Научный камуфляж. — Советский Державин. — Горький о поэзии 2 страница

"Есенин не нашел в себе силы разлюбить то, что наш век велел ненавидеть... В свете грандиозных сдвигов последних лет, определивших путь крестьянского хозяйства к социализму на основе сплошной коллективизации, явственно обнаруживаются реакционные корни есенинского творчества. Теперь совершенно очевидна та нелепость скороспелых попыток объявить Есенина после его смерти "национальным" и "подлинно крестьянским" поэтом. Место Есенина не в нашей эпохе, а позади ее".

Так сказано в предисловии. Объяснять трагедию Есенина тем, что он не предвидел и не оценил благ "сплошной коллективизации", есть, разумеется, лживая ерунда, порождение тупости и лакейства. Но что касается "несозвучности" Есенина советской эпохе — тут автор предисловия прав: тут он заметил то, что все знают и без него. Именно "несозвучность" и определила всю драму Есенина. Он уверовал в революцию, увидел в ней правду или, по крайней мере, путь к правде, связал себя с ней неразрывно — и, наконец, в ней разочаровался.

 

Друг мой, друг мой! Прозревшие вежды

Закрывает одна лишь смерть.

 

Когда Есенин прозрел, ему осталось лишь умереть. Его смерть потрясла великое множество людей (особенно молодежи), переживавших в ту самую пору приблизительно то же, что пережил Есенин. Как я говорил, правительству это потрясение показалось опасным, оно наложило на память Есенина род запрета — и с точки зрения своих интересов было в значительной мере право.

Но время шло. Со дня смерти Есенина минуло более шести лет. Обстоятельства изменились. Из тех, кто отраженно пережил драму Есенина как свою собственную, — одни последовали за ним (припомним волну самоубийств, которой отмечены были в России 1925-1927 годы); другие, надломленные, но не сломанные, смирились иль затаились; третьи, махнув рукой, приспособились. Надо еще заметить, что кончилась и эпоха нэпа, которой, в особенности, было обострено разочарование Есенина и ему подобных. Словом, постепенно история Есенина перестала восприниматься так, как она воспринималась некогда, стала значить совсем не то, что значила. Изменив свой смысл, она, однако ж, его не утратила. Можно даже сказать, что, несколько потеряв в политической остроте, она приобрела оттенок более глубокий, более отвлеченный, более возвышенный. Она стала общечеловечнее, сделалась близкой каждому, а не только тем, кто сам пережил то же самое.

Мне кажется, что сегодняшний читатель уже не воспринимает историю Есенина в конкретной связи с историей большевизма. Трагедия Есенина превращается вообще в трагедию человека, оскорбленного низостью того, что считал он своим идеалом. Раскаяние и бунт, отчаяние и разгул — вот что вычитывают сейчас в Есенине, уже не придавая особенного значения тому, в чем именно он раскаивается и против чего бунтует. Если угодно, мы тут присутствуем при очищении поэзии от слишком преходящего, слишком "гражданского". Время подергивает туманом частности, остается лишь сущность: драматическая коллизия и страдание, ею вызванное. Это страдание и этот мятеж сейчас особенно ясно вычитываются в Есенине; и то и другое дано на фоне такой же страдающей, такой же мятежной, так же утратившей свет России. Есенинский надрыв, с его взлетами и падениями, оказался сродни всей России. За это Есенина любили и любят, за это должно его любить.

Впрочем, народы вообще любят смотреть на мучения поэтов. Русский народ — не менее, а, кажется, дажe более, чем другие. Может быть, это потому, что сам он страдал более других: может быть, в муках поэтов он изживает свои собственные мучения — не только психологически, но и мистически, что уже гораздо серьезнее. В изничтожении русских поэтов, начавшемся вместе с началом самой поэзии, в ту ночь, когда Волынский избивал Тредьяковского, порой проступает нечтo, похожее на заклание жертв. Не будем, однако углубляться в это. Каковы бы ни были причины, — люди любят смотреть на такие вещи, как дети на трепетание бабочек, умирающих на булавках: со смесью жалости и жестокости, ужаса и восторга, с ясно сознаваемым любопытством и смутным благоговением перед совершающейся тайной. Когда поэтический путь кончается трагической гибелью, народу кажется, что эта последняя точка прибавляет нечто и к самому творчеству. Должно быть, это потому, что такая гибель придает окончательную достоверность пройденным страданиям. Простодушные поклонники искусства всегда боятся искусственности. Они боятся истратить свое сочувствие на страдания ненастоящие. Трагическая смерть поэта успокаивает их, убеждая, по сочувствие было истрачено не напрасно. Фома неверный принял на себя тяжкий подвиг — знаменовать толпу, народ, хор.

Поэзия Блока в основах своих была большинству непонятна или чужда. Но в ней очень рано и очень верно расслышали, угадали, почуяли "роковую о гибели весть". Блока полюбили, не понимая, по существу, в чем его трагедия, но чувствуя несомненную ее подлинность. Любят всякое творчество, свидетельствующее об испепеляемой жизни, всякое, над которым можно поставить эпиграф: "Здесь человек сгорел". У нас это в особенности так. Может быть, впрочем, истинно велико только такое творчество. Точнее, может быть, всякое подлинное творчество есть самосожжение поэта — "священная жертва". Трагедия Есенина была гораздо менее сложна, менее значительна по внутреннему своему смыслу, чем блоковская; Есенин к тому же был менее мастером, своим страданиям, как и страстям, не умел он придать столь возвышенной формы, — но подлинность самой его трагедии остается несомненной.

 

О Есенине (1936)

 

Ходасевич В. Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. Записная книжка. Статьи о русской поэзии. Литературная критика 1922—1939. — М.: Согласие, 1996.

 

На днях исполнилось десять лет со дня смерти Есенина. Мне случалось уже не раз писать о нем, в том числе — на страницах "Возрождения", и признаюсь — могу лишь очень немного прибавить к тому, что ранее было мной высказано об этом поэте, блудном сыне России, имевшем великое мужество заплатить жизнью за свое обольщение большевицкой революцией. На этот раз я позволю себе лишь в общих чертах, вполне схематически, наметить тот внутренний параллелизм, который наблюдается в развитии есенинской поэтики и в истории его жизни.

Сам Есенин, незадолго до смерти, сказал кому-то, что его поэзию невозможно делить ни на какие периоды, что она постепенно и планомерно, без резких переходов, развивалась с начала до конца.

Однако в действительности это было не так. С есенинским заявлением мы можем не согласиться, потому что художнику не в пример легче быть судьею, нежели историком собственного своего творчества. Этапы этой истории в большинстве случаев для него нечувствительны, как нечувствительны для всех нас смены возрастов.

Конечно, не было такого случая, чтоб Есенин лег спать человеком одной поэтической школы, а проснувшись — уже принадлежал к другой. Но так и вообще никогда с настоящими поэтами не бывает. Поэтическому ничтожеству, какому-нибудь вечному подражателю легко сегодня писать под Бальмонта, завтра под Блока, а послезавтра под Маяковского. Собственного лица у него нет, он только меняет личины — при известном навыке и умении это дело нехитрое. Подлинный поэт связан со своим стилем органически, всем существом своим, и перемены в нем совершаются не вдруг, а постепенно, как постепенно меняются ткани в живом организме, который сам перемены этой не ощущает. Внезапное перерождение поэта невозможно. Оно должно сопровождаться таким внутренним потрясением, которое тотчас скажется полным психическим распадом — безумием.

Тем не менее перемены, в конечном счете порой чрезвычайно глубокие, совершаются, хотя и не сразу. Происходящий процесс вполне явственно обнаруживается только из сличения настоящего с прошлым, более или менее отдаленным. Развитие то замедляется, то ускоряется; внезапных и слишком резких скачков в нем не может быть, но все же, с известною приблизительностью, те условные линии, которыми отграничиваются периоды единого поэтического творчества, мы можем приурочивать к тем или иным моментам.

В отношении приемов письма поэзию Есенина основным образом можно разделить на три периода. Первый из них характеризуется тяготением к народно-песенному стилю, воспринятому отчасти через литературные влияния таких поэтов, как Некрасов, Никитин, а в особенности Суриков и Кольцов. Второй период — футуристско-имажинистский. В третьем периоде наметился поворот к русской классической традиции. Сопоставляя хронологически эти литературные периоды с основными периодами его биографии, мы тотчас убеждаемся, что чисто стихотворческие тенденции Есенина изменяются параллельно и одновременно с тем, как совершаются важнейшие перемены в его жизни. Его душевная и жизненная драма тотчас отражается в приемах письма, и, таким образом, есенинский стиль оказывается чутким и верным барометром внутренней жизни. Стрелка этого барометра колеблется не случайными, внешними влияниями литературных мод, но под давлением душевной необходимости, чем объективно устанавливается в Есенине та правдивость творчества, та честность художника перед самим собой, без которой никакое подлинное творчество неосуществимо.

Сказанному вовсе не противоречит то обстоятельство, что Есенин никогда не искал личных, только ему свойственных, вполне обособленных путей для своей поэзии. Опять-таки, как всякий подлинный художник, он отнюдь не стремился быть новатором во что бы то ни стало, и лавры поэтического революционера его не прельщали. У него хватало литературной и человеческой правдивости на то, чтобы не стараться вполне обособиться стилистически. Сохраняя свою творческую личность, он в то же время весьма готов был пользоваться приемами и навыками, отнюдь не им созданными, и такую готовность сохранил во все эпохи своего творчества. Быть может, в чисто формальную историю русской поэзии он внес "своего" слишком мало или не внес почти ничего, потому что ведь все то специфически есенинское, что мы наблюдаем в его поэзии, в сущности составляет ее лирический, а не формальный лад. Потому-то у Есенина и нет учеников, что своей поэтики он не создал и, следовательно, у него нечему учиться. Но у него есть подражатели — люди, старающиеся перенять у его поэзии то, что действительно ей одной присуще, — ее эмоциональный характер.

Однако, в специально поэтическом смысле всегда лишь примыкая к другим, Есенин всегда был глубоко последователен в выборе того, к чему примыкал. Начинающий Есенин простодушен. Он является в Петербург с запасом еще полуотроческих деревенских впечатлений и дум. Соответственно этому в его ранней поэзии как основной тон звучит народная песня. Она несколько "олитературена" под влиянием познаний, вынесенных из церковно-учительской школы и университета Шанявского. Как выше отмечено, ранняя поэзия Есенина по основным приемам близка к Кольцову, Некрасову, Сурикову. Она еще сохраняет народно-песенное тяготение к хореям, трехдольникам, малостопным (преимущественно тройным) ямбам; характерно, что ямб четырехстопный, классический размер русской книжной поэзии, в ней почти отсутствует; наряду с этим она уже стремится и к подчинению книжному канону, но это сказывается не в выборе размеров, а в планомерной строфичности, в преобладании более или менее точных рифм.

В пределах этой поэтики Есенин оставался до тех пор, пока верил в высшую правду мужицкой, избяной Руси и оставался верен своей земляной, полухристианской, полуязыческой религии, — то есть до тех пор, пока не ощутил себя поэтом пролетарской революции (или, быть может, пока такое ощущение не было ему привито, подсказано, даже навязано извне). И как революционные идеи (быть может, вернее сказать — настроения и мечты) были привиты этому крестьянскому поэту в городе, так именно город подсказывает или навязывает ему новые стихотворные и стилистические формы для его новых чаяний. Начиная с поэмы "Февраль", песенные трехдольники, хореи и трехстопные ямбы (с не менее характерными для крестьянской поэзии дактилическими рифмами) начинают перемежаться паузниками, но паузниками особого вида: построенными не по былинно-песенной, а по типично книжно-футуристической мелодии. В то же время точные рифмы все приметнее начинают уступать место ассонансам — опять все того же футуристического характера. Ко времени написания "Инонии" этот процесс завершается, и с деревенским песенным ладом Есенин порывает окончательно. Мечты о преображении Руси в Инонию совпадают с эпохою полного разрыва с теми стихотворными традициями и навыками, которым Есенин следовал раньше. Поиски новой правды толкают его на поиски новых приемов, и эти приемы заимствует он оттуда же, откуда идут политические и идейные влияния, которым он теперь подпадает. По-видимому, не случайно, что как в стремлении к тому, что "больше революции", Есенин тактически блокируется с большевиками, так и в поисках нового способа выражения своих новых дум он присоединяется к имажинистам. По существу, имажинизм поэтически так же реакционен, как духовно реакционен коммунизм. Но совершенно так же, как коммунизм, имажинизм, это упадочное детище футуризма (дегенерация дегенерации), соблазняет Есенина своей кажущейся революционностью.

Разочарование в большевицкой революции и болезненный разрыв с деревенским прошлым, которое теперь кажется утраченным раем, постепенно приводят Есенина в кабак. Он надрывно пьянствует в жизни и надрывно сквернословит в стихах. Чудовищный метафоризм его пьяных стихов в течение известного времени соответствует алкоголическому туману в его биографии — женитьбе на Айседоре Дункан, скандальному путешествию по Европе и Америке и горестному возвращению в Россию.

Отчаяние охватывает его все сильнее. Он видит, что с большевицкою революцией, тем более — с ее нэповским обличием, ему окончательно не по пути. Правда мечтаемой светлой Инонии так же не воплотилась в СССР, как литературная революция — в имажинизме. Но и с мужицкой "Рассеей" у него тоже все порвано, как с песенным ладом ранних стихов. В советской республике Есенин становится бесконечно одинок. Имажинисты отжили век, левые эсеры рассеяны и ушли в подполье. Есенин один слоняется по кабакам и водит компанию не с литературной и не с политической, а просто с кабацкой голью — с такими же неприкаянными людьми, как он сам. Отсюда и отголоски надрывной кабацкой песни в его последних, а вернее сказать — в предпоследних стихах. Наконец, делает он последние усилия отрезвиться, остаться лицом к лицу лишь с самим собой, со своей строгой совестью. И в соответствии с горькими и суровыми раздумьями последнего периода начинает в его стихах звучать нечто новое для него самого, но бесконечно родное нам: "В смысле формального развития теперь меня тянет все больше к Пушкину", — признается он в 1925 году. В его стихах появляются снова ямбы, на этот раз — пяти- и шестистопные ямбы, порою смешанные с четырехстопными. Нетрудно узнать в них ямбы пушкинских элегий, "19 октября 1825 г.", "Воспоминания". Хоть это ему не вполне удается, Есенин стремится вернуться к точной рифмовке и строгой строфике. Перед внутреннею правдивостью его последних стихов метафорическая муть с них сползает. Внутренно порвав с советской Россией, Есенин порвал и с литературными формами, тогда в ней господствовавшими. Можно бы сказать, что перед смертью он душевно и поэтически эмигрировал к Пушкину. Надо отдать справедливость советской власти: все это она, хоть и с опозданием, очень верно почувствовала. Внести сочинения Есенина в список запрещенных книг было уже невозможно, но все-таки ныне Есенин принадлежит к числу писателей полузапрещенных, издавать и читать его не рекомендуется, а "есенинщина" в литературе и "есенинские настроения" в жизни запрещены строжайше. Правда, в последнее время литературные и другие события в советской России приняли такой оборот, что ничего предугадать нельзя. Быть может, настанет день, когда будет снята опала и с мертвого Есенина. Но это было бы признаком столь глубоких перемен "на идеологическом фронте", что в близком будущем такого дня ждать, кажется, невозможно.

 

О ПОЭЗИИ БУНИНА

 

Лет двенадцать тому назад в творчестве Бунина наступил расцвет, который по справедливости можно назвать и буйным, и пышным. После "Господина из Сан-Франциско" Бунин выдвинулся на первое место среди современных русских прозаиков. Ныне оно принадлежит ему по праву.

Почти все эти годы совпали с эпохой эмиграции. Эмиграция сделала Бунина своим любимцем. Если не ошибаюсь, М.О. Цетлин впервые заговорил о Бунине как об очень крупном писателе. Вслед за тем, на самой заре эмигрантской литературы, один из авторитетных голосов, голос З.Н. Гиппиус, в похвалах Бунину взял наиболее высокую ноту (я разумею статьи в бурцевском "Общем деле").

Однако все обстоятельные высказывания о Бунине (так же как упомянутые статьи З.Н. Гиппиус) были посвящены его прозе. Со стихами Бунин выступал редко и мало. К тому же поэзия — область несколько "специальная"; о стихах Бунина почти не писали, а что писали, то не всегда основано было на знании предмета. Выражались больше эмоции, нежели мысли. Наблюдения уступали место восклицаниям: "Что за звуки! Какая кисть!" и т. п. Или в еще более общей форме: "Какая поэзия!"

Так обстояло дело до недавнего выхода "Избранных стихов" Бунина, изданных "Современными Записками".

Можно бы многое возразить против того, как составлена эта книга. Мне кажется, прежде всего, что в нее не вошли некоторые из лучших стихотворений Бунина — и попали пьесы гораздо менее удачные; затем — разные стороны бунинской поэзии здесь представлены вряд ли в их верном соотношении. Но не будем вдаваться в подробности на сей счет; оставим "методологию". Хорошо, что, как бы то ни было, книга издана. Мысленно перешагнем за ее пределы — пусть она будет лишь поводом побеседовать о поэзии Бунина вообще. Побеседовать, разумеется, кратко, схематически, может быть даже — с известной односторонностью, потому что, увы, в газетной статье большая литературная тема не может быть во всей полноте ни исчерпана, ни даже поставлена. Приходится ограничиться лишь общими очертаниями, много сокращать и, что еще досаднее, упрощать.

 

—————————————

 

Ранние поэтические шаги Бунина совпадают с началом того движения, которое само себя назвало символизмом (хотя в те времена еще не явились как раз те из его участников, к которым название символистов наиболее приложимо: Белый, Блок, Вячеслав Иванов). Не знаю, что именно сблизило молодого Бунина с этой группой, но сближение такое — факт: его нельзя ни отрицать, ни упускать из виду. Главной причиной был, вернее всего, просто общий поэтический возраст. Как бы то ни было, брюсовские дневники конца девяностых годов показывают нам Бунина в среде Бальмонта, Балтрушайтиса, самого Брюсова и др. На первых порах, очевидно, такой союз казало естественным для обеих сторон. Не совсем представляю себе, что происходило на его глубине; внешним образом он, однако же, был отчетливо выражен тем, что первый бунинский сборник стихов "Листопад" появился в издании "Скорпиона" — под эгидою Брюсова. Это было в 1901 году.

Разрыв, однако, последовал очень скоро. Надо заметить, что для символистов то было время ожесточенных литературных схваток и резкого разделения всех окружающих на друзей и врагов. То, что бунинский сборник был издан символистскою цитаделью как раз накануне разрыва, показывает, что символисты до последней минуты либо считали Бунина своим, либо надеялись, что трещина не глубока и скорее должна срастись, нежели углубиться. Следовательно, разрыва захотел прежде всего сам Бунин. В те именно дни возникли скорпионовские альманахи — Бунин в них уже не участвовал. Не символисты, а он почувствовал первый, что союз неестественен. Это делало честь его проницательности и твердости.

Посмотрим теперь, каковы были причины этого разрыва (я разумею, конечно, причины литературные) и каковы последствия.

 

——————————————-

 

Вероятно, молодой Бунин, один из последних питомцев совсем иной, помещичьей культуры, почти сразу почувствовал себя чужим среди московских символистов — первенцев российского урбанизма и fin de siecle'я. Ему, человеку гораздо более "земному" и здоровому, особенно резко должны были броситься в глаза те внутренние пороки, с которыми символизм родился на свет и которые в совокупности можно бы назвать декадентскою стороной символизма. Именно декадентство, со всеми его бытовыми и литературными проявлениями, было для Бунина всего очевиднее в символизме — и чем очевиднее, тем несноснее. Это и привело к разрыву.

Замечательно: символизм очень скоро сам ощутил, что декадентство есть яд, бродящий в его крови. Все последовавшие гражданские войны внутри его — были не чем иным, как борьбою здоровых, символистских начал с больными, декадентскими. Вся беда была в том, что и самые чистые символисты были в той или иной степени отравлены тем же декадентством. Вполне преодолеть в себе декадентство не удалось ни Андрею Белому, ни Вяч. Иванову, ни даже Блоку[*].

Если бы Бунин, хотя бы на краткий срок, не прикоснулся к символистскому кружку, его можно было бы принять за поэта до-символистской поры или, с поправкой на хронологию, за поэта, прошедшего стороной, мимо символизма. В действительности это не так — да и не могло быть так. Появление символизма было неизбежно, и в начале девятисотых годов он стал самым деятельным и самым определяющим явлением русской позии. Можно было его принять или отвергнуть, быть с ним или против него. Остаться вне борьбы могли только существа литературно безвольные, мертвые. Из всех крупных русских поэтов один Бунин пошел против.

 

————————————————

 

В качестве теоретика Бунин не выступал никогда. В этом смысле он не противопоставил символизму ничего. Однако он и не ограничился пассивным "неприятием". Бунин не просто окопался на до-символистских позициях. Бунинская поэтика, если в нее всмотреться, на всем своем протяжении (после ювенилий 1886-1900 гг.) представляется последовательной упорной борьбой с символизмом. Эта борьба был тем более героической, что Бунин оказался один и не побоялся глубоких ран, которые она ему нанесла. Он вырвал (или старался вырвать) из своего творчества все, что могло в нем быть общего с символизмом. Но в символизме пороки срослись неразрывно с добродетелями, неправда с правдой. Раз навсегда отвергнув неправды символизма, Бунин заодно отказался и от некоторых насущных правд и возможностей, если не впервые открытых, то все же глубоко усвоенных и декларированных именно символизмом. Чтобы представить это во всей полноте, понадобилось бы много страниц. Я ограничусь лишь самым существенным и наглядным.

Для символистов действительность была покрывалом, маской, скрывающей иную, более подлинную реальность, разоблачение которой совершается путем преображения действительности в творческом акте. Личность художника признавалась единственным возможным реактивом такого процесса. Отсюда — крайний субъективизм символистов как положительный тезис их программы, а как отрицательный — неприятие всякого искусства, воспроизводящего действительность непреображенной.

Пейзаж — пробный камень в изображении действительности. Именно в этой области Бунин особенно упорствует против символистов. Для символиста природа — сырой материал, который он подвергает переработке. Начинающий Брюсов заявляет прямо:

 

Создал я грезой моей

Мир идеальной природы.

О, как ничтожны пред ней

Степи, и скалы, и воды!

 

Символист — создатель своего пейзажа, который всегда расположен панорамой вокруг него. Бунин смиреннее и целомудренней: он хочет быть созерцателем. Он благоговейно отходит в сторону, прилагая все усилия к тому, чтобы воспроизвести боготворимую им действительность наиболее объективно. Он пуще всего боится как-нибудь ненароком "пересоздать" ее. Но символист, изображая не мир, а, в сущности, самого себя, в каждом произведении достигает цели сразу и вполнe. Суживая задание, он расширяет свои возможности. Несомненно, что бунинский пейзаж правдив, точен, жив и великолепен так, как ни одному символисту не грезилось. Но от Бунина множественность явлений требует такой же множественности воспроизведений, что неосуществимо. Качество бунинских воссозданий само по себе еще не приводит к цели: оно требует подкрепления количеством, теоретически говоря, — беспредельным. Задание Бунина становится необъятно, как мир, и ведет к тому, что для личности художника места не остается. Чувство Бунина едва обретает возможность прорваться наружу; оно обозначается в мимолетном замечании, в намеке, чаще всего — в лирической концовке. Но иногда не бывает и концовки. Из своей лирики Бунин изгнал сильнейший фермент лиризма. Это и есть причина того, что Бунина называют холодным. В действительности он не холоден: он целомудрен. Отвертываясь от тех возможностей, которые именно символизм подносил ему в готовом, так сказать, виде, Бунин вряд ли исходил из отвлеченных идей и осознанных поэтических принципов. Вернее всего, что стыдливость чувства была тут причиной.

 

————————————-

 

Новые задачи, поставленные символизмом, открыли для поэзии также и новые права. Подсказаны были новые темы, была перестроена система образов, многие условности отброшены, поэзия обрела новую свободу. Бес декадентства, неразлучный с символизмом, спешил превратить свободу в разнузданность, оригинальность в оригинальничание, новизну в кривляние. Над одними символистами он имел меньшую власть, над другими большую. Были и одержимые им всецело. Теперь символизм уже в прошлом, но запоздалые "странности" и "нежданности", все эти ужимки и прыжки декадентских старичков, мы порою еще наблюдаем. Мы научились к ним относиться с усмешкою сожаления. Дело совсем иначе обстояло лет тридцать тому назад. Декадентский соблазн был в особенности силен. Ему подпадали не только из моды, но и потому, что само декадентство казалось благом: его не умели еще отделять от символизма. Нужна была большая проницательность, чтобы тогда понять, как декадентство смешно и противно. Бунин понял. Его бегство из "Скорпиона" было бегством от декадентщины и подсказывалось, конечно, тем же все целомудрием — стыдом и отвращением, которые в нем всегда вызывает всякое кривляние, всякая художественная дешевка.

Но крайностям декадентов он противопоставил слишком большую уравновешенность чувства; их прихотливости — слишком законченную последовательность мысли; их стремлению к необычайности — нарочитую, подчеркнутую простоту; их парадоксам — явную неопровержимость утверждений. Чем больше субъект символистской поэзии хочет быть исключительным, тем больше субъект поэзии бунинской старается быть нормальным. Весною он счастлив, ночью задумчив, на кладбище печален и т. д. Он говорит слишком ровным голосом и словно стремится походить на того несколько абстрактного, но безукоризненно правильного "человека", которого изображают в атласах. Но иногда Бунин прорывает эту стеснительную оболочку — и тогда мы видим, какие спрятаны под ней возможности настоящего, не деланного своеобразия.

 

————————————-

 

Форма неотделима от содержания. Этот закон был равно усвоен всем символизмом, включая и декадентов. И символисты, и декаденты одинаково поняли, что эволюция содержания есть в то же время эволюция формы. Следствием этого была напряженная формальная работа, произведенная символизмом на всем его протяжении. Элементы формы были приведены в движение, разработаны и выдвинуты из тыла поэзии на ее передовые линии. Форма перестала быть безответственной вспомогательной частью и вновь, как в золотой век русской поэзии, стала действующей, ответственной. Но именно потому, что она неотделима от содержания, все крайности и пороки символизма сказались и в этой области, приведя зачастую к изощренности ради изощренности, к неоправданным вычурам и дешевым блесткам.

Бунин остался верен своему контрсимволизму. Он как бы вновь отвел форму в тыл, затушевав ее, лишив самостоятельной жизни и доведя ее простоту до крайности. Задачи бунинской формы сведены к обслуживанию чистой, отвлеченной от содержания, эвфонии. В сравнении с символистами Бунин как бы "ставит форму на место": он снижает ее роль, урезывает ее права, не дает ей становиться частью содержания. Бунин, так сказать, отводит ей совещательную роль, тогда как символисты уравняли ее в правах с содержанием. Бунин не верит в то, что форма способна служить не только вместилищем мысли, но и выражать самую мысль, и тут он лишает себя сильного и важногo оружия. Его форма, конечно, безукоризненна. Больше того: она благородна и сдержанна в высшей степени, она спасает Бунина от каких бы то ни было дешевых эффектов, которых немало найдется у декадентов, — но нельзя не признать, что Бунин сознательно лишил ее многих существенных возможностей. Связав свою форму, Бунин отчасти связал себя.

 

————————————-

 

В условиях русской поэзии XX века нельзя было безнаказанно отвергнуть весь символизм, отбросив все его правды вместе с неправдами. Бунин поставил перед собою ряд трудностей непреодолимых. Я был бы неоткровенен, то есть недобросовестен, если бы не указал на те строгие и, с моей точки зрения, не всегда справедливые ограничения, которым Бунин сознательно подверг свою музу. Но я не могу не воздать должного тому последовательному, суровому и мужественному аскетизму, которому Бунин подчинил свою поэзию, раз навсегда отказавшись от всего, что представлялось недостаточно достойным или слишком суетным. Бунин всегда шел по линии наибольшего сопротивления. Пусть я не разделяю многих мотивов бунинского самоограничения — все же я не могу не признать, что во многих он оказался прав.