало. Кроме того, она писана плохим языком. Но все-таки у "Кюхли" были свои достоинства: знание эпохи, хорошая начитанность. В "Смерти Вазир-Мухтара" (так называлась история Грибоедова, последовавшая за историей Кюхельбекера) к недостаткам первой книги прибавилась чрезвычайная, местами почти нестерпимая вычурность, не только не оправданная темой (да и можно ли оправдать вычурность?), но и как-то особенно досадная. Можно было предполагать, что она происходит от страстного желания автора быть на сей раз более романистом, нежели прежде. Тынянов протянул руку к лаврам художника. Для формалистов творчество есть прием, а достоинство творчества измеряется чуть ли не одной только новизной приема. Тынянов остался верен заветам формализма — стал искать новых приемов. Но дарования художественного у него нет. Его новый прием оказался простою вычурой, насильно вымученной и не вяжущейся с предметом.

То, что зовется художественным чутьем и вкусом, для критика-формалиста, в сущности, так же необязательно, как для библиографа. Именно поэтому критик Тынянов не почувствовал недостатков "Смерти Вазир-Мухтара". Он не только не разуверился в своих художественных возможностях, но напротив — уверовал в них, — быть может подсчитав количество примененных приемов и найдя оное вполне достаточным. "Восковая персона", напечатанная в первой и второй книжках "Звезды", есть уже третий шаг Тынянова по начатому пути. Тынянов вступил, наконец, в область чистой беллетристики.

"Восковую персону" приходится назвать повестью исторической, но изображенные в ней события лишь частично принадлежат к числу исторически данных. Большинство из них только приурочены к определенному историческому моменту, и, таким образом, фабулистической и формалистической фантазии автора на сей раз предоставлена неизмеримо большая свобода, нежели то было в его биографических романах. Герои повести распадаются на действительно существовавших и на вымышленных.

Затрудняюсь сказать, которой из этих двух групп принадлежит роль ведущая. Дело в том, что самая фабула повести развита чрезвычайно слабо. Точнее сказать — она составлена даже из целых трех фабул. Первая — смерть Петра Великого, работа Растрелли над изготовлением "восковой персоны" умершего императора и, наконец, история того, как эта "персона" попадает в кунсткамеру. Вторая касается истории шестипалого урода Якова, которого брат продает в ту же кунсткамеру. В третьей, всего менее развитой, намечена, но не развернута ни вширь, ни вглубь и даже по-настоящему не разрешена борьба Меншикова с Ягужинским за преобладание после кончины Петра. Таким образом, в первой и в третьей фабулах действуют лица исторические, во второй — вымышленные. По-видимому, вторая фабула должна была послужить началом, объединяющим все действие повести, но объединение оказалось поверхностным, натянутым и, главное, — вполне механическим: связь между историями "персоны", урода и Петровых вельмож не внутренняя, а внешняя, не неизбежная, а случайная, подсказанная больше совпадением событий во времени, нежели их зависимостью друг от друга. В конце концов цель автора не была достигнута: три обособленные фабулы, будучи склеены, не образовали подлинного единства.

Ничего иного, конечно, не могло получиться: во-первых, потому, что механическое сцепление бессильно там, где требуется соединение внутреннее, подобное химическому; во-вторых — потому еще, что роль соединяющего начала играет в тыняновской повести именно вторая фабула, история Якова и других вымышленных персонажей, а между тем самый, так сказать, удельный вес этих персонажей вовсе не тот, что удельный вес всех прочих.

Отсутствие истинно прочной связи между составными частями "Восковой персоны" привело к тому, что общая фабула повести, поскольку она все-таки намечена, оказалась незанимательна в том смысле, что, следя за второй, читатель без ущерба для понимания забывает о первой; следя за третьей, он не имеет надобности помнить о двух предыдущих, и так далее. Этот недостаток фабульной занимательности, который можно бы также связать с отсутствием внутреннего драматизма, проистекающим прежде всего из отсутствия цельности, Тынянов старается возместить или подменить занимательностью иного порядка. Внимание читателя он стремится подогреть и расшевелить иным способом. Но тут следует на минуту опять вернуться к истории формалистской школы.

Всегда и во всем отделяя форму от содержания и придавая значение только первой, формалисты не любили останавливаться на содержании фабулы, исследуя лишь систему ее постепенного раскрытия перед читателем. "Развертывание сюжета" было их коньком. Чем сложней и причудливей развернут сюжет, тем вернее было обеспечено автору сочувствие критиков-формалистов. Молодые беллетристы из группы "Серапионовых братьев", испытавшие на первых порах своей деятельности сильнейшее влияние Шкловского и других формалистов, положительно были без ума от сюжетосложения и, как могли, изощрялись в его хитростях. В отношении Тынянова история обратилась вспять. Наставник "Серапионовых братьев", сам сделавшись беллетристом, оказался последователем и учеником своих бывших учеников. Подробное выяснение этого пункта потребовало бы слишком много места. Ограничусь общим указанием на то, что теоретик сюжетосложения именно у "Серапионовых братьев" учится теперь практике. В этой области Тынянов, очевидно, следует за учениками своими, хотя значительно отстает от них как в находчивости, так и в смелости. Ему далеко даже до Каверина или Слонимского, не говоря уж о Федине, который в своих "Городах и годах" действительно дал образец, которому равного по сложности и даже парадоксальности нет в русской литературе (да и во всей мировой вряд ли сыщется много идущих в сравнение с ним; сейчас я могу припомнить только Мицкевичева "Конрада Валленрода", который построен еще сложнее).

Трехфабульное строение "Восковой персоны", пожалуй, действительно открывало Тынянову возможность развить сюжет сложно и оригинально. Но Тынянов лишен дарования, вот в чем беда. Он неизобретателен. Сложность у него почти всегда подменена простою пересеченностью, перетасовкою, резкими, но однообразными по структуре переходами от элементов одной фабулы к элементам другой. Правда, такие перескакивания кстати использованы им для необходимого сцепления фабул, но именно тут-то и происходит то, о чем я говорил: за отсутствием общего драматизма каждый переход от звена к звену повести заставляет ее более терять в напряженности, нежели выигрывать в занимательности. В читателе эти примитивные торможения не столько развивают любопытство (что полагается им делать по учению формалистов), сколько притупляют восприимчивость. Любопытства не оживляет Тынянов и тем, что при переходах порою долго не называет действующего лица, о котором теперь идет речь, ограничиваясь местоимением: "Он... он... он..." Когда же, наконец, выясняется, кто "он", то читатель недоумевает, зачем было не сообщить этого прямо, — и с досадой принимается перечитывать страницу, которую только теперь возможно стало понять. Это не сложность, а путаница.

Для своей совести Тынянов, видимо, потрудился довольно много, изучая быт и язык эпохи. Только следы этого изучения и составляют занимательную сторону "Восковой персоны", хотя смешение петровского стиля с современным не всегда выходит у Тынянова удачно — и чаще именно неудачно. Особенно некстати здесь интонации, явно заимствованные у Зощенки. То, что у Зощенки умно и уместно, то у Тынянова неуместно. Зощенко изъясняется от лица советского гражданина, отчасти придурковатого, отчасти носящего маску придурковатости. Те же интонации у Тынянова ничем не мотивированы и создают дурного вкуса анахронизм (бывают анахронизмы прекрасные — Ремизов на них мастер)...

Читатель может спросить, однако же: "Зачем, в конце концов, написана повесть Тынянова? Автор исторической повести, вскрывая и объясняя соотношения данных сил, течений, характеров, тем самым изображает причины и следствия исторического явления или момента. В этом и заключается его основная, хоть не единственная, задача. Исторические повести пишутся не ради отрывочного воскрешения бытовых или языковых частностей, с которыми можно полнее ознакомиться по первоисточникам. Что хотел объяснить или открыть своей повестью Тынянов?"

На такой вопрос мне пришлось бы ответить, что самая постановка его неуместна, раз дело идет об авторе-формалисте. Кое-какие следы исторических размышлений у Тынянова как будто можно найти. Но они вовсе не любопытны и, главное, чуть намечены, да и то произошло не по воле автора, а скорее вопреки ей. Литературное произведение для формалиста есть совокупность формальных приемов — и только, а вовсе не вместилище исторических или иных размышлений. Тынянов, сделавшись беллетристом, старался быть верным себе как критику. У него мы вправе искать приемов, и только приемов. Они оказываются неудачны — что делать! Но к 1725 году приурочены они лишь случайно, по прихоти, не подсказанной никакими историческими раздумьями. Поэтому не случайно и даже как бы приобретает некое символическое значение лишь то, что в центре повести стоит не Петр, а его "восковая персона".

 

Ни сны, ни явь

(Памяти Блока)

 

Ходасевич В. Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. Записная книжка. Статьи о русской поэзии. Литературная критика 1922—1939. — М.: Согласие, 1996.

 

Это было 1 марта 1921 года, в Петербурге. Я шел по Театральной улице в Малый театр, на вечер Блока. По советскому времени было почти уже восемь, по-настоящему пять. Я не спешил, потому что люблю на улице это время дня и потому еще, что в душе был не прочь опоздать: в первом отделении предстоял доклад Корнея Чуковского о творчестве Блока. Было светло и пустынно. В Чернышевском сквере я услышал за собой торопливые легонькие шаги и тотчас ж — торопливый, но слабый голос:

— Скорее, скорее, а то опоздаете!

Это была мать Блока. Мы пошли вместе. Маленькая, сухая, с горячим румянцем на морщинистых щечках, она чуть не бежала рядом со мной и, почти задыхаясь, говорила без умолку: о том, что волнуется за Сашу, что боится, как бы Чуковский не наговорил пошлостей, и что мы вот-вот опоздаем. Потом — что я непременно, непременно должен зайти за кулисы к Саше, что у Саши побаливает нога, но главное, главное — как бы нам только не опоздать! Наконец мы пришли. Случайно места наши оказались рядом, но она, повертевшись, поволновавшись, вскочила и убежала, — должно быть, на сцену. Я больше ее не видел.

Никаких особенных пошлостей Чуковский не наговорил. О Блоке сказал он даже много верного, но так ловко, хлестко и смачно, что слушать его было неприятно. Блок вышел во втором отделении, после антракта. На нем был темно-серый, а может быть, черный пиджак в полоску. Спокойный и бледный, остановился посреди сцены и тотчас начал читать. То одну, то другую руку он прятал в карманы брюк. Он прочитал немного, всего лишь несколько стихотворений — с проникновенною простотой и глубокой серьезностью, о которой лучше всего сказать словом Пушкина — "с важностью". Он произносил слова очень медленно, связывая их едва уловимым напевом, внятным, быть может, только тому, кто умеет улавливать внутренний ход стиха. Читал отчетливо, ясно, выговаривая каждую букву, но при том шевелил лишь губами, не разжимая зубов. Когда ему аплодировали, он не выказывал ни благодарности, ни притворного невнимания, ни смущения. С неподвижным лицом опускал глаза, смотрел в землю и терпеливо ждал тишины.

Последним прочел он "Перед судом" — одно из самых безнадежных своих стихотворений: