П. Муратов. Магические рассказы. Издательство Возрождение. 7 страница

 

"РАСПАД АТОМА"

 

Месяца два тому назад, на одном многолюдном собрании в многострадальной зале Лас-Каз, Д. С. Мережковский объявил с эстрады, что вскоре появится книга Георгия Иванова "Распад атома", что он, Д. С. Мережковский, читал ее в корректуре и что она — гениальна. Через несколько времени книга действительно появилась, и тогда пошли слухи, что где-то и кем-то решено и поставлено подвергнуть ее смертной казни молчанием — за непристойность и неэстетичность.

Должен признаться, что оба эти мнения мне кажутся равно незаслуженными и преувеличенными. Гениальной книгу Иванова никак не могу признать, ибо вижу в ней недостатки, о которых будет сказано ниже. Замалчивать ее также не считаю ни справедливым, ни целесообразным: напротив, думаю, что на нее непременно следует обратить внимание. Спору нет — многие вещи являются в ней без обычных покровов и многие названы своими именами. Однако сто восемь лет тому назад сказано, что литература существует не для пятнадцатилетних девиц и не для тринадцатилетних мальчиков, да и было бы явной несправедливостью обвинять в порнографии книгу Иванова, худо ли, хорошо ли написанную, но, во всяком случае, далекую от тех специфических заданий, которые ставит себе всякий порнограф. Не отрицаю, что порой хочется заподозрить автора в суетном желании задеть "буржуазный" слух, но даже если и есть у него такое желание — до порнографии отсюда еще очень далеко. Однако мне кажется, что и намерения "эпатировать" у нашего автора не было: судя по многим признакам, обнаженно физиологические мотивы составляют очень строго продуманную и взвешенную часть того запаса образов, которым он оперирует.

Тут мы непосредственно подходим к вопросу об эстетической стороне книги. Должен признаться, что и в этом пункте я решительно расхожусь с ее суровыми судьями. Эстетическое качество художественного произведения определяется не содержанием образов, а их взаимоотношением и взаиморасположением, так же как мастерством автора. Живопись раньше литературы поняла это и научила нас понимать. Спору нет — внешнее содержание словесного натюрморта, щедро разбросанного Георгием Ивановым по страницам его книги, определяется содержимым опрокинутого ящика для отбросов. Но нельзя отрицать, что все эти сами по себе некрасивые предметы подобраны, скомпонованы и изображены с отличнейшим живописным умением. Свои неизящные образы Георгий Иванов умеет располагать так изящно, до такой степени по всем правилам самой благонамеренной и общепринятой эстетики, что (говорю это без малейшего желания сказать парадокс) все эти окурки, окровавленные ватки и дохлые крысы выходят у него как-то слишком ловко, прилизанно и в конечном счете почти красовито. Поэтому видеть в "Распаде атома" какой-то эстетический катаклизм было бы до последней степени ошибочно и наивно. Напротив, недостаток книги в том-то и заключается, что Георгий Иванов, по-видимому, хотел вызвать в своем творчестве такой катаклизм, но это у него не вышло: он не сумел избавиться от той непреодолимой красивости, которая столь характерна для его творчества и которая составляет как самую сильную, так и самую слабую сторону его поэзии. Окончание "Распада атома" помечено 24 февраля 1937 года. Мы знаем, что как раз в это время заканчивалась печатанием книга стихов того же автора — "Отплытие на остров Цитеру". Совпадение не случайное. "Отплытие на остров Цитеру" кончается стихами о том, как "за голубым голубком розовый летит голубок", и редкая барышня не прочтет книгу с наслаждением. В "Распаде атома" голубков отнюдь нет, и барышне его давать не следует, но художественная структура обеих книг в их глубокой, в истинной сущности остается одна и та же. Новая книга Георгия Иванова вообще гораздо ближе к его стихам, нежели может показаться с первого взгляда. "Распад атома" называют то повестью, то даже романом — оснований для этого нет решительно никаких, кроме неразборчивости в употреблении слов. В "Распаде атома" нет фабулы, как нет прямых действующих лиц, за исключением того единственного "я", от имени которого книга написана. Построена она на характернейших стихотворно-декламационных приемах, с обычными повторами, рефренами, единоначатиями и т.д. Словом, эта небольшая вещь, которая при обычном наборе должна бы занять около двадцати страниц среднего формата, представляет собою не что иное, как несколько растянувшееся стихотворение в прозе или, если угодно, лирическую поэму в прозе, по приемам совсем не новую, но сделанную, как я уже говорил, с большим литературным умением. Во всяком случае, ее стихотворная и лирическая природа вполне очевидны. С первого взгляда можно ее принять за один из столь модных ныне "человеческих документов", но это было бы неверно и несправедливо. К чести Георгия Иванова, необходимо подчеркнуть, что его книга слишком искусственна и искусна для того, чтобы ее отнести к этому убогому роду литературы.

Перед стихами Георгия Иванова "Распад атома" имеет то неоспоримое преимущество, что если тема и самое "настроение" книги не могут претендовать на совершенную оригинальность (тут вспоминаются Пшибышевский и др.), то все же по сравнению со стихами тут многое обновлено, а главное — литературные влияния на сей раз чувствуются гораздо слабее, а искреннего чувства — гораздо больше. Многие (и, быть может, наиболее "рискованные") страницы написаны с очень острым и неподдельным лиризмом. Но вот тут-то и приходится нам пожалеть, что Георгий Иванов этим не ограничился. Он не остановился на том, чтобы, как делает всякий лирик, передать свое чувство, но захотел из этого чувства сделать и подсказать читателю некие выводы, претендующие на объективность и чуть ли не обязательность. Для этого он прежде всего отказался от обычного в лирике знака равенства между автором и героем. Он написал книгу от имени вымышленного лица, которому можно приписать мысли и поступки, завершающие его внутреннюю и внешнюю биографию с такой полнотой, которая при сохранении тождества между героем и автором невозможна. Но беда в том, что Иванов все-таки по природе и свойствам дарования — поэт, а не беллетрист, и построить историю героя так, чтобы она была объективно убедительна, ему не удалось.

По замыслу автора, краткая история героя заключается в том, что глаза его вдруг раскрываются на бесчисленные проявления "мирового уродства", отменяющего все духовные ценности и делающего жизнь невозможной. На этом основании герой кончает с собой, и всей своей книгой автор явственно хочет сказать, что иного выхода для "прозревшего" человека нет. В этом и заключается тенденция книги, тот "взрыв", который она стремится произвести.

История каждого литературного героя подобна лабораторному опыту. Выводы, возникающие из такой истории, показательны и убедительны постольку, поскольку опыт поставлен и произведен правильно. Вот этой правильности в истории ивановского героя и нет. Если бы все, что "открылось" ему, открылось счастливому и духовно-творческому человеку, его история могла бы быть убедительна. Если бы Иванов взял эдакого Поликрата и раздавил бы его своим "мировым уродством" (и сделал бы это хорошо) — стоило бы поверить, что "атому" ничего не остается, как распасться. Но Иванов взял человека, которого постигла любовная неудача, — и от этого мир ему стал мерзок, и перед тем, как пустить себе пулю в лоб, он решает испакостить мир в глазах остающихся. "Идеология" самая не только необязательная, но и глубоко пошлая, истинно мещанская, вроде того, что выселяют из квартиры за невзнос платы, — давайте обои пачкать и стекла бить! Главное уродство оказывается заложено не в мире, а в самом герое. Он, правда, себя и не щадит, рассказывая о себе немалое количество гнусностей, но он напрасно обольщается мыслью, что "на него весь свет похож".

Истинную причину своей досады на мир герой Иванова маскирует разочарованиями возвышенного порядка. По-видимому, он разочарован прежде всего в Боге, но этой темы не будем касаться — не по всякому поводу можно о ней говорить. Затем — его обмануло искусство. "Есть люди, способные до сих пор плакать над судьбой Анны Карениной, — говорит он. — Они еще стоят на исчезающей вместе с ними почве". Он с радостью констатирует, что шум воды в уличном писсуаре, по существу, не отличается от шума пушкинской Арагвы. Ему кажется, что он "перерос" искусство. В действительности он до него не дорос. Оно для него — не более как "культурная надстройка", отпадающая тотчас, как только задеты его действительные, нутряные интересы. Маленькая подробность. Пушкинский стих об Арагве он цитирует несколько раз — и всегда с ошибкой: "На холмы Грузии легла ночная мгла". У Пушкина этой безвкусицы, этого "легла мгла", нет, Пушкин не мог ее написать, — а герой Иванова ее твердит как ни в чем не бывало — он даже повторить не умеет того, что Пушкин умел написать, потому что у него уши заложены, потому что поэзия ему была и есть глубоко, органически чужда. Он не только не творческий, но и не сотворческий человек. Кого может он напугать тем, что уже не может плакать над Анной Карениной? Дорого ли стоит его разуверение в искусстве? Да верил ли он в него когда-нибудь?

Несчастие ивановского героя в том, что нет сил поверить в идейную природу его отчаяния. И когда он пытается это отчаяние мотивировать "гражданскими" причинами, мы не верим, что его "гражданственность" — правая, подлинная. И когда он стонет: "Пушкинская Россия, зачем ты нас обманула? Пушкинская Россия, зачем ты нас предала?" — так и кажется, что не слыхали бы мы этих стихов, если бы изменчивая обладательница "синего платья" любила его и если бы мог он устроить жизнь по ее вкусу — так, чтобы налицо были "танцы, мороженое, прогулки, шелковые банты, праздники, именины", — чтобы год состоял "из трехсот шестидесяти пяти праздников", а месяц — "из тридцати именин". И вот тут становится жутковато: как бы не взяли в Москве да не перепечатали бы всю книжечку полностью, как она есть, — с небольшим предисловием на тему о том, как распадается и гниет эмиграция от тоски по "красивой жизни" и по нетрудовому доходу и как эту тоску прикрывает она возвышенным разочарованием в духовных ценностях.

Эту опасность Георгий Иванов создал тем, что своего очень мелкого героя попытался выдвинуть в выразители очень больших тем, будто бы терзающих современное человечество. Его ошибку следовало бы исправить, решительно отмежевавшись от идеологии и психологии "распадающегося атома".

 

О СОВЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

 

Понял. Мы в раю.

Валерий Брюсов

 

Посвященная советской литературе "Летопись", которую из номера в номер ведет на страницах "Возрождения" Гулливер, порою мне кажется слишком эпизодической, состоящей из разрозненных отрывков, даже несколько мелочной, даже недостаточно серьезной — так много места в ней уделяется событиям незначительным, а нередко и просто комическим, часть которых относится даже не к самой литературе, а скорее — к литераторскому быту. Вероятно, такое же чувство испытывают и некоторые читатели, в особенности из тех, которые продолжают надеяться, что советская литература еще чревата какими-то счастливыми возможностями. Однако если мы повнимательнее, а главное — посерьезней вглядимся в советскую словесность, то будем вынуждены признать, что Гулливер прав и что, как ни странно, его кажущаяся несерьезность прямо подводит нас к важной стороне дела.

Советская литература в настоящее время являет собою зрелище, убогое в высшей степени. Книги в СССР пишутся и печатаются в довольно большом количестве (хотя, кажется, в меньшем, чем несколько лет тому назад). Существует критика — впрочем, имеющая растерянный вид, потому что она выращена в правилах того дубового социологизма, который ныне объявлен "вульгарным" и воспрещен, а новых правил ей не преподано. Существуют (и даже в огромном количестве) разные литературные дела и делишки, происходят падения одних и возвышения других, копошатся интриги, сплетни, склоки, создающие видимость жизни и дающие Гулливеру пищу для его горестного сарказма. Однако истинной жизни в советской литературе нет, по-настоящему и всерьез наблюдать в ней нечего, следить не за чем. И это не потому (или не только потому), что не появляются в Советском Союзе ценные, значительные книги, а потому, что дошло уже до таких условий, при которых они там появиться не могут.

Главное из этих условий — вовсе не цензура, мысль о которой, конечно, приходит в голову прежде всего. Парализующее влияние цензуры на советскую словесность бесспорно. Но все-таки в общей литературной политике большевизма цензуре принадлежит только запретительная, негативная, а потому второстепенная роль. Гораздо важнее и сильнее всякой цензуры — прямое, положительное, даже как бы созидательное воздействие, которое оказывается на литературу коммунистической партией в порядке идейного руководительства. С момента своего прихода к власти советское правительство поставило себе задачу — в определенном направлении перестроить миропонимание всей нации. Естественно, что самое сильное влияние в первую же очередь было направлено на литературу, от которой предстояло добиться, чтобы она не только сама идейно перестроилась, но и служила орудием для внедрения новых понятий в умах общества. Поскольку литературные кадры, сравнительно небольшие по объему, доступнее воздействию и надзору, нежели вся огромная народная толща, процесс перестройки совершался в литературе быстрее и отчетливей, нежели в народе вообще. Если сейчас, на двадцать первом году после октябрьской революции, народ еще сохранил довольно много старых понятий, то этого никак нельзя сказать о литературе: она всецело большевизована, и не нужно думать, что только за страх: нет, и за совесть. Конечно, часть "неподходящего" элемента в ней либо уничтожена (убита, вымерла), либо вытеснена в эмиграцию, либо приведена к молчанию. Но другая часть, не менее, а более многочисленная, дала подвергнуть себя глубокому перевоспитанию. Наконец, надо помнить, что литературные кадры за это двадцатилетие успели пополниться молодежью, уже не имеющей сколько-нибудь ясного представления ни о каком мире и ни о каком мировоззрении, кроме советского.

Будем откровенны и последовательны. Нам, всегда стоявшим за право художника иметь любое представление о мире, было бы невместно отрицать достоинства в советских писателях единственно потому, что их взгляды не совпадают с нашими — хотя бы и по важнейшим, по коренным вопросам. Даже не соглашаясь с ними, должны бы мы все-таки признавать их, как ныне принято выражаться, достижения, должны бы следить за их внутренней жизнью, хотя бы и стесненной границами большевицкой доктрины. Однако — именно такое доброжелательное любопытство к идейным противникам становится нам все более непосильно, и не потому, что они слишком нас раздражают, а напротив — потому, что уже и раздражаться нечем. За советской литературой становится невозможно "следить", потому что следить в ней уже не за чем. И происходит это оттого, что привитое этой литературе мироучение содержит в себе некий пункт, парализующий ее основной жизненный нерв, делающий невозможным никакое художественное творчество вообще. Случевский, несуразнейший и в то же время — один из глубочайших русских поэтов, дал замечательное определение художника: он его называет Фомой Неверящим. Искусство, в особенности словесное, родится из испытания мира. В основе искусства лежит стремление к постижению, разгадыванию того, что нам в мире неведомо. Другой стимул искусства, связанный с первым, заключается в сознании несовершенства нашего бытия, то есть в изживании страдания и поисках выхода. На несколько своеобразном языке Баратынского то и другое обозначаются словами: недоуменье и принужденье:

 

Недоуменье, принужденье —

Условья смутных наших дней...

 

Искусство есть сладкий и горестный удел человека. Оно человечно, поскольку за пределами человеческого быта его не существует — либо еще, либо уже. Его нет у зверя и у абсолютного, так сказать, дикаря. Оно возникает с первым проблеском мысли и первым сознанием страдания. Оно должно отпасть там, где все познано, все загадки разрешены и все страдания кончены. В раю не будет писателей.

Что же происходит в СССР?

Недавно в "Литературном современнике" был напечатан рассказ молодого автора А. Кучерова "Потерянная любовь". Герой этой истории (впрочем, довольно нелепой) — молодой осетин Инал. Вырос он пастушонком, стал лепить из глины фигурки, попал в Петербург, в Академию художеств, а оттуда — на рабфак. Года два просидел на рабфаке — тем его образование и кончилось, но без малейшего колебания он говорит о себе: "Вырос я теперь, учился и твердо усвоил доступные нам законы, управляющие историей человечества".

Где, какой мудрец мог бы обладать столь счастливой и спокойной уверенностью в своем всезнании? Между тем в том-то и дело, что кучеровский Инал в советской России — вовсе не исключение и представлен автором вовсе не в качестве зазнавшегося невежды. Кучеров и сам — такой же Инал, и в каждом советском писателе сидит Инал, и — главное — обязан сидеть, потому что без политграмоты нельзя стать писателем, а политграмота учит, что коммунизм есть последняя и абсолютная истина и тот, кто постиг коммунизм, постиг уже все. Совершенно не существенно то, что уверенность в обладании ею делает человека решительно не способным к художеству, да оно ему и не нужно, ибо разгадывать ему нечего и страдать не от чего.

Общеизвестно, что современным советским авторам советский народ в значительной степени предпочитает "классиков", то есть, говоря попросту, без тамошней замены неудобных слов более удобными, — предпочитает всех тех дореволюционных писателей, сочинения которых не изъяты из библиотек и книжных магазинов. Об этом свидетельствуют и отчеты библиотекарей, и каталоги издательств, и рассказы приезжих. Такое предпочтение обычно объясняется тем, что дореволюционный быт любопытен и привлекателен современному советскому читателю, что ему надоела вечная агитка и что Пушкин на самом деле лучше Маяковского, а Лев Толстой лучше Гладкова. Эти причины, конечно, существуют, но они — не главные. Главное, что влечет к "классикам", есть то, что их духовно роднит с рядовым подсоветским человеком: стремление разгадать мир, душевная тревога и чувство страдания — как раз все то, чего у советских писателей нет, что у них вытравлено. И если даже малообразованный советский читатель чутьем угадывает художественное превосходство классиков перед современниками, то к этой эстетической оценке приходит он через ощущение человечности, которой советские авторы лишены. Дойти до читательского сердца советскому писателю мешает то самое, что требуется властью и в особенности ценится критикой: абсолютная уверенность в обладании абсолютной истиной. Катастрофическое мировоззрение ей навязано, а в гораздо большей степени оттого, что оно в самом деле воспринято и усвоено как окончательное, бесспорное разрешение всех загадок и недоумений {Так в печатном тексте статьи.}. Именно эта уверенность мешает советским авторам стать художниками, каковы бы ни были их дарования.

Вырабатывая новый писательский "актив", коммунистическая партия устами своих авторитетов неоднократно советовала и советует "молодняку" учиться у классиков. Однако такие советы суть не более как пережиток дореволюционных интеллигентских понятий. В корне они не продуманы. Молодняк читает и перечитывает стариков уже двадцать лет, но "культурное наследие" остается неусвоено. Больше того, литературные навыки советских писателей все яснее обнаруживают отход от сложного к более простому, от трудного к легкому, от первосортного к второстепенному. Происходит скольжение с линии Пушкина, Гоголя, Толстого, Достоевского примерно на линию Надсона, Горького, беллетристов-народников, а там, глядишь, и Мамина-Сибиряка. Весь очеркизм, а за ним пресловутый социалистический реализм вышли из этого скольжения. Советский писатель бессилен учиться у классиков, потому что в его глазах они не имеют ни умственного, ни морального авторитета. Он полон сознанием своего перед ними величайшего превосходства, потому что они искали правду и не успели найти, а ему эта правда известна вся и вызубрена вместе с таблицею умножения. Хорошо еще, если он, взирая с высоты диамата, готов некоторых из них признать честными обличителями феодального строя, наивными мечтателями, робкими бунтарями, не умевшими взяться за дело по-настоящему. Самое большее, что ему кажется позволительным у них позаимствовать, — это известный запас чисто формальных приемов, да и те по-настоящему ему не даются, потому что слишком тесно связаны с содержанием, то есть со всем комплексом идей и строем мыслей, ныне отвергаемых как ложь или заблуждение. Идеологи коммунизма могли с легким сердцем давать свои советы, потому что сами не имели литературного опыта. Советский писатель, сталкиваясь с "культурным наследием" на деле, не знает, куда его девать, как найденные в чужом сундуке старинные фраки с кринолинами.

Вторая черта, присущая советскому автору и заставляющая его взирать сверху вниз на всех писателей всех иных времен и народов, заключается в том, что он чувствует себя совершенно счастливым. Несколько лет тому назад ему еще предписывались бодрость и оптимизм как непременные признаки принадлежности к господствующему классу и как предвестия светлого будущего. Теперь это будущее почитается достигнутым. Если в новой конституции нет статьи, прямо объявляющей всех граждан счастливыми, то лишь потому, что это само собой подразумевается. Социализм построен — следовательно, всеобщее счастье имеется в наличности. Правда, за социализмом еще предвидится следующая ступень, коммунизм, но это уже нечто вроде марксистской эсхатологии, благовестив о последнем, неомрачимом блаженстве, которого человечество никогда не знало. Разумеется, коммунисты утверждают, что при коммунизме искусство достигнет небывалого расцвета, но беда в том, что они не имеют понятия об искусстве, его природе и его жизни. В стране блаженных существ литература, дело если не "слишком", то все же вполне человеческое, уже не нужна, а потому невозможна. Уже и сейчас, в преддверии блаженства, в "самой счастливой стране", она становится все менее возможной.

Не подлежит сомнению, что ради всеобщего счастия стоит пожертвовать литературой. Но беда в том, что в действительности ни всеведения, ни счастия в Советском Союзе нет. Меж тем советский писатель именно этого обстоятельства не сознает или не смеет сознавать. Работать ему приходится, исходя из того положения, что он сам всеведущ и счастлив и пишет для таких же всеведущих и счастливых. Получается, таким образом, что реального рая нет, есть лишь пародия на него, но "райское" самоупразднение литературы уже наступает как неизбежное следствие райского самочувствия. Советскому писателю становится нечего делать, потому что ни ему, ни его читателям (как он их себе представляет) нечего больше желать и не о чем тревожиться. Конечно, может он предаться естественному райскому делу — славословию, воспеть хвалебный гимн если не Отцу миров, то отцу народов со всеми угодниками. Он это и делает, но — всеведущий среди всеведущих — может он повторять только то, что все и без него знают, превращаться лишь в один из голосов всеобщего хора. Вполне примечательно, что именно это хоровое начало уже и проступает наружу: в славословиях индивидуальное творчество все чаще заменяется резолюциями, которые изготовляются всевозможными коллективами по всевозможным поводам и по общему шаблону. Эти резолюции в советской пародии рая представляют собою не что иное, как пародию райских гимнов. Кроме славословия, поскольку последний идеал еще не достигнут, советский писатель может заниматься "выкорчевыванием проклятого наследия", исправлением "маленьких недостатков механизма" и проклятиями по адресу "врагов народа". Но и тут, всеведущий среди всеведущих, не может он сказать ничего нового, да и говорить, в сущности, не стоит, потому что заранее известно, и никто сомневаться не смеет, что наследие будет ликвидировано, недостатки исправлены, а троцкисты и бухаринцы расточатся, как полагается демонам. Следовательно, тематика советского писателя сама собой суживается пропорционально неукоснительному приближению к блаженству. В момент окончательного прибытия район действий советского автора сузится до размеров математической точки — и литература задохнется от счастья.

 

"ТАЙНА ИМПЕРАТОРА АЛЕКСАНДРА I"

 

Несовершенство петровского закона о престолонаследии было причиною длинного ряда династических осложнений и дворцовых переворотов, сотрясавших Россию на протяжении целого столетия. Того, что в литературе зовется "действием", в этих событиях с избытком хватило бы на несколько драматических хроник, превосходящих шекспировские по внешнему размаху и внутреннему содержанию. Историку этой эпохи жизнь не поскупилась доставить неслыханное количество самого эффектного материала, каким обычно пользуются драматурги. Тут есть рождения принцев, коронования императоров, их мирные кончины, их свержения, заточения, убиения, их раскрашенные трупы, их призраки; есть гроб одного из них, извлеченный из земли через тридцать четыре года и вознесенный на катафалк рядом с гробом неверной его жены; есть тайные браки, любовные и придворные интриги, претенденты, сокрытые завещания, подкупы, поединки, перехваченные письма, аресты, казни, собрания заговорщиков, великолепные празднества, вдруг омрачаемые известиями о начавшихся войнах или мятежах; есть тоскующие принцессы, пленные короли, лукавые царедворцы, верные наперсники и клевреты, фавориты и фаворитки, коварные дипломаты, заезжие авантюристы, придворные лакеи, поэты, астрологи, прорицатели, шпионы, доносчики; есть огромные массы статистов, составляющих обычную заключительную строку в списке действующих лиц: "солдаты, вестники, слуги, стража, народ, палач". С ними врываются на подмостки отзвуки колоссальных событий, совершающихся за сценой: войн, мятежей, пожаров. Очень возможно, что упорное стремление к созданию исторической трагедии большого стиля, идущее от Ломоносова и Сумарокова через Державина, Озерова и Княжнина до Пушкина, объясняется не только влиянием чисто литературных обстоятельств, но и реальными переживаниями эпохи, столь насыщенной драматургическим материалом.

Всматриваясь в эту эпоху, мы без труда замечаем, что события достигают исключительного трагизма и приобретают необычайно глубокий смысл на ее восьмидесятидвухлетнем отрезке, который начинается 9 февраля 1744 года, когда в Москву прибыла молоденькая Ангальт-Цербстская принцесса София-Фредерика, и тянется до заключительной сцены, разыгравшейся 14 декабря 1825 года у памятника Петру Великому. Никакому Шекспиру, никакому Софоклу не доводилось изобретать столь замечательной трагедии (или цикла трагедий), какая здесь была создана самой историей и самим роком. Здесь сложнейшие личные судьбы героев так наглядно и глубоко связаны с фанатическими и народными судьбами, как ни в одном создании ни одного драматурга. Человеческие коллизии здесь вполне ощутимо превращены в коллизии исторические, и шире, чем исторические, — в идейные, и шире, чем в идейные, — в религиозные.

Создавая трагедию, гениальную по содержанию, жизнь позаботилась и о том, чтобы придать ей совершенную форму. Число основных драматических коллизий, как известно, весьма ограниченно. Одна из самых употребительных, лежащая в основе бесчисленного множества литературных произведений, есть так называемый адюльтерный треугольник: муж, жена и любовник. Эта первоначальная схема (измена одного из двух сопряженных персонажей с третьим) допускает большое количество вариантов. В данном случае мы имеем дело с вариантом, который можно бы назвать династическим треугольником. В основе его лежит попытка венценосца "изменить" законному наследнику, через его голову передать корону третьему лицу. Замечательно, однако ж, не то, что династический треугольник здесь применен, ибо сам по себе этот вариант не нов, а то, что он последовательно применен целых три раза, причем один из персонажей, Павел Петрович, трижды меняет свое положение в треугольнике. Так, императрица Елисавета Петровна "изменяет" Петру III, мечтая передать престол Павлу. Во втором акте Екатерина II, перехватив корону у Петра III, "изменяет" Павлу, составляя завещание в пользу Александра Павловича. В третьем акте Павел I, став наконец императором, "изменяет" Александру Павловичу, подыскивая себе другого преемника. Ни в одном случае "изменяющей" стороне не удается осуществить свой замысел, но и это каждый раз происходит по-новому: Елисавета Петровна умирает, не успев объявить наследником Павла, Екатерина умирает, составив завещание в пользу внука, но Павел успевает завещание уничтожить, самого же Павла заблаговременно убивают с полуведома и полусогласия Александра Павловича. Конечно, в таком построении трагедии (каждый акт которой, впрочем, может быть развернут в самостоятельную трагедию) есть известное однообразие, но в том-то и заключается вся гениальность замысла, что это внешнее однообразие лишь подчеркивает внутреннее разнообразие индивидуальных коллизий, переживаемых действующими лицами.

По имени центрального персонажа, вокруг которого она вся вращается, как вокруг оси, всю трагедию можно было бы назвать "Павел". Однако внутреннее содержание ее так обширно и сложно, что смерть Павла отнюдь еще не развязывает всех узлов, в ней завязанных. К трем указанным выше актам жизнь должна была приписать четвертый, в котором династическая коллизия еще раз дана в новой, своеобразной комбинации (Александр — Константин — Николай), но отодвинута на задний план, на первый же выдвинуты мотивы, составлявшие исторический фон первых трех актов: торжество империи и победа самодержавия в его борьбе с дворянством. Сквозь эти мотивы, сложнейше переплетаясь с ними, сквозною нитью пропущена душевная драма Александра I. Трагедия, как выше сказано, кончается четырнадцатым декабря.