Древнерусская книжность как первооснова русской художественной культуры

Особая роль книжной культуры в становлении русской художественной традиции давно уже представляется аксиоматичной и не требующей особых доказательств. Однако наличие единой линии развития искусства в целом и книги как ее важнейшей составляющей характерно не только для русской, но и для всей мировой художественной культуры. В этой связи закономерен вопрос: как именно шло развитие русской культуры, начиная с принятия Русью христианства, если учесть, что к моменту ее наивысшего развития она приняла совершенно очевидный литературоцентричный характер? И это при том, что в «золотой» для нее XIX век Россия вступила страной почти поголовной неграмотности.

Очевидно, что ответ на этот вопрос вряд ли может быть обнаружен в плоскости лишь одной из гуманитарных дисциплин, но требует комплексного анализа с позиций истории и философии культуры.

В этой связи требует расширения и само понятие «книжная культура», которое, на наш взгляд, нельзя сводить только к разнообразным процессам создания книги как таковой. Книжными, в принципе, можно считать все культурные процессы, осуществляемые на словесной основе и служащие средством мысленной коммуникации. Если вспомнить, что с книгой, начиная с самых древних времен, связывалось все, что требует прочтения – начиная от звездного неба и заканчивая глазами человека - то и книжная культура должна пониматься как культура чтения всего, что читается.

Понятно, что до принятия Русью христианства наши предки-славяне «читали» в основном книгу природы. Достаточно суровый климат Приднепровья и новгородского севера приучал к внимательному чтению этой книги. Простор степи и таинственная глубина северных лесов будили воображение, рождая в нем достаточно сложную картину необъятного мира, отражающуюся в древнеславянской мифологии. Жизнь на юру, на перекрестке торговых и военных путей, не давала замкнуться в рамках собственных преданий и одаривала представлением о многообразии человеческого племени. Наши предки были достаточно восприимчивыми людьми, но никакая другая культура не могла произвести на них более сильного впечатления, чем богатейшая культура христианской Византии. Главное же достоинство этой культуры состояло даже не в богатстве ее, а во всемирности, открывающей привыкшим к географическому простору восточным славянам еще и простор исторический и, можно сказать, онтологический. Царьград в их представлении был центром Вселенной. И вероучительная книга, пришедшая из этого центра, была воспринята с тем же доверием и стала таким же средоточием миропонимания русичей, что и привычная книга природы. Известное русское двоеверие можно объяснить и неугасаемой привычкой к вдумчивому чтению, при которой прежде прочитанное оставалось как бы нижним этажом в строящемся здании представлений о мире. Однако именно христианство вывело Русь с периферии мировой истории, дав нашим предкам ощущение причастности к магистральной линии развития человечества, представленной в пришедшей из Византии книжной культуре.

Ничем иным нельзя объяснить удивительный взлет русской книжности и ее далеко не местный характер уже в первые века после Крещения Руси. Самые яркие примеры – «Слово о законе и благодати» митрополита Иллариона (1037-1050 гг.) и «Повесть временных лет» (ХII в.), сразу включившие Русь в орбиту вселенской истории. Понятно почему, приобретя столь мощный духовный импульс в самом начале своего развития, русская книжность в течение семи последующих столетий сохраняла по преимуществу религиозный характер. Снижение этого духовного напряжения было равносильно отказу от причастности к мировой истории. Поэтому неудивительно, что древнерусская литература практически не создавала вымышленных героев и сюжетов, не описывала любовных переживаний и вообще не имела светских жанров, подобных рыцарским романам и любовной лирике, свойственной европейскому Средневековью. Славянские книжники не могли помыслить, что письменный язык может служить иным целям, кроме выражения богооткровенной истины христианства. При том, что система жанров древнерусской книжности была достаточно сложной и многообразной, на всех ее уровнях – от воспроизведения сакральных текстов Писания, сочинений отцов церкви и литургических текстов до фиксации повседневных событий в летописных сводах и «хожениях» – сохранялось представление об окружающей человека высшей божественной реальности.

Тот же религиозный по преимуществу характер носила и русская художественная культура в целом, особое место в которой занимали иконопись и церковное зодчество, связь которых с книжной культурой представляется наиболее очевидной. Что касается иконописи, то уже в этимологии этого слова проявляется глубокое внутренне родство двух древнейших специальностей: писца (который воспринимался не как копиист-переписчик, а как творец рукописной книги) и иконописца. Самый поверхностный анализ наталкивает на мысль о том, что, скажем, летописец и иконописец даже на слух воспринимались как названия очень близких по сути занятий или даже как разновидности единой профессии, суть которой заключалась в глаголе писать, то есть фиксировать особо важную, имеющую по большей части сакральный, далеко выходящей за рамки обыденности характер информацию, которая должна быть запечатлена и воспринята многими поколениями людей.

Понятно, что иконы и церковные фрески не только писались, но и читались, будучи размещены в церковном здании определенным образом и в определенной, обусловленной книжной основой последовательности. Например, иконы церковных праздников, размещенные в календарном порядке, рассказывали о связанных друг с другом событиях евангельской истории, начиная от Рождества Богородицы и вплоть до Ее Успения. Точно так же особые житийные клейма на иконах святых представляли собой, по сути, иконописный вариант жития святого как литературного произведения. На них, как и на словесные жития, распространялся особый канон, освященный традицией, но и вызванный очевидной необходимостью единого, общего для всех членов церкви понимания отражаемых в них событий. Однако это общее понимание не исключало индивидуального, личностного постижения сути изображаемого, так ярко проявившегося в творениях великих иконописцев Феофана Грека, Андрея Рублева, Дионисия. Особой глубиной и философичностью отличалось творчество Андрея Рублева, которого современные исследователи нередко называют поэтом и мыслителем[9] – то есть так, как принято называть людей именно книжной культуры.

Подобно внутреннем росписям и церковное здание в целом воспринималось как аналог Священного Писания, в первую очередь – Евангелия. Его внешний вид – форма, соотношение частей, украшение и венчающий его крест – целиком определяется внутренним содержанием, то есть теми же иконами, фресками, утварью и находящимися в алтаре священными предметами, как бы рассказывающими о главных событиях христианской истории. Стоит отметить, что в древнерусской архитектурной традиции преобладало правило, согласно которому внешний вид храма должен быть предельно строгим и скромным, а внутренне убранство по возможности богатым и ярким. Это соотношение также должно было «прочитываться2 как утверждение приоритета внутреннего духовного богатства перед внешней телесной по сути красотой. Эту традицию особенно ярко иллюстрируют наиболее значимые творения древнерусских зодчих: Софийские храмы в Новгороде и Вологде, тверской Спасо-Преображенский собор, церковь Покрова на Нерли, Успенские соборы во Владимире и Москве.

Но уже в XVI веке, во времена Ивана Грозного, храмовая архитектура стала «читаться» уже по-другому. Скажем, собор Покрова Богородицы на рву, известный как храм Василия Блаженного – творение русских мастеров Бармы и Постника – своим внешним великолепием утверждал соотнесенность государственного деяния (покорения Казанского ханства, в честь которого он и был сооружен), с торжеством христианства. В дальнейшем русское церковное зодчество все более проникалось идеей прославления Бога и утверждения Его величия и могущества, с которым связывалось величие и могущество христианского царства. Внешний облик церковного здания становился все более пышным и многоукрашенным, что сближало русское искусство с идеологией европейского барокко.

Можно сказать, что храмовая архитектура, оставаясь наряду с литературой искусством, прежде всего, идеологическим, всегда решала определенные политические задачи. Так было и в XIII-XIV веках, когда возобновление каменного строительства в Твери и Москве свидетельствовало о претензиях этих городов на ведущую роль в объединении русских земель, и позже, когда набирала силу идея превращения Москвы в «Третий Рим». В этом отношении зодчество следовало за утвердившейся в литературе этого времени тенденцией публицистичности. Этот же идеологический и отчасти политический характер русская архитектура, как, заметим, и вся почти русская художественная культура, носила и во времена новой и новейшей истории, когда она перестала быть по преимуществу религиозной.

Это важнейшее свойство русской культуры связано с ее принципиальным единством, сложившимся в Х- XVII веках и отражавшим единое мироощущение древнерусских книжников, живописцев и зодчих, решавших общую задачу христианского просвещения и защиты Православия.

К этим трем видам искусства надо, по всей видимости, добавить и музыку. Хотя наши представления о музыкальной культуре Древней Руси весьма неполны, есть все основания утверждать, что музыка (прежде всего, это хоровое пение) служила тем же целям и задачам и была так же нераздельно связана с книжным искусством, как иконопись и зодчество. Как известно, многие богослужебные тексты – пасалмы, кондаки, акафисты, молитвословия – предназначены и для чтения, и для пения. Первоначально они, как все песни, создавались вместе с мелодией, а точнее, с распевом. В дальнейшем распевы видоизменялись, тексты же оставались весьма близки к первоначальной форме. Однако перевод на славянский язык произведений Романа Сладкопевца, Андрея Критского, Иоанна Дамаскина. Феодора Студита и других требовал изменения музыкальной формы, поскольку фонетические основы греческого и славянского песнопения отличались весьма существенно. Таким образом, приоритет оставался за словом, музыка лишь следовала за ним, эмоционально выражая его суть. Нельзя не отметить, что традиция следования за словом сохранялась в русской музыкальной культуре вплоть до ХХ века. Наиболее яркие ее проявления: русская опера и русский романс, а также песенное творчество во всем его разнообразии, включая и так называемую «бардовскую» песню.

Интересны и примеры соотнесенности песнопений с иконописью. В истории русского искусства особое место занимает цикл росписей Рождественского собора Ферапонтова монастыря, выполненный в конце XV века Дионисием вместе с сыновьями. Он состоит из трех крупных торжественных композиций: «Собор Богородицы», «О Тебе радуется» и «Покров Богородицы», написанных на темы одноименных песнопений. Все вместе они составляют единый «Акафист Божией Матери». Яркие красочные сочетания, пестрые узоры одежд и церковных зданий, изображенных на фресках, радужный ореол вокруг Богородицы, фигура Которой находится в центре каждой из трех композиций, создают духовно-просветленный гармоничный мир, наиболее полно передающих суть богослужебных текстов и песнопений в честь Божией Матери.

Русская книга и фольклор

Говоря о единстве художественной культуры, нельзя упускать из виду и ее соотнесенности с народной культурой: фольклором, обычаями, обрядами, бытовым прикладным искусством русских крестьян. На первый взгляд, эта бытовая культура весьма далека от книжности, как далеки от книг были и сами крестьяне, в подавляющем большинстве своем неграмотные. Однако найти связь русской народной культуры с русской же книжностью не так трудно, как кажется.

Может быть, главное отличие древнерусской культуры от культуры европейского Средневековья состоит в том, что она не знала характерного для Европы разрыва между латинской книжностью образованного правящего класса и культурой «молчаливого большинства» народных масс. Пришедшему в храм русскому крестьянину в отличие от западноевропейского простолюдина был совершенно понятен язык богослужения, как и соответствующий ему «язык» иконописи, зодчества и храмового пения. Благодаря этому, образы и представления богослужебных текстов, икон и песнопений находили свое отражение и в быту, и в устном народном творчестве. Русская народная поэзия – песни, былины, сказки и т.д. – достаточно тесно связана с «высокой» книжной культурой. Но и не только с ней, конечно. Двоеверие, весьма заметное влияние дохристианской языческой культуры, сохранявшееся в устном народном творчестве вплоть до ХХ века, невозможно не видеть. Но исследователи русского фольклора в общем-то единодушно отвергают тезис о несовместимости «высокой» цивилизованной литературы и народной поэтической культуры.

Так, русско-украинский филолог и философ А.А.Потебня в своих записках по теории словесности писал: «…противоположность письменности и вытекающего из нее способа изменения поэтического образа и устной поэзии не безусловна. Письменность, литературное предание может питать устную поэзию»[10]. При этом он, как исследователь фольклора, отмечает наличие христианских мотивов в народной поэзии славянских стран, в частности, проникновение «книжных» церковнославянских слов в малороссийские (украинские) думы. С другой стороны, фольклор, устная народная поэзия самым существенным образом воздействовали на русскую литературу и книжную культуру, а через нее и на художественную культуру в целом. Это было заметно и в «Слове о полку Игореве», и в литературе ХVIII века, и особенно заметно в эпоху романтизма первой половины ХIX века, да и вплоть до века ХХ-го. Это влияние, заметим, было чрезвычайно плодотворно и во многом обусловило своеобразие русской литературной традиции, в том числе и в эпоху ее максимального расцвета. Что, однако, не уберегло русскую культуры от свойственных ей трагических разрывов.

Александр Потебня подчеркивает важнейшее свойство народного творчества – его безличный, массовый характер. При этом в самой народной жизни в какой-то момент наступает пора, когда природа человека начинает требовать индивидуальности, усвоив себе лучшее из народного духа. Тогда «люди более сильные и благородные духом и вместе с тем высшие классы общества отстранаяются от народного творчества, последнее опускается до простонародности (пошлости, грубости); но зато возникает искусственная поэзия»[11].

В данном случае Потебня цитирует немецких авторов, признавая эту закономерность общей для русской и для западноевропейской культуры. Однако проявлялась эта закономерность там и там существенно по-разному.