Научный камуфляж. — Советский Державин. — Горький о поэзии 7 страница

 

Что же ты потупилась в смущеньи?

Посмотри, как прежде, на меня.

Вот какой ты стала — в униженьи,

В резком, неподкупном свете дня!

 

Я и сам ведь не такой — не прежний,

Недоступный, гордый, чистый, злой.

Я смотрю добрей и безнадежней

На простой и скучный путь земной...

 

То и дело ему кричали: "Двенадцать", "Двенадцать", но он, казалось, не слышал этого. Только глядел все угрюмее, сжимал зубы все крепче. И хотя он читал прекрасно (лучшего чтения я никогда не слышал) — все приметнее становилось, что читает он машинально, лишь повторяя привычные, давно затверженные интонации, и что это притворство ему мучительно. Публика требовала, чтобы он явился пред ней прежним Блоком, каким она его знала или воображала, — и он, как актер, играл перед ней того Блока, которого уже не было. Скажу откровенно: возможно, что с такой ясностью я увидел все это в его лице не тогда, а лишь после, по воспоминанию, когда смерть закончила и объяснила последнюю главу его жизни. Но ясно и твердо помню, что страдание и отчужденность наполняли в тот вечер все его существо. Это было так очевидно и так разительно, что, когда задернулся занавес и утихли последние аплодисменты и крики, мне показалось неловко и грубо идти за кулисы. У меня к нему было дело довольно важное для меня — я все-таки не пошел.

Тотчас после этого вечера он уехал в Москву, по приезде слег и уже не вставал до 7 августа — до самой смерти. Это, впрочем, общеизвестно. Общеизвестны и рассказы о его пребывании в Москве. Но о тех месяцах, что провел он в болезни, знаем мы очень мало — почти ничего. Он в это время писал — но что? Известно только, что не стихи: последние стихи ("В альбом Пушкинскому Дому") написаны 5 февраля. Так что же? Ответа нет, и мы вряд ли скоро его получим: рукописное наследие Блока охраняется тщательно. По абсолютно точным сведениям, которые у меня имеются, кое-что было даже и уничтожено. В нашем распоряжении только шесть отрывков под общим заглавием "Ни сны, ни явь". Они помечены 19 марта, и хотя изданы — публика их почти не знает. Их содержание очень туманно и для понимания, хотя бы приблизительного, потребовало бы сложного анализа. Только последняя запись его почти не требует. Приведу ее целиком.

"— По вечерам я всегда обхожу сад. У заднего забора есть такое место между рябиной и боярышником, где днем особенно греет солнце. Но по вечерам я уже несколько раз видел на этом месте...

— Что?

— Там копается в земле какой-то человек, стоя на коленях, спиной ко мне. Покопавшись, он складывает руки рупором и говорит глухим голосом в открытую яму: "Эй, вы, торопитесь".

— Так что же?

— Дальше я уж не смотрю и не слушаю: так невыносимо страшно, что я бегу без оглядки, зажимая уши.

— Да ведь это — садовник.

— Раз ему даже ответили; многие голоса сказали из ямы: "Всегда поспеем". Тогда он встал не торопясь и, не оборачиваясь ко мне, уполз за угол.

— Что же тут необыкновенного? Садовник говорил с рабочими. Тебе все мерещится.

— Эх, не знаете вы, не знаете".

 

Общий смысл этого диалога совершенно ясен: дело идет о предчувствии. Можно бы даже доказать, что о предчувствии смерти, но и это, кажется, само собой ясно. Однако дело не в смерти. Конечно, довольно многозначительно, что мысль о ней занимала Блока в те дни. Конечно, весьма любопытно было бы сопоставить эту запись со стихотворением "Черти говорят". Но и там и тут совпадение могло быть более или менее случайно. Более примечательна сама ситуация диалога. Его "герой" передает нечто, о чем сам не знает, сон это или явь. Собеседник уверяет его в реальности происшествия, которому и дает самое простое объяснение, в ответ на что "герой", не возражая против такого объяснения, все-таки говорит: "Эх, не знаете вы, не знаете". Иными словами, о самой реальности он считает необходимым знать еще что-то, чего не знает, кроме него, никто, то есть видеть ее второе, предчувственное или пророческое значение.

Эта склонность к пророческому истолкованию действительности была свойственна многим символистам. Потому так часты у них мотивы подслушивания, подсматривания: и тем и другим знаменуется попытка проникнуть в незримый, второй смысл действительности, которую рассматривали они как пророческий сон. Она была для них полна предвестий. "Вынюхиванию из воздуха" придавали они большое значение, и если эта способность порой заводила их в дебри, то все же надо признать, что нередко им удавалось и впрямь нечто "вынюхать".

 

Я вышел в ночь — узнать, понять

Далекий шорох, близкий ропот,

Несуществующих принять,

Поверить в мнимый конский топот.

 

Так начиналось одно из ранних стихотворений Блока. По своей медиумичности он стоял среди символистов, быть может, на первом месте. У него был тончайший слух — он умел улавливать отдаленный звук того, чему предстоит свершиться. Отчасти в этом и коренится властный, но смутный магизм его поэзии.

Еще в промежуток между 1907 и 1913 годами Блок написал цикл статей: "Религиозные искания и народ", "Народ и интеллигенция", "Стихия и культура", "Ирония", "Дитя Гоголя", "Пламень", "Интеллигенция и революция". Они замечательны тем, что в них Блок не просто предсказывает будущую революцию, но говорит о ней как о событии уже происходящем, звук которого ему уже внятен: "Гоголь и другие русские писатели любили представлять себе Россию как воплощение тишины и сна; но этот сон кончается; тишина сменяется отдаленным и возрастающим гулом, непохожим на смешанный городской гул... Тот же Гоголь представлял себе Россию летящей тройкой... Тот гул, который возрастает так быстро... и есть "чудный звон" колокольчика тройки... Бросаясь к народу, мы бросаемся прямо под ноги бешеной тройке на верную гибель".

"Отдаленный гул", о котором здесь говорится, должно, разумеется, отнести к категории снов, постепенно становящихся явью. Но Блок последователен: эту явь он, в свою очередь, как нечто уже являющееся сном по отношению к тому, чему предстоит совершиться в более отдаленном будущем, может "уже представить себе, как бывает в страшных снах и кошмарах, что тьма происходит оттого, что над нами повисла косматая грудь коренника и готовы опуститься тяжелые копыта". Таким образом, прошлое для Блока есть сон о настоящем, но само настоящее — сон о будущем. Явь каждой предшествующей минуты — есть сон о последующей. Мы живем во сне и в действительности одновременно.

 

* * *

 

Он задолго предсказал характер революции, страшный, октябрьский, а не идиллический, февральский. Но его мысли о революции были неразрывно связаны с мыслями о желанном конце ложной гуманистической цивилизации, в которую выродилась былая гуманистическая культура. В разрушительной, жестокой и даже безобразной революции он видел преддверие созидательного, творческого, музыкального периода истории. Поэма "Двенадцать" родилась из одного стиха о гулящей Катьке, которая

 

Гетры серые носила,

Шоколад Миньон жрала,

С юнкерьем гулять ходила,

С солдатьем теперь пошла.

 

Эта Катька вместе с двенадцатью красноармейцами, понабравшимися из литовских хулиганов, будущих чубаровцев, для него символизировала сегодняшнюю революцию. Но он не кощунствовал, внезапно заканчивая поэму образом Христа, невидимого за вьюгой, ведущего этих двенадцать: он верил в конечную чистоту революции, в ее высокое призвание.

Никогда он не ставил знака равенства между революцией и большевизмом. В том и была его трагедия, что этот знак был поставлен действительностью — вопреки его чаяниям. Трагедия развивалась именно по мере того, как большевизм овладевал революцией — ронял и осквернял ее. Судьба России и судьба революции оказались не те, в какие он верил. Оказалось, что "нараставший гул" нес с собою не то, что в нем чудилось Блоку.

Пророческие сны не обманули Блока в том смысле, что они оказались действительно пророческими. Но оказалось, что он умел их видеть, умел о них рассказывать — и не умел толковать. Блок был плохим историком — и потому плохим предсказателем. Он снов не поверил историей, предчувствий — рассудком, гармонии — алгеброй. Но этого мало: вместо того чтобы понять первую свою ошибку, он совершил еще и другую: усомнился в своем тайнослышании. Усомниться в чудесном даре — значит его утратить. В 1920 году Блок жаловался Чуковскому, что он "оглох", с некоторых пор ничего больше не слышит и потому ему больше не о чем писать стихи. Думаю, что глухота поразила его еще в 1919 году: во-первых, приблизительно в то время должна была ему окончательно уясниться его политическая ошибка; во-вторых, как видно из предисловия к "Возмездию", именно в июле 1919 года Блок пришел к убеждению, что ему едва ли удастся окончить эту поэму, над которой работал он восемь лет. Тогда же почти прекратилась над нею работа и он вообще перестал писать стихи — только три альбомных стихотворения им были с тех пор написаны. Таким образом, наступление "глухоты" можно датировать прекращением работы над "Возмездием".

Кажется, в Блоке все же осуществился идеал символизма: соединение поэта и человека. Можно сказать (и это будут не просто "слова"), что поэзией было пронизано все физическое существо его. С концом поэта должно было кончиться и оно. Оно два года сопротивлялось, но сопротивление ослабевало. Тот Блок, которого мы видели и слышали в Малом театре, был уже почти мертв. Мертвый Блок играл живого Блока. С ним случилось то самое, о чем он писал когда-то:

 

Как тяжко мертвецу среди людей

Живым и страстным притворяться!

 

Как ему было тяжко — об этом лучше и не гадать, потому что здесь "тайны гроба", пред которыми лучше остановиться.

К больному Блоку никого не пускали задолго до смерти. 3-го августа 1921 года одна общая наша приятельница прибежала ко мне из его дома и сказала, что началась агония. Потеря Блока была для нее большой личной потерей. Я стал, как водится, утешать ее, обнадеживать. Тогда, в последнем отчаянии, она подбежала ко мне и, захлебываясь слезами, сказала:

— Ничего вы не знаете... никому не говорите... уже несколько дней... он сошел с ума!

 

"Достоевский за рулеткой"

 

Художественное произведение есть как бы космос, мир самодовлеющий, замкнутый в себе, целостный в своем разнообразии: мир, устроенный, организованный из первобытного хаоса чувств и мыслей, возникающих и мятущихся в душе художника. Чем совершенней художественное произведение, тем стройней, завершенней космос, тем глубже скрыты от нас те бурные стихийные процессы, в результате которых он образовался. Однако ж, для нас возникает тем больший соблазн — проникнуть в эти процессы, подсмотреть и подслушать, как именно совершилось устройство данного космоса.

Тут нам нередко приходит на помощь счастливый случай: мы находим наброски, записи, черновики поэмы или романа. Такие документы в той или иной степени приоткрывают нам тайны художественного миросоздания.

Широко распространено мнение, будто изучение черновиков потому полезно, что по ним можно учиться, "как надо писать". Конечно, мнение это отчасти справедливо, но разве лишь в слабой степени. Каждое произведение искусства есть мир, управляемый своими, почти только в нем существующими и почти только для него одного созданными законами. Для писания, то есть для создания других, смежных миров, каждый раз должно создавать новые законы, творить из ничего и обуздывать хаос, — иными словами, совершать чудо. В этом смысле каждое произведение искусства и есть чудо. Можно подсмотреть, как оно совершается, — но научиться чудотворству все-таки нельзя. Планы, наброски, черновики представляют для нас некоторую возможность такого подсматривания. Тем самым они нас, конечно, учат — но не писать (то есть не творить чудеса), а читать, то есть проникать в чудотворство, при нем присутствовать. В этом-то вот подсматривании, подслушивании, в возможности хоть отчасти проникать в процесс творчества и заключается та в высшей степени волнующая нас радость, которую нам открывают черновые бумаги большого писателя. В этом-то и заключается притягательная их сила.

И все-таки рукописи открывают нам лишь вторичную стадию творчества: лишь процесс организации космоса. Они вводят нас в психологию устроителя, мастера. Первее и глубже лежит творческий процесс, гораздо более сокровенный: самое зарождение, возникновение тех элементов, из которых данному миру предстоит быть созданным. Чтобы проникнуть в этот процесс, нужно добраться до той глубины, где самая психология мастера возникает из психологии человека, где художество зарождается из жизни.

Полностью и до последней глубины проникнуть в это зарождение мы не можем — оно совершенно таинственно, его и сам художник в полной мере ни повторить, ни изъяснить не может. Но до известной степени оно все же становится нам доступным в тех случаях, когда мы вдруг открываем точку или ряд точек, одновременно лежащих и в плоскости творчества, и в плоскости жизни. Иными словами, — когда можем мы проследить линию пересечения этих плоскостей. Именно этому прослеживанию первоначального творческого процесса, наблюдению над тем, как действительность становится искусством, как переживание человека преломляется в творчестве художника, служит изучение писательской биографии. В иных выражениях и по другим поводам мне случалось писать об этом уже не раз, особенно в применении к Пушкину, одному из самых "автобиографических" писателей, какие когда-либо существовали.

Леонид Гроссман, московский историк литературы, сумел полнее и, может быть, проницательнее, чем кто-либо, исследовать именно этот пласт в творчестве Достоевского. В книге "Достоевский за рулеткой", недавно изданной рижским издательством "Жизнь и Культура", Гроссману удалось очень интересно и наглядно показать, как основные темы целого ряда романов (в особенности "Преступления и наказания", "Братьев Карамазовых", "Игрока") возникли и развились в Достоевском из фактов биографических. В этом отношении книга представляет собою несомненную ценность. К сожалению, ее достоинства в значительной степени понижены тем, что Гроссман не пожелал свои наблюдения и догадки откровенно изложить в форме историко-литературного исследования, а придал им форму биографического романа, введя вымышленные диалоги и прибегнув к целому ряду столь же сомнительных, но хлестких приемов: таково прежде всего хитроумное сюжетосложение с хронологическими сдвигами и перестановками в том стиле, которым лет десять тому назад над влиянием Шкловского и других формалистов увлекались "Серапионовы братья" и который с тех пор успел порядочно надоесть даже в настоящей беллетристике. Если позволительно пытаться проникнуть в литературную психологию самого Гроссмана, то придется предположить, что все это им сделано с целью популяризировать книгу.

Досадно, однако, что он докатился до прямой вульгаризации. Это досадно даже тем более, что в данном случае и вульгаризация оказывается совершенно напрасной: читатель, который приобретает "Достоевского за рулеткой", надеясь прочесть более или менее бульварный "роман из жизни великого писателя" (какой безвкусный подзаголовок!), — окажется слишком не на уровне трактуемой темы и все равно ничего в книге не поймет и над ней соскучится. Читатель же более развитой еще лучше сумел бы ее принять и оценить, если бы автор ее не вульгаризировал. Замечу все-таки в заключение, что и в таком виде, как она есть, книга достойна пристального внимания. Даже и в неприятном изложении собранный в ней материал интересен и поучителен сам по себе.

 

О форме и содержании

 

Ходасевич В. Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. Записная книжка. Статьи о русской поэзии. Литературная критика 1922—1939. — М.: Согласие, 1996.

 

В той же книжке "Современных Записок", где напечатаны воспоминания А. Л. Толстой, есть еще две вещи, о которых хотелось сказать несколько слов: это — начало 2-го тома бунинской "Жизни Арсеньева" и конец сирийского романа "Camеra obscura". Свое намерение мне пришлось отложить, о чем я сожалел. Вышло, однако, к лучшему. Только что подали мне 9-ю книжку "Чисел". В ней — статья З. Н. Гиппиус (Антона Крайнего), стоящая в некоторой связи как раз с тем, о чем я намерен был написать.

Статья называется "Современность", и в ней сначала довольно длинно трактуется о грехах современности вообще. Но — будем откровенны: все эти рассуждения для того только и писаны, чтобы под конец расправиться со мной. За мои грехи влетело всей современности. Мной же З. Н. Гиппиус крайне раздражена потому, что мне не нравится роман некоего г. Таманина, о котором она восторженно писала в "Последних Новостях", а я совсем не восторженно в "Возрождении". Несогласие наше в основе сводится к тому, что, находя в романе некоторые художественные недостатки, Гиппиус требует, чтобы критика их простила г. Таманину ради идейной, прости Господи, начинки, которая лезет из пухлого таманинского произведения, как капуста из пирога. Я же думаю, что произведение художественно никчемное никакой начинкой не спасается, как безголосые певчие не спасаются "отменным поведением". На мои доводы Гиппиус не отвечает. Она предпочитает уверять, будто роман г. Таманина мне не нравится не оттого, что он плохо написан, а оттого, что я питаю некую злостную ненависть к "общим идеям", как бы и где бы они ни высказывались. "Пришив" мне, таким образом, вражду ко всякой "идейности", Гиппиус тут же объясняет и причину такой вражды: причина, по мнению Гиппиус, заключается в моей человеческой бездарности (которую просят не смешивать с бездарностью литературной). Выражается же такая "человеческая бездарность" именно в отсутствии интереса к "общим идеям", в бессодержательности внутренней. Такою же бездарностью страдали (по Гиппиус) Брюсов и Фет, а сейчас ею страдает и вся современная русская литература, в частности — Сирин, который "великолепно умеет говорить, чтобы сказать... ничего! потому что сказать ему — нечего".

Все это высказано даже не без "гражданской скорби". Я ничего не имею против того, что Гиппиус так расстраивается за меня и за всю современность. Во-первых — потому, что кого только не обличала Гиппиус на своем веку, именно в этих самых человеческих заблуждениях и пороках? Перед лицом истины, ей открытой, кто только не оказывался ничтожен и пуст? Учила она и Фета, и Брюсова, и Белого, и Блока, и Бунина, и Сирина, и многих еще. Так что мне как-то даже и приятнее быть человечески бездарным с этими всеми, нежели очутиться в паре с г. Таманиным. Во-вторых — за последние годы я (тоже не без огорчения) убедился в том, о чем меня многие предупреждали давно: с мнениями и оценками З. Н. Гиппиус всерьез считаться нельзя, ибо они слишком легко меняются в связи с ее настроениями и с житейскими обстоятельствами. Года полтора тому назад я сам писал о том, как З. Н. Гиппиус сперва объявляла, что "Числа" единственный порядочный журнал в эмиграции, а через три недели, после того как "Числа" не захотели печатать какую-то ее статью, — что "Числа" совсем не порядочный журнал. Теперь она снова печатается в "Числах"...

Спорить о Таманине я тоже не буду: по-моему, о нем и так уже за глаза довольно говорено. Но статья Гиппиус может подать повод для совершенно неправильных представлений о той принципиальной критической позиции, на которой я стою. Поэтому мне приходится сделать несколько пояснений, по необходимости кратких. В них я вынужден буду отчасти повторить то, что высказывал по другим поводам.

Литературная деятельность З. Н. Гиппиус началась примерно тогда, когда я ходил в детский сад Л. Н. Валицкой, на Маросейке, в Москве. Эстетические идеи, с особой отчетливостью выраженные Писаревым, были тогда еще живы и в высшей степени влиятельны. Ими была проникнута вся "передовая" критика, с варварскою наивностью отделявшая в искусстве форму от содержания. Талантливый писатель, не призывавший "вперед, вперед!" и не проливавший слезы над участью "усталого, страдающего брата", уподоблялся нарядно одетой, но нравственно грязной женщине. (Между прочим, как раз Фета и сравнивали тогда с такой женщиной.) Словом, "форма" считалась делом второстепенным и даже суетным, а "содержание" — первостепенным и важным. Вот от этих-то эстетических воззрений, воспринятых в молодости, а потому с особою силой, Гиппиус и не свободна до сего дня. Ее религиозные и философские взгляды гораздо новее: она их заимствовала преимущественно у Владимира Соловьева, у Розанова, у Мережковского. В основе же ее специально эстетических воззрений лежит отделение формы от содержания, что с особенной силой сказалось, во-первых, в ее нестерпимо тенденциозной и никак не "сделанной" беллетристике (Блок в своем дневнике прямо называет ее романы бездарными), во-вторых — в ее критических статьях, в которых о форме почти не говорится, а если говорится, то вскользь, общими местами и совершенно раздельно от содержания, вне связи с ним. Только в стихах, практически сложившихся под влиянием зарождавшегося модернизма, она порой бессознательно нарушает "лучшие заветы" писаревской эстетики: потому-то стихи и составляют лучшее из всего, что ею написано. Это объясняется еще тем, что стихотворному мастерству ей было у кого учиться: у Лохвицкой, у Фофанова, у Брюсова, у Бальмонта, у Сологуба. Проза же нашими ранними модернистами почти совсем не была затронута (Андрей Белый явился позже) — прозе училась Гиппиус у авторов "Русского Богатства". В конце концов получилось, что ее писания представляют собою внутренне противоестественное сочетание модернистской (порой очень пряной) тематики с "дореформенною" эстетикой.

Не то удивительно, что такое сочетание сложилось. Удивительно, что оно оказалось так прочно. Как могла Гиппиус, столько десятилетий прожив в сфере искусства, не призадуматься над общими вопросами эстетики? Как не пришло ей в голову, что надо же, наконец, уяснить себе, что такое форма и содержание, какова связь между ними и проч.? Безразличие к "общим идеям" Гиппиус определяет как человеческую бездарность. Идя по ее стопам, пришлось бы сказать, что такое безразличие к общим идеям литературоведения свидетельствует о бездарности литературной. Я не думаю, однако, что Гиппиус бездарна. Я только думаю, что природа ее — женственно-податливая, подражательная: судьба столкнула ее с людьми, приучившими ее интересоваться темами преимущественно религиозными, но не поставила на ее пути никого, кто мог бы заинтересовать ее вопросами эстетическими. Вот и пускается она в критику с чрезвычайно легоньким багажом, свободно умещающимся в дамском ридикюльчике старинного фасона. В нем лежит свернутый сантиметр, которым она прежде всего измеряет "содержание". Что так или иначе не соответствует мыслям и темам, затверженным ею от учителей, она порицает. Что соответствует — хвалит. Что касается вопросов формы, то тут у нее нет даже и сантиметра. Эти вопросы она презирает с наивностью невежества: они для нее — нечто вроде "изучения тараканьей ножки". В результате — ее критические суждения либо, как я уже говорил, обходят художественную сторону критикуемой вещи, либо, не будучи основаны ни на тщательном и правильно поставленном изучении, ни на формальных принципах, оказываются беспринципны. Дамский каприз руководит ими в лучшем случае.

Мои мысли, положенные в основу суждений о таманинском романе, Гиппиус огрубляет и упрощает. Однако ж, на сей раз она это делает не потому, что с упрощенными и огрубленными мыслями противника легче полемизировать. Она в самом деле, искренно не понимает, в чем дело. Привыкнув отделять форму от содержания и не подозревая (в этом-то и все ее несчастье), что их можно не отделять, Гиппиус простодушно усмотрела во мне такого же тайного врага содержания, как она сама есть враг формы. Если бы она хоть сколько-нибудь интересовалась общими вопросами литературоведения, если бы имела хоть слабое представление о том, что происходит в этой области, она бы этого не могла сделать иначе, как сознательно клевеща на меня. Но она не клевещет, а заблуждается. Дело в том, что мне приписывает она как раз те взгляды, с которыми боролся я битых двадцать лет. Двадцать лет тому назад футуристы, такие же писаревцы, как она сама, только наизнанку, так же, как она, отрывающие форму от содержания, провозгласили примат формы — с тем же художественным варварством, с каким Писарев и Гиппиус настаивают на примате содержания. Мысли Хлебникова и Крученых, подкрепленные и корректированные мыслями некоторых теоретиков, преимущественно германских, позже легли в основу целой школы так называемых формалистов, с которыми я вел такую же борьбу, как с футуристами. И вот — пожалуйте: Гиппиус обвиняет меня в формализме, не произнося, впрочем, этого слова, о котором она, видимо, и не слыхивала (а напрасно: при всех своих заблуждениях, формалисты успели высказать немало любопытных и даже справедливых мнений). Мое положение было бы трагично, если бы положение, в которое попала Гиппиус со своими нападками на меня, не было просто смешно.

Форма в литературе неотделима от содержания, как в живописи или в скульптуре. Она сама по себе составляет часть его истинного содержания, которое не может быть подменено идеями, пришитыми к произведению, но не прямо из него возникающими. Творческий акт заключается прежде всего в видении (с ударением на и) художника. Произведение есть объективация этого видения. Идея произведения возникает на пересечении реального мира с увиденным, преображенным. В том, как видится мир художнику, заключается философствование художника. Прием (форма) вскрывает метод преображения. Не пережив форму вместе с художником, нельзя пережить произведение, нельзя его понять. Критик, отказывающийся или не умеющий вникнуть в форму, отказывается или не умеет по-настоящему прочитать произведение. Для такого прочтения порой приходится ему заняться и "словосочетаниями", и "статистикой", к которым г-жа Гиппиус относится свысока. Да, конечно, критик такой есть "спец". И слава Богу! По крайности, он не болтун и не шарлатан. По крайности — свои мнения подкрепляет он "статистикой". Зато имеет он некоторый нравственный кредит у читателя, да и совесть его не подвергается искушению. "Статистика" мешает критическому самоуправству и пристрастию.

Вернусь, однако, к предметам более возвышенным, чтобы уж досказать свою мысль до конца, хотя и кратко по неизбежности. Искусство, понятое как преображение мира, автоматически заключает в себе идею, — оно идеей беременно. Оно, однако же, не рупор для идей, выработанных вне его или хотя бы даже только вне данного произведения. Природа искусства религиозна, ибо оно, подобно молитве, есть выраженное отношение к миру, к устройству мира, к Богу. Оно, однако ж, не есть религия. Искусство не заменяет религии, как религией не подменяется и не упраздняется искусство. Оно автономно — ив этом его смиренная гордость перед религией. Подобие молитвы все же не есть молитва. Известное определение, данное тою же З. Н. Гиппиус, — "поэзия есть молитва", — красиво звучит, но оно неверно. Неверность его происходит все от того же исконного заблуждения Гиппиус — от неправильного взгляда на соотношение формы и содержания в искусстве. В молитве форма и содержание могут быть разобщены, в поэзии — нет. Всякое обращение, "отношение" к Богу есть молитва. Молитве, чтоб стать поэзией, надо стать искусством, то есть не только соответственным образом оформиться, но и возникнуть в художественно закономерной форме...

Здесь хотел бы я, как обещал в начале статьи, перейти к последним вещам Бунина и Сирина. Но статья моя затянулась — делать нечего, приходится отложить мое намерение до одного из ближайших четвергов.

 

"Юнкера"

 

Русская "честная", "передовая" критика, та, что упорно звала писателей "сеять разумное, доброе, вечное" и (надо ей отдать справедливость) сама весьма доблестно занималась тем же, — состояла из людей, разумеется, глубоко порядочных, отчасти даже подвижников. Ее недостатком было лишь то, что, вполне зная толк в добродетели (в особенности гражданской), она несравненно меньше понимала в искусстве. Пожалуй, даже и не хотела знать, ибо всякое художество почитала как бы лишь прикрасою того "разумного, доброго, вечного", которое должно любить без всяких прикрас. Всякое мастерство почитала она напрасной, а то и лишней искусственностью, наивно думая, будто бывает искусство без искусственности. В Пушкине она не отказалась ценить то, что в свой "жестокий век" он "прославил свободу", но, в сущности, не считала его человеком серьезным. Устами Писарева, человека кристальной честности, способного падать в обморок, когда он слышал неправду, — она не постеснялась от Пушкина и отречься. В писателе она умела ценить лишь "идеи". Пушкинские идеи слишком глубоко спрятаны в форме — передовая критика не умела их находить.

Формалисты были людьми противоположной крайности, противоположного заблуждения. Эти хотели исследовать одну только форму, презирая и отметая какое бы то ни было содержание, считая его не более как скелетом или деревянным манекеном для набрасывания формальных приемов. Только эти приемы они и соглашались исследовать: не удивительно, что в глазах Шкловского Достоевский оказался уголовно-авантюрным романистом — не более. Как исследователь литературы Шкловский стоит Писарева. Как нравственная личность Писарев нравится мне гораздо больше.